Время собирать камни («Малая проза» Василия Гроссмана)

Многим читателям и даже критикам роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба» представился неким чудом, совершенно неожиданно явленным и никак не связанным со всем его послевоенным творчеством.

Нет ничего более несправедливого. Просто мы плохо знаем прозу этого замечательного писателя. Мало того, что последний небольшой сборник писателя вышел в 1967 году, но даже его имя запрещали упоминать, где уж тут говорить об изучении…

Вот почему даже этот начальный разговор о «малой прозе» Василия Гроссмана последнего десятилетия его жизни поможет и представить значительную часть его творческого наследия, и прояснить некоторые отправные позиции его дилогии.

Два взлета – или, точнее, два залпа – «малой прозы» были в последнее десятилетие его жизни: в своего рода «ложбине» между двумя томами дилогии (1953 – 1955 годы) и после завершения работы над «Жизнью и судьбой», причем в 1962 – 1963 годах он работал с удивительной интенсивностью», видимо, догадываясь, а потом и зная о своей неотвратимой болезни: ему непременно хотелось выговориться, досказать то, что открылось его взору в эти закатные годы, чем он был одушевлен, создавая дилогию.

Но подобно «Жизни и судьбе» лишь немногие из этих произведений увидели свет при его жизни. Только на самом исходе 80-х годов получили мы возможность прочитать позднего Гроссмана без купюр, сделанных при посмертных публикациях его рассказов в 1966 – 1967 годах, в короткую пору «помилования», и узнали те рассказы, которые так и не были напечатаны в свой час: «В большом кольце», «Фосфор», «Мама», «На вечном покое», «Сикстинская Мадонна» и др. Я уж не говорю о потрясшей нас повести «Все течет…».

Можно легко обнаружить, как оказались внутренне соотнесены, взаимосвязаны идеологическое «раскрепощение» Гроссмана и усиление лиризма в его прозе: всякое высвобождение из плена стереотипов – убеждений и постулатов, внушенных человеку, а не выработанных им самим, – почти неизбежно сопровождается раскрепощением индивидуального стиля, поиском новых изобразительных возможностей, чтобы резче, необычнее, более открыто и откровенно объявить, выразить свои взгляды и чувства.

Лиризация его «малой прозы» смыкалась с общим процессом лиризации прозы в то десятилетие, которое последовало за XX съездом: вспомним «исповедальную» прозу В. Аксенова и В. Конецкого, лирическую прозу В. Солоухина, О. Берггольц, Ю. Казакова.

Вписываясь в это возрождавшееся стилевое движение, проза Гроссмана оставалась прозой историко-философской, пронизанной разрядами напряженной общественной жизни.

В его послевоенной новеллистике то соседствуют, то сливаются – но отнюдь не противоборствуют! – два стилевых начала, рождая не статичные картины жизни, а динамичную модель социального мироздания.

Одно составляет его прежний, прочно сложившийся, «жесткий» эпический стиль с ясным, отчетливым авторским заданием, с пружинно сжатым, подчас притчеобразным сюжетом, с полной определенностью нравственных и идейных ориентаций и оценок. Другая же стилевая доминанта отразила возраставшую объемность, развитость авторской мысли и средств художественной выразительности.

Многие его рассказы настолько погружены в сложность человеческой жизни, что обладают, подобно хорошему лирическому стихотворению, той насыщенной гаммой чувств, той глубиной душевных прозрений, которая по-разному и не сразу осваивается читателями. Как и в лирике, подобная многозначность не предполагает подстановку любого смысла; перед нами такое богатство настроений и наблюдений, из которого каждый вбирает доступное и близкое ему.

В своих последних рассказах Гроссман стал особенно лаконичен – не сух, не беден, а именно лаконичен. Я бы даже сказал, что он писал тезисами, определяя это понятие как плотность мысли и изображения, высокую художественную нагрузку «на единицу повествования», когда не богатство и красочность подробностей, а выразительность немногих очень точно отобранных деталей воссоздает картину, ситуацию, персонаж.

Иногда «живая плоть» конкретных картин наращивалась вокруг точного и лаконичного «тезиса», высказанного в первой фразе абзаца; очень часто он нарочито не добивался плавности перехода от одного абзаца к другому, словно работая не кистью, а резцом: каждый абзац напоминает борозду, проложенную нажимом резца.

Но в том-то и заключается своеобразие его «резцовой» манеры, что она выявляла полноту фактуры – не подсушивала художественную плоть, а за счет большей определенности прочерчивала больше граней явления, образа, картины и тем усиливала многослойность его художественной мысли.

Не все было простым и ясным в его прозе последних лет, колебавшей многие привычные представления о характере оптимизма советской литературы. Встречались среди его рассказов и такие, где душевная боль не находила утешения, а вера – поддержки. Очевидная – а подчас и слишком едкая – горечь многих страниц была связана с тем, что в его мировосприятии сказывались и боль при виде приниженной, бесправной жизни народа-победителя, и сострадание к несправедливо репрессированным, и иссушавшая его до последних дней скорбь о трагедии родного еврейского народа, и трудная судьба большинства его произведений – отнюдь не одной только дилогии.

К тому же в последние годы он был неизлечимо болен, и мысль о близящейся смерти то несла успокоение, то тревожила, заставляла снова и снова оценивать уже сделанное, терзаться от недосказанного, торопиться исполнить предназначенное.

И наверное, без этих субъективных факторов движения судьбы такого ранимого и в то же время не сдававшегося человека нельзя правильно воспринять его прозу последних лет – «угрюмую, тяжелую и трудную прозу», по точному определению Н. Атарова в предисловии к посмертному сборнику «Добро вам!».

Потрясенный тем, что пришлось пережить человечеству и советским людям, писатель напряженно добивался ответа: в чем же найти прочную жизненную опору человеку, обществу, человечеству? И все вновь и вновь приходил к тому же: в верности идеалам добра, труда, справедливости. «Мы скажем, не было времени тяжелей нашего, но мы не дали погибнуть человеческому в человеке… мы сохраняем веру, что жизнь и свобода едины, что нет ничего выше человеческого в человеке», – по разным поводам напоминал он, нерасторжимо объединяя спасенную жизнь, отвоеванную свободу, сохраненную человечность.

Утверждение человеческого в человеке, составляющее пафос творчества многих писателей-гуманистов, стало у него, можно сказать, и центральным предметом изображения, определявшим в конечном счете сюжеты всех произведений.

О характере его духовных и стилевых поисков дает представление эссе «Сикстинская Мадонна».

То было первое эссе Гроссмана, и отличалось оно прежде всего как раз неожиданной для него степенью всеодолевающего лиризма. Перед нами не публицистический напор, а некое особое состояние души многое передумавшего и перестрадавшего писателя. Слово опирается на лирическое переживание, лирический всплеск, вызванный вроде бы не общественным, а глубоко личным импульсом, толчком.

Разумеется, случайно совпало, что в мае 1955 года картина Рафаэля была выставлена в Музее имени Пушкина среди других сокровищ Дрезденской галереи перед их возвращением на родину. Но не случайной была та искра, которая вспыхнула от встречи с картиной именно в тот момент, когда Гроссман вплотную приступил к «Жизни и судьбе», погрузился в проблематику насилия и свободы, насилия и жизни, покорности и борьбы, страдного людского пути.

Невозможно пересказать эссе: в нем ведь нет внешнего действия и характеров. Но в нем закреплены те трудные и светлые мысли, которые главенствуют в его творчестве 50 – 60-х годов, та его планетарная мироконцепция, которая будет развиваться, дополняться, обрастать художественной плотью.

«Мадонна всечеловечна» – это слово Гроссман произнес в мае 1955 года, когда еще не прошел в обществе шок от сталинского «обострения классовой борьбы», когда еще не было XX съезда, когда со словом гуманизм непременно ходил впристяжку эпитет-плевок абстрактный.

В картине Рафаэля писатель счастливо обрел тот символ, который так органично вписался в концепцию дилогии: «Мадонна с младенцем: на руках – человеческое в человеке, – в этом ее бессмертие».

Вместо традиционной веры в то, что красота спасет, «выпрямит» (по названию известного рассказа Г. Успенского) мир, Гроссман убеждает: именно в материнстве сокрыто продолжение жизни, неумирающая человечность – и оттого молодая мать смело протягивает своего ребенка навстречу судьбе.

Не с книгой, не с музыкой, не с красотой искусства сближает автор образ молодой матери, а с бедствиями, выпавшими человечеству в давние века и страшные недавние времена. Это она шла своими легкими босыми ногами по колеблющейся земле Треблинки к газовой камере. Это ей страшно было носить под сердцем сына в волчье время, время фашизма, и слышать рев народа, приветствующего Гитлера.

И это она в пору сплошной коллективизации ехала с сыном в тайгу, в зауральские лесные болота, в пески Казахстана. Это она в голод начала 30-х годов приходила к поезду и, подняв свои дивные глаза, произносила без голоса, одними губами: «хлеба». Это ей выпало прощаться в 1937 году в своей комнате с сыном, когда ее уже ожидали эшелон, пересылка, колючая проволока, нары.

Понятно, почему не была напечатана эта вещь даже в хрущевскую «оттепель»: здесь снова, как в «Жизни и судьбе», многозначительно уравнивались в качестве символов тоталитаризма треблинская газовня и деревянные лагерные вышки и было прямо произнесено, что всем нам, людям середины XX века, должно быть «и страшно, и стыдно, и больно – почему так ужасна была жизнь, нет ли в этом моей и твоей вины?»

А вот финал этого нравственного просветления, нравственного самоосуждения, нравственного очищения:

«Глядя вслед Сикстинской Мадонне, мы сохраняем веру, что жизнь и свобода едины, что нет ничего выше человеческого в человеке.

Ему жить вечно, победить».

Таков был круг идей, волновавших в те годы Гроссмана, источник его «вселенской» горечи, боли, веры, ответственности.

И эти идеи, и это «планетарное» мышление, при котором общечеловеческая проблема добра и зла обрастает тугой социально-исторической плотью и, наоборот, конкретные жизненные факты обретают расширительный, приложимый и к другим социальным структурам смысл, нашли свое выражение прежде всего в его военном триптихе «Авель (Шестое августа)», «Тиргартен», «Дорога».

Будучи обращены по своему жизненному материалу к минувшей войне, эти рассказы продиктованы не воспоминаниями ветерана, а тревожными раздумьями о дальнейших судьбах мира, о тоталитаризме и свободе, о непокорности и равнодушии, о непротивлении злу и сопротивлении ему.

И ситуации-то он избирал какие-то на первый взгляд странные: Сталинградская битва «глазами мула», крушение гитлеровского рейха в «зеркале» берлинского зоосада, атомный удар по Хиросиме в восприятии членов экипажа, сбросившего бомбу. Вроде бы взяты самые ударные точки войны: Сталинград, Берлин, Хиросима, а художественный материал как-то «несообразно» выпадал из привычной батальной тематики. И это, конечно, тоже свидетельствовало о том, как менялась, укрупнялась мысль писателя, как становилось ей тесно в традиционной «описательной» манере, как хотелось автору пронизать точное и пластичное изображение жизненных подробностей светом своей тревоги за судьбы человечества и человека в оказавшемся на роковой грани XX веке.

Все пять членов экипажа летающей крепости «Энола-Гей», сбросившей бомбу, были не только выдающимися в своем воинском деле специалистами, но и теми, кого обычно именуют «славный парень», «добрый малый».

Когда же и почему славные парни, талантливые специалисты становятся убийцами? Ведь не поняв причину, не предотвратить следствие.

Воссоздав в дилогии силу тотального принуждения государства, писатель вглядывается в облик людей, легко приемлющих свою несвободу: свободу от моральных обязательств перед другими, ибо свою волю они добровольно и охотно передали тем, кто командует ими.

В одной из вечерних «философских» бесед в предполетные вечера второй пилот Блек успокаивал себя и других: современная техника освобождает человека от вины за убийство, ибо тот, кто видит врага, – наблюдатель, он не стреляет, а тот, кто стреляет, не видит, какую цель поражает.

Мысль об ответственности была, как мы понимаем, связана для Гроссмана и с прошлым – с безусловной виной «рядовых» гитлеровцев за злодеяния, совершенные во исполнение приказа. Но прежде всего она нацелена в будущее – на ответственность того, кто по команде всего лишь нажмет кнопку пускового устройства, не видя и, главное, не думая, какую цель он поразит.

Так еще в 1953 году Гроссман воочию изобразил ту коллизию, которую позднее публицисты, политики и писатели возведут в метафорический символ: нажать кнопку.

После сбрасывания бомбы летчики быстро успокоятся, будут радоваться предстоящему отпуску. Люди как люди, просто задание было несколько необычным, но «какое мне до всего этого дело».

И только самый молодой и совестливый, бомбардир Джозеф, пытается ночью покончить с собой, оставив письмо, по которому выходило, «будто именно мать кругом виновата» – мать, Мадонна, воспитавшая сына, который еще чувствует «братскую и сыновнюю, нежную, добрую связь со всем живым, что существовало на земле и в глубинах моря…».

Недаром так напряженно смотрел на него в полете «пассажир», один из создателей бомбы, не знавший до сбрасывания бомбы, что победит в душе Джозефа: добрая связь со всем живым или «какое мне до всего этого дело».

И понятно, почему автор едва ли не впервые в своей прозе настойчиво «библеизирует» рассказ: библейская символика помогает ему восходить от факта к общечеловеческим выводам.

Джозеф кричит, вспоминая погибших в Хиросиме:

» –…Вас не интересует, куда они девались?..

— Авель, Авель, где брат твой Каин?

— Каин обычный паренек, немногим хуже Авеля, и город был полон людей вроде нас. Разница в том, что мы есть, а они были».

Вот она, страшная в своем коварстве мысль: Каин такой же обычный паренек, которому просто повезло уцелеть; в следующий раз Авель может оказаться Каином, ведь дело лишь в том, кого первого убьют, кто первый убьет?! Вспомним, что в дилогии гитлеровец Бах, опьяненный успехами немецкой армии, открыл для себя «новую религию», по которой «категории добра и зла способны взаимно превращаться, они формы одной сущности, они не противоположны, они условные знаки, противопоставление их наивно. Сегодняшнее преступление – фундамент завтрашней добродетели». Так далеко ведут наивные слова о библейских братьях…

Столь же глубока по смыслу и символика полета. Самолет летит во тьме, когда в единую сплошную мглу над бездной смешались вода и воздух, и «пассажир» вспоминает слышанные в детстве строки Библии – бог, простерев руку, летел в неразделенном хаосе небес, земли и воды. Библейский бог – творец, создавший из хаоса жизнь. А в тот момент, когда первый утренний свет коснулся растрепанной белокурой головы молодого бомбардира, «вокруг нее встало светящееся облако». Вот он, новый бог с венчиком вокруг головы – бог разрушения, грозящий ввергнуть мир обратно в хаос!

Недаром после взрыва «пассажиру» представилось, что небо, земля, вода вновь вернулись в хаос. «Так и не победив зла, отцом и сыном которого он является, человек закрыл книгу Бытия…»

Неужели прав «пассажир»? И неужели добро и зло – условные понятия, способные легко взаимопревращаться в зависимости от позиции, с которой они рассматриваются?

Заставив задуматься над этим, Гроссман подводит к твердому убеждению: если мы не хотим, чтобы мир был ввергнут в хаос, не должно уподобляться Авелю, пока существуют Каины.

Вторым рассказом военного триптиха стал «Тиргартен». Если в «Авеле» шла речь о добровольной несвободе, то в «Тиргартене» – о покорности, благодаря которой творится зло на земле.

Два композиционных узла выделяются в «Тиргартене», проясняя его концепцию: сцена на бойне, куда сторож Рамм приехал за кормом для зверей, и панорама утреннего зверинца.

Во вступительной статье к сборнику «Добро вам!» Н. Атаров проницательно сопоставил описание того, как скот идет от вагонов к бойне, и сцену прибытия эшелона с людьми в военном очерке Гроссмана «Треблинский ад». Действительно, до удивительного похоже: для приемщиков на бойне скот был лишь «мясом», а не «явлением жизни», для эсэсовцев в Треблинке «вновь прибывшая партия не была живыми людьми». И если в очерке автор прямо писал: «Все эти вахманы в черных мундирах и эсэсовские унтер-офицеры походили на погонщиков стада при входе в бойню», – то в рассказе движения гонимых на бойню овец напомнили ему «движения растерявшихся пожилых женщин, вдруг из полусумрака своих мирных домиков попавших в гремящую гущу житейской битвы».

Но если сцена на бойне вобрала весь трагизм гибнущей жизни, не способной сопротивляться «погонщикам», то панорама утреннего зверинца показывает, что подлинная жизнь неотделима от свободы и что тяга к свободе не исчезает даже за решетками зверинца.

Как телекамерой обводит автор ряды клеток и заканчивает каждый эпизод упоминанием о свободе – той, которая «больше, чем тоска и мука», той, которая «отличается от нищеты рабского существования, как простор неба отличается от решетчатого куба оцинкованной клетки»!

«Расшифровывая» эти далеко не случайные эпизоды бойни и зверинца, где предстают лишаемые жизни и лишенные свободы, мы легко постигаем всю триаду гроссмановского гуманизма. Он не мог не изобразить страдающую прекрасную жизнь, его сердце полно боли и сочувствия горестной судьбе человека и всего сущего. Страдающая жизнь осуждает бесчеловечие организованного насилия: истреблять беззащитных недостойно предназначения человека. А рядом с болью при виде страдания и с осуждением насилия над беззащитными неотступно звучит прославление активности, борьбы, сопротивления, ибо смысл любой жизни – свобода.

Так анималистская линия с ее легко ощущаемыми аналогиями создает особую тональность того социально определенного разговора о свободе в тоталитарном государстве, который ведет герой рассказа сторож обезьянника Рамм. У него погибли все четверо детей: трое на войне, а четвертый в гитлеровском концлагере. От пережитых потрясений он словно сошел с ума, у него мешаются люди и звери, а вся Германия представляется ему огромным зверинцем. В речах Рамма можно принять лишь прямой смысл: слова сторожа в зверинце. Но можно почувствовать и ту «глобализацию», которая объединяет все живое: «Добрые, честные, славные, бессловесные существа стали обездоленными, а раса господ захватила в свои руки все лучшее, что есть в жизни. Если господам мешают или, наоборот, нужны какие-нибудь животные, они умертвляют их целыми народами». Или еще: «Животных убивают на скотобойнях в течение веков… И все же они всегда надеются! Даже те, кто перешел на сторону тюремщиков».

Что это? Путает ли полусумасшедший старик животных с народами и пособниками тюремщиков, или здесь открывается суть тотального насилия, доступная даже неразвитому сознанию?

Словно отвечая на этот вопрос, В. Гроссман заметил в рецензии на сборник рассказов А. Платонова: «Платонов – писатель, пожелавший разобраться в самых сложных, а значит, самых простых основах человеческого бытия…» Рамм и помогает Гроссману разобраться в самых сложных, а значит, самых простых основах, обнажая понятную даже ему губительность тотального насилия и возглашая право всего живого на свободу!

Следующим шагом в «алгебраичности» художественного изображения стал рассказ «Дорога», написанный сразу после завершения дилогии, в 1961 году.

Тема войны обрела здесь совсем уж неожиданный для нашей тогдашней прозы о войне поворот: автор рассказывает не о людях, а о судьбе мула из итальянской орудийной упряжки, участвовавшего в походе на Сталинград и захваченного нашими войсками среди прочих трофеев. Но это было естественным развитием художественных принципов «Тиргартена», где писатель прямо сказал, что в животных, «как в детях, живет простота и наблюдательность»: перед нами еще одна попытка дать простые ответы на сложные проблемы, изрядно запутанные пропагандистским суесловием.

Как и в «Тиргартене», мы не найдем здесь жестко навязываемых аналогий между судьбой мула и судьбой человека: читателю вольно отнести многие ситуации и сентенции к людям, а вольно принимать как оно есть: «Ездовой, его цели, власть, его кнут, сапог, хриплый голос не вызывали в Джу рабского преклонения». Такого же рода и наблюдение, что русский повозочный оказался похож на итальянского ездового: и «рука у него была как у Николло – тяжелая рука крестьянина», и ударил он сапогом, приручая мула, по той же болезненно ноющей косточке, по которой бил обычно Николло. (Но вспомним, как в «Жизни и судьбе» немецкие пленные в Сталинграде оказываются «чудно, братски похожи» на печальные и горестные колонны русских военнопленных летом 41-го года.) Так еще в те годы писатель смог психологически преодолеть навечно, казалось, разъединенные судьбы людей в зависимости от того, форма какой армии на них надета. Но как трудно было это сделать, поскольку каждое такого рода сопоставление клеймилось ревнителями-энтузиастами как абстрактный гуманизм, размывание классовых критериев, смазывание принципиальных различий.

Ключевым словом рассказа стало равнодушие. (Вот она, стягивающая триптих цепочка: добровольная несвобода в «Авеле», покорность в «Тиргартене», равнодушие в «Дороге»!)

Окончательно сломленный несвободой в сталинградском походе, «Джу стоял понурив голову, по-прежнему безразличный к тому, быть ему или не быть, беззлобно равнодушный к миру, потому что равнинный мир равнодушно уничтожал его». Но когда его, затерянного в огромном разрушившемся мире, впрягли в одну упряжку с низкорослой колхозной лошаденкой, то живое тепло оказавшегося в одной упряжке существа растопило коросту равнодушия. При взгляде на «стоящих рядом доверчивых и ласковых существ среди военной равнины под серым зимним небом» один из русских ездовых заметил, что они плачут. «И правда, они плакали».

Таков поразительный финал, столь отвечающий тогдашним мыслям автора о судьбе человеческой, судьбе тех, кого поработили сверхнасилие, сверхтяжесть, сверхтруд равнодушно наваливающегося мира с его ездовыми, знающими, по какой косточке больнее бить, чтобы добиться послушания! Отвечал этот финал и не столько даже оптимистической, сколько отчаянной вере писателя в то, что силе мирового зла все-таки не дано убить трепетную, но нескончаемую душу всего живого.

Все три рассказа, в которых неразрывно переплелись и боль, и предостережение, и вера автора, были просто неслыханны для нашей прозы.