«Защита Лужина»: загадка героя и проблемы творчества

Алла Владимировна ЗЛОЧЕВСКАЯ, доктор филологических наук, старший научный сотрудник филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Сфера научных интересов — литературоведение, компаративистика, история и поэтика русской литературы ХIХ-ХХ веков, литература русской эмиграции, чешская и словацкая русистика. Автор монографий «Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века» (2002), «Три лика мистической метапрозы ХХ века: Герман Гессе — Владимир Набоков — Михаил Булгаков» (2016), а также ряда статей по указанной проблематике. Email: zlocevskaya@mail.ru.

«Защита Лужина» (1930) — один из самых исследованных романов В. Сирина, и, хотя о нем писали многие известные набоковеды ([Носик], [Александров], [Найман], [Барабтарло], [Бойд], ]Джонсон], [Tammi], [Connolly]), герой его продолжает оставаться загадкой. Нечто неуловимо таинственное есть в трагической истории о Лужине-шахматисте и человеке.

В. Ходасевич трагедию героя В. Сирина видел в том, что тот всецело принадлежит миру «отвлеченного искусства» [Ходасевич 2000: 65-66]:

В лице Лужина показан самый ужас <…> профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней [Ходасевич 1997: 249].

Объяснение убедительное… И все же трактовка В. Ходасевича, как и любое другое «реалистичное» объяснение трагедии Лужина, выглядит слишком простой для такого сочинителя, как Набоков.

Причины безумия набоковского героя и его гибели отнюдь не материально-физического, а совсем иного порядка — они иррациональны. Ведь в финале романа совершенно ясно сказано, что погиб Лужин от соприкосновения вовсе не с действительностью, а с «шахматными безднами». За мгновенье до того, как отпустить руки, Лужин, уже повиснув на карнизе,

глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним.

Так что же на самом деле погубило «бедного» Лужина? В чем причина безумия набоковского героя? Ведь отнюдь не все великие шахматисты сходят с ума, многие живут в добром здравии и вполне благополучно. Хотя люди они не без странностей, конечно.

Ключ к ответу на эти вопросы может дать лишь понимание специфики того принципиально нового, что впервые оформилось как художественная система в «шахматном» романе В. Сирина — то есть анализ «Защиты Лужина» как образца мистической метапрозы ХХ века [Злочевская]. Фундаментальной его приметой, позволяющей говорить об этом оригинальном феномене как о самостоятельном, содержательно и эстетически значительном явлении литературы ХХ века, следует признать структурообразующую трехчастную модель мира, соединившую в единое целое три уровня реальности: физический — иррационально-мистический — металитературный.

Именно трехчастная модель мироздания формирует структуру романа «Защита Лужина». Специфический, чисто шахматный окрас трех пластов предопределен топосом романа: реальность трансцендентная предстает здесь как шахматное инобытие, а уровень креации — в том числе как шахматное творчество.

Необычная, казалось бы, слишком узкопрофессиональная тематика набоковского романа не случайна: «великая шахматная лихорадка» охватила мир в 1920-1930-е годы и во многом повлияла на умонастроение общества. Да и сам Набоков не раз признавался в своей страстной увлеченности шахматами, называя себя скромным, но пламенным поклонником Каиссы [Набоков 2004: 645]. Очень важно, что Набоков не просто наблюдатель — он сам прекрасный шахматист, и ему открыты сокровенные глубины феномена.

Свой анализ мы начнем с implicit’а и explicit’а романа — двух точек, всегда значимых в художественном произведении. В «Защите Лужина» они объединены мотивом имени героя: начинается роман с обретения фамилии Лужин — заканчивается обретением личного имени Александр Иванович. Композиционный мотив имени героя, подобно обручу, охватывает роман. «Роман начинается <…> с момента изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии», — писал Виктор Ерофеев [Ерофеев: 17].

Однако исследователи, подхватившие мысль Виктора Ерофеева об изгнании набоковского героя из детского рая ([Спивак], [Федякин] и др.), явно оказались в плену традиции русской автобиографической прозы (С. Аксаков, Л. Толстой, Н. Гарин-Михайловский, А. Н. Толстой, И. Шмелев и др.), где детство изображено как особая, прекрасная пора в жизни человека, обладающая высшей этико-философской ценностью. Это одно из многочисленных «иллюзорных решений», пронизывающих текст романа: у Лужина, в отличие от самого Набокова и некоторых его автобиографических героев, детского рая никогда не было — было некое выжидательно-подготовительное «дошахматное» предсуществование, а окончательное изгнание из прекрасного мира «живой жизни» свершилось позднее, в тот момент, когда герой открыл для себя мир шахмат.

И тогда возникает предположение: быть может, роман начался с обретения фамилии, с рождения будущего великого шахматиста? В самом деле, ведь сразу было сказано: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги». Следует, очевидно, догадаться, что сегодня известна фамилия отца, а в будущем произойдет рокировка и знаменитым станет сын-шахматист. Да и «шахматное» название романа — «Защита Лужина» — как будто предсказывает, что герою суждено войти в историю шахмат как творцу оригинального дебюта. Но внимательный читатель должен заметить важную деталь: поскольку Турати в решающем поединке «не пустил в ход своего громкого дебюта <…> защита, выработанная Лужиным, пропала даром» и не была применена. «Защита Лужина», если такая и была вообще, умерла вместе с Лужиным, а в истории шахмат не осталось его фамилии. Итак, обретение фамилии в начале романа оказалось фикцией.

Значит, роман начинается с потери личного имени? Не случайно ведь имя Лужина-человека несколько раз безуспешно пытаются вспомнить или выяснить, и наконец в финале разгадка дана:

Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было.

Круг замкнулся: имя найдено, зато навсегда потерян человек. Так оба обретения — фамилии в начале и имени в финале — оказываются мнимыми: перспектива рождения великого шахматиста Лужина ложна, а личное имя погибло вместе с человеком.

Вопреки литературной традиции, странный explicit романа ставит больше вопросов, чем дает ответов. Точнее, это такие странные ответы, которые настоятельно требуют разъяснений.

От этого explicit’а веет чем-то трансцендентным и ирреальным. «Никакого Александра Ивановича не было»… Где не было? В комнате или вообще не было? Вопрос, конечно, странный, но отнюдь не праздный. Тем более что аналогичные подозрения возбуждает и implicit романа: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным». А кем он был до этого и был ли вообще кто-то, строго говоря, неизвестно.

Мотив неприсутствия Лужина в жизни неявно, но вполне определенно прочерчивает повествовательную ткань романа: никто из соприкасавшихся с ним в жизни не может его вспомнить. Есть даже совершенно мистический эпизод: отец

прислушивался к монологу в соседней столовой, к голосу жены, уговаривающей тишину выпить какао. «Страшная тишина», — думал Лужин-старший <…> «Съешь хоть кекса», — горестно продолжал голос за стеной, — и опять тишина.

Некая мистическая аура молчания возникала вокруг Лужина — мальчика и юноши: он практически не разговаривал, отворачивался, увертывался от общения. Однажды, когда отец пригласил к нему в гости детей, через полчаса в комнате воцарилось молчание.

И тогда возникает вопрос: если Лужина-человека не было в этой жизни (о чем свидетельствует отсутствие в продолжение всего романа имени), а фамилия не обрела бессмертия в истории шахмат, то каково положение этого «бедного» шахматного гения в системе бытие — инобытие — небытие? Да и был ли Лужин вообще? Ведь сам Набоков в предисловии к английскому переводу романа отмечал: фамилия героя «рифмуется со словом «illusion», если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [oo]» [Набоков. Предисловие… 52].

Так «иллюзией» чего является набоковский герой?

Назвав своего персонажа «иллюзией», считает Э. Найман, В. Сирин тем самым подчеркивает сотворенность своего героя, а «Защита Лужина» есть не что иное, как

аллегорическое изображение взаимоотношений между автором и персонажем, лежащих в основе всякого художественного вымысла <…> Лужин наделен одним непреодолимым недостатком: его вина в том, что он не реальный человек, а персонаж <…> Лужин есть художественное творение, актер в мире, обусловленном геометрическими понятиями, а также, что важнее всего, сделанная из слов игрушка [Найман: 46, 57, 59].

Итак, В. Сирин строит образ своего героя как пастиш из персонажей русской литературы, чтобы подчеркнуть, обнажить его «сделанность»? Но набоковские герои и всегда были сотканы из реминисцентно-аллюзийной ткани, иногда это явно, иногда — в глубинах подтекста, и такими же аллегориями следует считать и все другие романы Набокова, ибо они построены по тем же моделям взаимоотношений автор — герой, что и в «Защите Лужина». И в них точно так же то обнажены, то полуприкрыты, то зашифрованы и скрыты приемы управления автором своими персонажами.

Приходится признать, что концепцию Э. Наймана отличает явная путаница дефиниций: исследователь стирает грань между «внутренним миром» произведения, где по определению могут обитать исключительно вымышленные персонажи, которые лишь позиционированы как «реальные люди», — и «внешним» миром автора — читателя. Лужин — персонаж, и быть «живым человеком» не может по своей онтологической природе: он есть «иллюзия» по определению и вне зависимости от того, подчеркивает писатель его «сделанность» или нет.

Концепцию Э. Наймана приходится признать абсолютно некорректной.

«Великая литература идет по краю иррационального» [Набоков. Николай... 503], — писал Набоков. Цель искусства — постигать «тайны иррационального <…> при помощи рациональной речи» [Набоков. Николай... 443], проникая за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей.

В подтексте «королевской» игры — занятия, казалось бы, вполне «от мира сего», В. Сирин видит активность мистико-трансцендентных сил и скрытые под физической оболочкой процессы метафизические, ирреальные и даже метафикциональные. Набоков акцентирует внимание на мистико-трансцендентном подтексте «шахматного феномена», а «шахматную» тему решает в двухуровневой модели «художественного двоемирия».

Чем-то инобытийным веет уже от внешности Лужина. Его глаза, «полуприкрытые тяжелыми веками», прикрывают некую ирреальную реальность. Отрешенно, словно из «потусторонности» глядят на мир эти

удивительные глаза, узкие, слегка раскосые, полуприкрытые тяжелыми веками и как бы запыленные чем-то. Но сквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый, влажный блеск, в котором было что-то безумное и привлекательное.

Лужин и в самом деле человек «другого измерения, особой формы и окраски, не совместимый ни с кем и ни с чем». И речь его не просто неразвита,

неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов <…> иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог <…> Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им.

Сама шахматная игра происходит у В. Сирина отнюдь не на доске, а в измерении трансцендентном. Вот, например, его партия с Турати:

Сперва шло тихо, тихо, словно скрипки под сурдинку <…> Затем, ни с того, ни с сего, нежно запела струна. Это одна из сил Турати заняла диагональную линию. Но сразу и у Лужина тихохонько наметилась какая-то мелодия. На мгновение протрепетали таинственные возможности, и потом опять — тишина <…> и вдруг опять неожиданная вспышка, быстрое сочетание звуков <…> мгновенное виртуозное движение пальцев, и Лужин снял и поставил рядом на стол уже не бесплотную силу, а тяжелую желтую пешку; сверкнули в воздухе пальцы Турати, и в свою очередь опустилась на стол косная черная пешка с бликом на голове <…> Но этим звукам не удалось войти в желанное сочетание, — какая-то другая, густая, низкая нота загудела в стороне, и оба игрока, покинув еще дрожавший квадрат, заинтересовались другим краем доски <…> Трубными голосами перекликнулись несколько раз крупнейшие на доске силы <…> и сразу какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию. Теперь все на доске дышало жизнью, все сосредоточилось на одном, туже и туже сматывалось; на мгновение полегчало от исчезновения двух фигур, и опять — фуриозо.

Фрагмент решен в музыкальных терминах и образах. «Шахматная» тема в романе, как это уже давно замечено исследователями, неизменно подсвечена темой музыкальной, то сплетаясь с ней, то развиваясь параллельно ([Александров: