Живописание словом. О поэтической функции визуального изображения в творчестве Л. Толстого

Поэзия — та же живопись.

Гораций

1

В конце XVIII века русская поэзия ходила еще в детских ботиночках, была склонна к подражанию живописи. Поэты, продолжатели классицистических традиций, с большим удовольствием обращались за вдохновением к темам пластического изобразительного искусства, тогда как романтики — к пейзажной живописи и музыке. Многие стихотворения Державина, Дмитриева и Жуковского вдохновлялись пейзажем или натюрмортом. Они любили и архитектурный словарь: пирамиды, обелиски, памятники, триумфальные столпы и т. п. Поэзия еще не научилась говорить на собственном языке и заимствовала его у живописи: в частности, стремилась к образному и цветовому воздействию. Спустя полвека положение изменилось. Теперь уже живопись стремилась к нарративности: она хотела пробудить в зрителе не только настроения и чувства, но и мысли. Чисто орнаментальная функция уже не соответствовала новым эстетическим требованиям писателей-реалистов, предполагающим внутреннюю связь между визуальным изображением и архитектоникой произведения как целого.

Толстой-писатель воспринимает мир и как художник, зрительно; его письмо не только свидетельство, но и анализ тончайших ощущений: «Я ничего не отвечала и невольно смотрела ему в глаза. Вдруг что-то странное случилось со мной; сначала я перестала видеть окружающее, потом лицо его исчезло передо мной, только одни его глаза блестели, казалось, против самых моих глаз, потом мне показалось, что глаза эти во мне, все помутилось, я ничего не видала и должна была зажмуриться, чтоб оторваться от чувства наслаждения и страха, которые производил во мне этот взгляд…». Только проникающий в душу взгляд способен так подействовать на другого; глядя в себя, персонаж смотрит в глаза другого, его я, осуществляясь в другом, забывает само себя. Три точки в конце предложения прерывают ход мыслей героини, потому что не обязательно все высказывать, кое-что надо дать домыслить читателю. Этот метод изображения походит на технику живописи, имеющей дело с дымообразными, размытыми цветовыми эффектами, живописи, которая во многих случаях полагается на фантазию зрителя. Соотношение высказанного и умолчанного, показанного и подразумеваемого является пробным камнем для любого художника.

Русский психолог С. Янкелевич отыскал в «Войне и мире» 85 оттенков выражения глаз: холодный, грустный, размышляющий, умоляющий, радующийся, хитрый, лучистый взгляды и т. д. Глаза персонажей Толстого индивидуализированы и выразительны, на них метонимически переносятся свойства их обладателей (см. «лучезарные» глаза Болконской). У улыбки Янкелевич нашел 97 оттенков (несмелая, нежная, высокомерная, веселая, горькая и т. д.), которые исключительно точно передают чувства и душевное состояние человека¹. Толстой искал языковые соответствия определенным состояниям чувства и сознания, понимая при этом, что выражение нашего лица говорит порой больше, нежели слова, а глаза, подчас противореча лицу, говорят об истинных переживаниях человека, которые он, возможно, хотел бы скрыть. Важно положение бровей, степень раскрытости глаз, сияют они или покрыты вуалью, направление взгляда (в сторону, вверх, прямо, искоса, украдкой) и т. д. Однако Толстого интересовала не столько физиономическая сторона этого явления, сколько то, что находится за ним. Он заметил, что улыбка видна не только на лице, преобразуется и оттенок голоса говорящего («улыбка в голосе»). В богатых оттенках голоса мы «слышим» черты личности говорящего. Зрительный код часто контаминирован со звуковым, например, «прозрачный звук копыт». Толстой обладал особым талантом изображения психофизических явлений, но у него физические моменты (так сказать, представления телесной памяти) всегда сигнализируют о психологических. Он старается не только расшифровывать немые взгляды и невольные жесты, но и раскрывать их тайные и во многом еще не осознанные импульсы. Его язык богат такими словами, которые непосредственно, наглядно выражают впечатления органов чувств: описывая, он заставляет читателя видеть.

Толстой включает в сферу эстетики ощущения, выходящие за визуально-аудитивные рамки: обоняние, вкус, осязание. По его мнению, они несут соматические воспоминания, которые мы сохраняем чувственно, телесно, «на кончиках пальцев» и которые делают нас более восприимчивыми к впечатлениям внешнего мира. Процитируем ту сцену, когда Николай Ростов, вернувшись с войны, оказался в самом разгаре рождественского торжества. Мы становимся свидетелями маскарадной игры: он переодевается в женскую одежду, а Соня — гусаром. Девушка нарисовала себе усы жженой пробкой. Когда они коснулись друг друга губами, то Николай «поцеловал в губы, над которыми были усы и от которых пахло жженой пробкой». Он еще долго «вспоминал этот запах пробки, смешанный с чувством поцелуя». У переодевания и смены масок имеется символическая функция. Ее можно считать инадекватной коммуникацией, предсказывающей будущее. Николай не женится на Соне, потому что подсознательно он чувствует маскулинные феромоны, исходящие от нее. Мы встречаемся здесь с особым явлением, возникает эмпирия, к тому же — на уровне порога сознания, которая в конце концов решает их судьбы, оставаясь неосознанной. В выборе противоположного пола запахи и ароматы имеют решающую роль не только в мире растений и животных. «Она пустоцвет, знаешь, как на клубнике», — говорит о Соне Наташа. Кажется, что пару себе выбирает наше сердце, но мотивация бывает на уровне почти инстинктивном. Беда нашего разума в том, что он расчетлив, беда сердца — в его непредсказуемости.

Возьмем, к примеру, сцену сорванного сватовства Кознышева в «Анне Карениной». Он отправился с Варенькой в лес по грибы и вместо того, чтобы, как и планировал, попросить руки у девушки, движимый какой-то неожиданной идеей, вдруг спрашивает: » — Какая же разница между белым и березовым? Губы Вареньки дрожали от волнения, когда она ответила: — В шапке нет разницы, но в корне». Ответ девушки может быть растолкован и метафорически. «И как только эти слова были сказаны, и он и она поняли, что дело кончено, что то, что должно было быть сказано, не будет сказано, и волнение их, дошедшее пред этим до высшей степени, стало утихать». А ведь, судя по всему, именно на такую ситуацию намекал еще прежде Толстой, уподобив Вареньку «цветку без запаха». Нотабене: запах — душа цветка. Не случайно, стало быть, автор определял Вареньку этим чувственным (аффективным) оттенком: «Она была похожа на прекрасный, хотя еще и полный лепестков, но уже отцветший, без запаха цветок». Похоже, что это «без запаха» и уловил Кознышев.

Руки танцора, пальцы музыканта обладают великолепной памятью. С помощью зрения нельзя определить то, что постижимо непосредственно только осязанием (обонянием или пробой на вкус). Толстой осознавал, что среди органов чувств осязание предоставляет самые богатые и полные переживания. Линеарное искусство повествования он комбинировал с пластическим описанием картин. Порой в его художественном изображении оживало нечто неживое, скульптурное. К примеру, в изображении Элен Курагиной из «Войны и мира», имя которой является синонимом женской неверности и ассоциируется с Еленой Прекрасной. Восхищаясь «античной красотой тела», писатель пробуждает в памяти читателя трехмерную пластичность греческих скульптур. Прелести Элен, ее открытые плечи призывают прикоснуться к ним. Одному из иллюстраторов романа Толстой заметил: «Hеlfn — нельзя ли сделать погрудастее (пластичная красота форм — ее характернейшая черта)»². А на «скульптурной» фигуре Элен в романе «был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу». Лакировка делает вещь, действительность красивее, лучше, чем та есть. Однако динамизм изображения вступает в конфликт со статикой мраморной фигуры, ее внешней, наружной красотой. Скульптурное изваяние воспринимается здесь зрительно, но зрение граничит с тактильностью. Подобный художественный прием по-гречески называется экфрасисом³. Экфрасис стремится показать, что мертвая скульптурная фигура, сработанная художником, выглядит как живая.

Совершенно иначе Толстой описывает Наташу, радость ее первого бала: «Что-то в ней есть свежее, особенное, не петербургское, отличающее ее», — делая акцент, в первую очередь, на естественность героини. Внешняя красота Элен действует на чувства, внутренняя красота Наташи — на душу. Искренность, оживленность, лишенные всяческой аффектации, очаровывают и окружающих, и читателя. Полнота жизни и есть сама красота. И здесь мы сталкиваемся с парадоксом: правда всегда красива (Наташа), но красивое не всегда правда (Элен). Телесная красота и душевная порочность могут уживаться в одном человеке. У Толстого внутренняя красота появляется как украшение добродетели, на что намекает и часто цитируемая им русская пословица: «Не по хорошу мил, а по милу хорош».

2

Наряду с портретом и скульптурой к объектам экфрасиса мы можем причислить зеркало и фотографию. Толстовские герои, особенно женщины, часто смотрятся в зеркало; это для них и удовлетворение тщеславия, и средство самоанализа и самопознания. Существует нечто такое, что можно увидеть только в зеркале, а именно — самого себя. Между визуальным и вербальным отражением (рефлексией) можно провести параллель: подобно человеческому лицу в зеркале, внутренняя духовная жизнь познаваема только в отражении. Слово, словесный образ — зеркало, в котором мы видим самих себя. Однако зеркало — обман, оно отражает только внешнее, внутреннее же, чаще всего, упускает.

Обратимся к сцене, когда Болконская разглядывает себя в зеркале: «Прочтя до этого места, княжна Марья вздохнула и оглянулась в трюмо, которое стояло направо от нее.

1.  См.: Якобсон Н. М. Психология чувства. М.: АПН РСФСР,
   1958. С. 139.[↩]
2. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 тт. Т. 18. М.: Художественная литература, 1983. С. 647.[↩]
3. Экфраcис (от греческого слова ekfrazein — изобразить что-либо вполне, исчерпывающе) — описание произведения изобразительного искусства в литературном тексте. Классическим примером является
   описание щита Ахилла в «Илиаде». Трагическая судьба Лаокоона и его сыновей — в изображении Гомера и скульптора — послужила Лессингу поводом для мысли о границах поэзии и искусства (Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Перевод Е. Эдельсона // Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953). [↩]