«Я опять написал комедию…»

И. Вишневская, Комедия на орбите, «Советский писатель», М. 1979, 240 стр.

Инна Вишневская писала об Островском, четыре года назад вышла ее книга «Гоголь и его комедии», сейчас она занимается драматургией Тургенева. Такая преданность русской классике согласно уживается у критика – что бывает не столь уж часто – с заинтересованным вниманием к нашей современной литературе, прежде всего к литературе драматической. Известны книги И. Вишневской о Лавреневе, Симонове, Арбузове, а недавняя ее работа – «Комедия на орбите» – посвящена творчеству белорусского драматурга Андрея Макаенка.

Заслуживает всемерной поддержки самый выбор предмета исследования: пьесы Макаенка не только прочно утвердились во всесоюзном театральном репертуаре, но представляют собою интереснейшее явление в советской драматической литературе, в ее комедийном жанре, который испытал – да и сейчас испытывает – особые трудности в своем развитии. Прирожденный драматург, склонный к сатирической образности, Макаенок одарен ярким и самобытным талантом, острым чутьем к жизни, в частности к тем ее сторонам, которые требуют вмешательства сатирика. В книге «Комедия на орбите» верно осмыслены грани этого таланта, причем Макаенок предстал в монографии не в одиночестве, а в живой атмосфере литературы и театра на протяжении почти трех десятилетий. Стремление обдумать своего героя в широком течении жизни и искусства позволило автору коснуться некоторых общих творческих проблем, сделать наблюдения в сфере драматической литературы на ее нынешнем этапе.

Советская драматургия многонациональна по своей природе. Но если в былые времена лишь немногие писатели из братских республик выходили на всесоюзную сцену, то теперь положение резко изменилось: пьесы, написанные на разных языках, в разных республиках, стали достоянием всего советского театра, без них немыслимо представить себе современное сценическое искусство. Первая глава книги И. Вишневской и интересна тем, что в ней наглядно показывается, насколько богаче стала наша драматургия, когда на равных правах с русскими писателями в нее уверенно вошли белорус Макаенок, молдаванин Друцэ, киргиз Айтматов, башкир Мустай Карим, латыш Приеде, азербайджанцы братья Ибрагимбековы, татарин Валеев и многие, многие другие. Они вошли в большую литературу по праву таланта и проложили в ней свои, только им принадлежащие творческие дороги. Недаром, например, существуют такие вполне определенные и ясные понятия, как «театр Друцэ» или «театр Макаенка».

В книге о писателе полагается рассказать его биографию, – автор и делает это, но страницы жизни Макаенка не выделены в отдельную главу, а возникают исподволь и в тесной связи с его творчеством. Любовь к людям, работающим на земле, тревога о жизни современной деревни, звучащие в комедиях драматурга, неотрывны от его деревенского детства и юности. Фронтовая пора, тяжелое ранение и решительный отказ от ампутации ног – вплоть до того, что раненый схватился за трофейный пистолет, – сродни боевому писательскому темпераменту драматурга. А гибель отца от рук фашистов, брат и сестра, ставшие партизанами, с суровой и горькой правдой возникают в писательском и читательском сознании, когда мы обращаемся к «Трибуналу». И. Вишневская точно, с явным удовольствием пишет о юморе Макаенка: «Это юмор наступательный, решительный, дерзкий, юмор сильного, юмор крестьянски уверенный, заставляющий посторониться, чтобы ненароком не задело и тебя соленое мужицкое словцо…» (стр. 61). Все это мы увидим в анализе комедий драматурга, а дополнительной краской, характеризующей его юмор, стала воспроизведенная в книге анкета, которую Макаенок заполнял при вступлении в Союз писателей. На пересечении жизни и творчества в выразительных штрихах и деталях возникает неразъединимый облик художника и человека, и здесь надо говорить о литературной удаче автора книги.

И. Вишневская не следует точной хронологии писательского искусства Макаенка – она делит его пьесы на две группы: условно говоря, «деревенские комедии» и «странные» пьесы. В первую группу входят «Извините, пожалуйста!», «Левониха на орбите» и «Таблетку под язык». Во вторую – «Затюканный апостол», «Трибунал», «Святая простота». В ходе повествования возникают и другие вещи драматурга, но анализ его главных комедий составляет основное содержание книги. Не задерживая читательского внимания на исследовании каждой пьесы, мне бы хотелось оттенить некоторые авторские наблюдения, наиболее полно раскрывающие природу драматургии Макаенка, его общественную позицию и стиль.

Через всю книгу проходит мысль о верности писателя белорусскому народному творчеству и о том, что в его комедиях зримо и действенно продолжается гоголевская традиция. Автор справедливо подчеркивает убежденность Гоголя в том, что сатирической комедий нужна не «частная», выведенная из личных свойств характеров завязка, но завязка общественно значимая. Казалось бы, это элементарно, но ведь именно такое свойство выделило уже первую комедию Макаенка «Извините, пожалуйста!» в ряду так называемых «обличительных» пьес середины 50-х годов, которые были замкнуты в рамках «частного случая».

Однако дело не только в завязке. Лучшие комедии Макаенка – и «деревенские», и «странные» – примечательны тем, что, рожденные самой жизнью, остросовременные, даже злободневные, они заключают в себе всеобщее, общечеловеческое начало, их ясная социальная направленность неотрывна от утверждения добра – не какого-то абстрактного, надклассового, а такого добра, без которого немыслимо, плохо жить. Беспощадность сатирика уживается у Макаенка с верой в людей, с любовью к ним. Вряд ли права И. Вишневская, полагая, что «положительный» председатель колхоза Каравай («Таблетку под язык») идет порой на не очень-то благовидные поступки, потому что – «ведь в комедии живешь, должен и сам быть персонажем комедийным, несмотря на всю свою положительность» (стр. 169). Нет, хитрить и подлаживаться заставляет Каравая жизнь, а вовсе не законы комедии. Но автор очень верно и точно пишет о жизненной многогранности героев Макаенка, о том, что, осуждая собственника Левона или оказавшегося между двух огней, вконец растерявшегося беспринципного Горошко («Извините, пожалуйста!»), писатель вместе с тем испытывает к ним чувство симпатии, смеется над ними и их жалеет. И здесь тоже чувствуется гоголевское начало, которое особенно заметно в» самых сильных и оригинальных сочинениях драматурга – в «Трибунале» и «Затюканном апостоле». Глава, посвященная этим комедиям, является, по-моему, лучшей в книге, в ней – без свойственного автору многословия – раскрыто сложное эстетическое явление, единство писательского идеала и «странной» формы этих выдающихся комедий.

Мы настолько привыкли к тому, что «драматургия отстает», что высокие слова о современных драматических произведениях и их авторах кажутся едва ли не еретическими и, уж во всяком случае, вызывающе нескромными.

И. Вишневская решительно не согласна с этим, и она, конечно, права: лучшие комедии Андрея Макаенка заключают в себе истинно художественное сатирическое начало, они представляют собою образцы подлинного искусства. Обидно, однако, что автор теряет порой чувство меры и сбивается на похвальное слово писателю: тогда уравниваются неравноценные вещи, допускаются преувеличения, не подтвержденные практикой. Вряд ли верно, что «Левониха на орбите»»стала золотым фондом советской комедиографии», что «пьеса эта прозвучала ослепительно громко» (стр. 138, 134). Впрочем, И. Вишневская вообще склонна к красивым словам и преувеличениям, особенно любит она торжественные инверсии. Например, так: «Он был и тогда красив, Андрей Макаенок» (стр. 56). Иногда воображение автора не имеет границ: рассказывая о своих встречах с писателем, перечисляя места этих встреч, И. Вишневская пишет о «зеркальной торжественности Всероссийского Театрального общества на улице Горького» (стр. 225). Какие зеркала… Кто не был в ВТО и Доме актера, тот составит превратное представление о более чем скромном помещении.

Я уже говорил о том, что автор выходит, в своей книге за пределы творчества Макаенка и высказывает общие суждения о современной советской драматургии. Это хорошо, тем более что во многом – в частности, в раздумьях о драматической сатире – с автором соглашаешься, и иные ее мысли помогают раз витию многострадального вида драматургии. Но бывает и иначе. Дело в том, что И. Вишневская подвластна «предрассудкам любимой мысли». Убежден, что такие мысли возникают искренне; вероятно, они продиктованы желанием пересмотреть устоявшиеся, но, по мнению автора, отжившие понятия, осветить по-новому то или иное явление. Но от этого они не становятся верными.

Так, например, уже не в первый раз И. Вишневская горячо восстает против известного замечания Н. Погодина о том, что драма начинается там, где непорядок. «Драматургия там, где беспорядок»! – недоумевает И. Вишневская. – Нет, драматургия сегодня, во всяком случае новаторская драматургия, и там, где «порядок», где нет видимого, ощутимого, реального, так сказать, материального «беспорядка» (стр. 15). Оставим в стороне идиллическое представление автора о нашем времени, но откуда такая глухота к писательскому слову, зачем столь узко и прямолинейно толковать точный афоризм Погодина? Ведь ясно, что речь идет о критической, конфликтной ситуации. Действительно невозможно представить себе драму, трагедию, комедию, если в жизни царит мир да благодать. Как будто бы автор не отказывает драматургии Макаенка в новаторстве, но ведь весь его творческий опыт вступает в резкое противоречие с «любимой мыслью» И. Вишневской. Разговоры же о «еще более высоком, еще более совершенном порядке» живо напоминают формулу о «борьбе хорошего с отличным».

Вторая «любимая мысль» И. Вишневской – тоже высказанная прежде в периодической печати – заключается в том, что якобы в наши дни стираются грани между драматургией, прозой и поэзией, что происходит слияние родов литературы, которые автор именует то жанрами, то видами. «Драматург Макаенок, прозаик Белов, драматург Друцэ, прозаик Распутин, – размышляет автор, – не слышится ли здесь насилия, скорописи, скороговорки, жанрового штампа, когда, уходя от желания создавать новое, мы все еще по инерции пользуемся терминами старой нормативной поэтики, при которой Драматург значил одно, а Прозаик – нечто другое, при которой жизненный материал, попадающий в сферу их внимания, в общем-то отличался эпическим или конфликтным климатом…» (стр. 216).

Опрометчиво заговорила И. Вишневская о скорописи и скороговорке – именно этим грешат ее размышления о слиянии литературных родов.

Конечно, похвально желание «создавать новое», – по-видимому, речь идет о новых литературоведческих, эстетических понятиях и определениях, но в книге мы их не найдем. «Скорее всего, – пишется далее, – именно потому-то драматургия и сливается с поэзией, с прозой, оставаясь самой собой, что уровень ее интересов вышел за рамки традиционного конфликта борьбы добрых и злых сил, что интересы сегодняшней драмы стали гораздо более диалектическими, сложными, психологически разветвленными» (стр. 217).

Все же надо остановиться и задуматься: если драматургия продолжает оставаться сама собой, то можно ли говорить о ее слиянии с прозой и почему написать «драматург Макаенок» и «прозаик Распутин» – значит обнаружить старомодность, приверженность нормативной поэтике? И разве только теперь «уровень интересов» драматургии вышел за пределы непосредственного, прямолинейного столкновения сил добра и зла, разве драмы Шекспира и Чехова, Арбузова и Розова не отмечены «психологической разветвленностью»?

«Современная драма передала в руки современной прозы обостренное чувство выбора» (стр. 218). Это звучит как всеобщий, хотя и туманный вывод. Но допустим, что передала. Десятью же строками ниже сказано так: «Накал выбора стал особенно яростным в современной, сегодняшней драматургии…» (стр. 219). Если к этому добавить, что в начале книги утверждается, что «сейчас настало время говорить о драматургах и драматургии», а в заключительной главе драма как род литературы по сути дела отменяется, то путаница в мыслях автора станет особенно очевидной. Напрасно И. Вишневская полагает, что такие противоречия «придают всякой работе ощущение жизненности» (стр. 217), – они свидетельствуют просто о недостаточной продуманности наблюдений и выводов.

Возникает еще один вопрос: почему критик, исследователь, много сделавший в осмыслении развития и обновления классической и современной драматургии, в эпилоге книги о подлинном драматурге – вдруг, без всяких, аргументов – отрицает способы драматического художественного отражения жизни, отказывает писателям в драматическом мышлении?

Конечно, можно было бы вступить в серьезную полемику с автором, но в этом нет нужды, потому что убедительное опровержение ошибочных представлений И. Вишневской содержится в книге «Комедия на орбите». В живом рассказе о Макаенке Инна Вишневская не мучилась мнимым слиянием драматургии, прозы и поэзии и высказала немало плодотворных мыслей о развитии и обновлении современной драматической литературы в ее сатирическом русле. А Андрей Макаенок – по свидетельству автора – к нашей радости, признался: «Я опять написал комедию…»