Жизнь жанра в пьесах Чехова

Известны слова Толстого о том, что «каждый большой художник должен создавать и свои формы»¹, и в этом смысле роль Чехова в истории литературы близка роли Пушкина: Чехов, «как Пушкин, двинул вперед форму. И это большая заслуга»².

Не случайно одним из самых обсуждаемых вопросов является специфика жанровой природы чеховских пьес. Творчество драматурга стало как бы испытанием сложившихся жанровых форм. Его пьесы, как никакие другие, допускают порой взаимоисключающие жанровые трактовки в сценической практике и в литературоведении. Все эти версии, лишь дополняя друг друга, дают относительно полное представление о поэтике чеховской драматургии.

Одна и та же пьеса воспринимается не только как трагедия, драма, комедия или трагикомедия, но и как «драматизированная повесть», «настроение в четырех актах», «ноктюрн», «элегия», «психологическая живопись», «социальная фуга» и т. д. Причем последняя пьеса Чехова, наиболее полно раскрывающая его поэтическую систему, пользуется в этом плане особым вниманием: диапазон ее жанровых обозначений колеблется здесь от «тяжелой драмы», «пародии на трагедию» до «дворянской комедии», умножая попытки выявить наконец в каждом случае конкретную и единственную жанровую доминанту.

Большинство исследователей характеризуют чеховские пьесы, наряду с другими произведениями новой драмы, как трагикомедии, где всякий элемент становится равно серьезным и смешным и где одно невозможно отделить от другого. Усложнение комедийной основы чеховских пьес, когда составляющие сценического действия выступают одновременно в комедийной и трагедийной ипостаси, – излюбленная тема пишущих об их жанровых особенностях. Некоторые из них вслед за Горьким утверждают, что Чехов создал «лирическую комедию». Другие, стремясь избежать размытости критериев при обозначении жанра произведений как трагикомедий или лирических комедий, считают, что само лирическое по дается здесь как бы в скептической форме и в этом качестве вступает в сложное переплетение с трагикомическим. Это и побуждает их характеризовать жанр пьес Чехова как «лирическую трагикомедию».

Следующим закономерным шагом в такой ситуации стал выход за пределы жанровых различий вообще. Чеховские пьесы осмыслялись как кратко написанные «большие романы для сцены»³ или как «сплав повествовательного и драматического жанров»⁴, обнаруживший мощное эпическое начало этих произведений. Одновременно с этим высказывались плодотворные идеи о синтетической жанровой форме стилистически неоднородных чеховских пьес, сохраняющих равновесие многих, часто противоборствующих начал. «Реализм, «возвышенный до символа» и натуральный до «четвертой стены». Еще немного проще, безыскуснее – и будет натурализм. Еще немного изощреннее подводное течение, сложнее психологическое кружево второго плана – будет символизм. Еще чуть-чуть бытовых деталей, или «зон молчания», или замедленности действия – и нарушится сценичность, а драма останется только в истории литературы, как это было с большинством пьес Метерлинка или «школы Золя»⁵. Конечно, такой исследовательский метод, казалось бы, удобно применить к трудноопределимому жанру драматургии Чехова. Чуть-чуть меньше иронии – и будет интеллектуальная драма Ибсена, чуть-чуть больше трезвости и меньше лиричности – и будет психологическая драма Шоу, чуть-чуть меньше житейского, «пошлого» – и будут трагические мистерии Метерлинка… Но вскрываются ли при этом черты жанровой уникальности чеховских пьес?

Рассматривая каждый из элементов поэтики драматурга: тип конфликта (его неразрешимость как следствие трагического столкновения), особенности создания персонажей (каждый из которых окрашен как бы двойным светом – драматическим и комическим), финалы (одновременно «грустные» и «светлые»), – А. Скафтымов писал о жанровом синтетизме новаторских бытовых драм Чехова.

«Пусть на сцене, – приведем известные слова писателя, – все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни»⁶. Это требовало жанровых форм, адекватных чеховскому представлению о мире: не «лирических комедий», «гротесковых трагедий», «новых бытовых драм» и т. д., ибо в каждой из них усматривается ограничивающая авторскую позицию тенденция, отделить которую от другой – равнозначной – было бы неправомерно. В чеховских произведениях, пишет В. Катаев, «бесспорное… выглядит проблематичным, категоричное – лишь гипотетическим, безусловное – требующим обоснования». «Читатель, который за этим хаосом утверждений, споров, столкновений – в одинаковой степени обоснованных и ограниченных – увидит пафос автора, всегда показывающего большую сложность жизни по сравнению с любым индивидуальным миропониманием»⁷. Пафос этот достигается и благодаря специфической жанровой структуре, когда конкретный, пусть самый сложный жанр не исчерпывает представленной в пьесах картины мира.

Столкновение устойчивого, закрепленного с тем, что не поддается фиксации, что постоянно колеблет избранную форму, сами привычные нормы поведения и оценок, является важной чертой чеховского постижения жизни. Поэтому рассмотрение закономерностей поэтической системы писателя, особенностей его художественного мышления помогает понять и логику жанровой подвижности чеховской драматургии. Необходимо не только фиксировать этот жанр в одной из точек его развития, но и учитывать особенности самого процесса движения, его «жизнь» в драматургии Чехова. Иначе система доказательств того, создал ли он «лирическую комедию», становится столь же оправданной, как признание его пьес «психологической» или «трагической бытовой драмой», «трагической-психологической-лирической драмой» и т. д. При этом все возрастающее число компонентов, призванных максимально охватить многие признаки этого «странного» жанра, все-таки не объясняет его определяющего свойства. Создается ситуация, которую, вероятно, можно было бы описать словами из «Иванова»: «Винный погреб есть, а штопора нет…»

Говоря о жанровом своеобразии чеховских пьес, сложно найти тот методологический ключ, с помощью которого можно было бы понять его новые функции в новой поэтике. Драматург либо вовсе отказывался от обозначения жанра, как в случае с «Дядей Ваней», называя пьесу «сценами из деревенской жизни в четырех действиях», либо вводил в заблуждение постановщиков и критиков. Немирович-Данченко пишет, что после чтения «Трех сестер» автор «боролся со смущением и несколько раз повторял: «я же водевиль писал»… В конце концов мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда «Три сестры» и в рукописи называлась драмой»⁸. Та же ситуация повторялась в работе почти над каждым его произведением. Поправляя данное им самим же жанровое определение, Чехов такими сомнениями словно ориентирует своих будущих сценических интерпретаторов на решение до того неизвестных театральных задач.

Вопрос, следовательно, состоит в поиске конструктивных принципов этого жанра, допускающего беспрецедентное в мировом репертуаре многообразие толкований и – одновременно – воплощающего совершенно уникальную образную структуру.

Открытия Чехова-драматурга, связанные с новаторством драматического действия, персонажей, спецификой композиционного построения и т. д., осуществляются по тем же линиям, что и пересмотр жанровых канонов. Поскольку главные и периферийные признаки сложившихся к середине Х?Х века драматургических норм в чеховском творчестве меняют свои функции, постольку и признаки жанра становятся принципиально иными. Изменяется традиционное понимание конфликта, сюжета, сценического характера и… жанра.

Разрушение многих постулатов традиционной драматургической поэтики шло у Чехова прежде всего за счет ломки жанровых стереотипов. Любой известный жанр здесь есть лишь часть, эпизод в широком и целостном осмыслении мира. Трагедия с трудом, с препятствиями утверждает свои признаки (роковые выстрелы свершаются не сразу, словно дрогнувшей неуверенной рукой: дважды они звучат в «Платонове» и «Чайке», а в «Дяде Ване» и вовсе скомпрометированы); комедия не выдерживает нагрузки «материала». Разомкнутая структура драматургии Чехова формирует особое бытие непрерывно становящихся, до конца не реализованных, уклоняющихся от статичной формы жанров.

В чеховских пьесах прослеживается несколько уровней расширения сценического пространства: первый – вполне традиционный – связан с конкретным ощущением того, что происходит за сценой. «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сторож» («Чайка»); «Слышно, как в саду стучит сторож» («Дядя Ваня»); «Слышно, как мимо дома проезжает пожарная команда» («Три сестры»).

Второй – обусловлен композиционным решением пьес. Приезды персонажей в первом акте – отъезды в последнем символизируют большой мир, в котором сценическая жизнь «есть лишь остановка в общем движении жизни героев. Структурная схема «приезды – отъезды» знаменует не только своеобразие симметричной, художественно цельной, музыкальной формы, но как бы вечное, всегда не завершенное движение жизни из прошлого в будущее: жизнь героев словно растворяется там – вне сцены, в непоказанной действительности, окрашивающей сценическую реальность то в радостные, то тревожные тона.

Четвертый акт «Вишневого сада» – это своего рода жанровый комментарий ко всем пьесам: эпилог, который мог бы написать романист к своему роману, дав проекцию будущей жизни героев; лирическое отступление поэмы о красоте, гибели и возрождении природы; живописное полотно, совместившее приемы прямой и обратной перспективы, обозначившее уже пространственную удаленность персонажей и еще близость, непосредственность их восприятия. Это, наконец, заключительная часть симфонии, где все ранее варьируемые лейтмотивы гаснут в последнем завораживающем аккорде – звуке лопнувшей струны.

Третий уровень освоения пространства связан с его интерпретацией самими чеховскими героями. Речь идет об их разном восприятии своей настоящей, прошлой или возможной жизни. В создании чеховской реальности нередко участвуют знаки ирреальные: странный шум в печке при объяснении Вершинина с Машей во втором акте «Трех сестер» («У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так»); тревожный крик в «Лешем», перекликающийся со звуком лопнувшей струны, нарушившим в «Вишневом саде» «идиллию» временной передышки перед торгами, происшедшими в третьем действии. Он как бы расширяет пределы имения Раневской, переключает сиюминутные переживания героев на осмысление всей своей жизни.

Сходную функцию выполняют и ассоциативные знаки, как бы предсказывающие дальнейшие события: дерево, напоминающее покойницу-мать в первом акте «Вишневого сада»; случайно брошенный взгляд Тригорина на убитую чайку при разговоре с Заречной; фокусы Шарлотты с продажей пледа, за которым оказываются Варя и Аня; безмолвный проход Наташи – «Леди Макбет» со свечой в третьем акте «Трех сестер» («Она ходит так, как будто она подожгла»). Смысл этих примет, разумеется, не в метафизическом постижении изображаемой действительности, но в стремлении проникнуть в таинственность повседневной жизни, усмотреть в проходном – существенное, показать не результативный факт, но как бы зарождение и последствия происходящего.

Целостность чеховской реальности конструируется в пространстве комнаты-города-уезда-страны-мира. А карта Африки из «Дяди Вани» – «никому здесь не нужная» – лишь одна из примет этой необъятной и до конца непостижимой картины мира.

Попытки героев прорвать замкнутый круг утомительной действительности часто ассоциируются с возможностью или невозможностью перемещения в пространстве. Дорн вспоминает о Генуе, где «превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная». Здесь Дорн словно создает свой личный миф о земле обетованной, где происходит объединение людей друг с другом и с миром. Москва для сестер Прозоровых – сказка, в которой несчастные герои непременно должны стать счастливыми, неудачники – удачливыми. («Маша. Счастлив тот, кто не замечает, лето теперь или зима. Мне кажется, если бы я была в Москве, то относилась бы равнодушно к погоде…») Но сказка несбыточна, потому что сама надежда на какой-то безусловный выход, разрешающий все проблемы, не выдерживает проверки жизнью.

«Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве. Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве. Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа». Москва не только столь же далека, как Цицикар, но и, возможно, столь же неизвестна, даже опасна. Любопытна в связи с этим беседа Елены Андреевны с Дядиным в «Лешем»: » Елена Андреевна. Возьму у вас денег взаймы и сама поеду в Москву. Не век же мне жить тут у вас на мельнице.Дядин. Величайший русский поэт Ломоносов убежал из Архангельской губернии и нашел свою фортуну в Москве. Это, конечно, благородно с его стороны… А вы-то зачем бежали?

1. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. 1, М., 1922, с. 93.[↩]
2. Л. Н. Толстой, О литературе, М., 1955, с. 570.[↩]
3. А. Роскин, А. П. Чехов. Статьи и очерки, М., 1959, с. 241.[↩]
4. Г. П. Бердников, Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А. П. Чехова, М., 1972, с. 24.[↩]
5. Т. К. Шах-Азизова, Чехов и западноевропейская драма его времени, М., 1966, с. 143.[↩]
6. Г. Арс (И. Я. Гурлянд), Из воспоминаний об А. П. Чехове. – «Театр и искусство», 1904, N 28, с. 521.[↩]
7. В. Б. Катаев, Проза Чехова. Проблемы интерпретации, М., 1979, с. 141, 175.[↩]
8. Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, М., 1938, с. 169.[↩]