Возвращаясь к хрестоматийному

Вчитываясь в пожелтевшие и новейшие работы оппонентов марксизма по истории искусства и словесности, приходишь к выводу: по-прежнему жив и распространяется – порою в тексте, порой в подтексте – предрассудок, будто марксистская мысль рубежа столетий была изначально враждебна культуре и классике, будто именно провозвестники социалистических преобразований нашей эпохи прежде всего повинны в разливах стихии, в бюрократическо-анархистском произволе, во всех формах сверхусердия, головотяпства и недомыслия. Нравственно ответственный, исторически справедливый приговор мало волнует равнодушных к фактам судей. Они предпочитают вставать в гордую позу обвинителей, затаптывая всех подряд. Не аттестованные прокуроры, взобравшись на могильный курган, жаждут прокричать городам и весям о собственной непогрешимости.

Вернемся, однако, к европейской истории марксистской эстетической мысли начала века, к страницам Франца Меринга и Клары Цеткин, Юлиана Мархлевского и Розы Люксембург, Карла Либкнехта, к наследию Владимира Ленина, иными словами, к русско-немецко-польским ее разделам и главам, на одних широтах еще не прочитанным, на других – подмененным откровенно враждебными истолкованиями, на третьих – в такой форме затверженным, что и теперь у многих отсутствует склонность, а порой и способность постигать их достаточно очевидный смысл.

Среди сотен и тысяч страниц о Ленине, написанных публицистами и художниками, воссоздававшими его облик, деятельность и ход мысли, «Воспоминания о Ленине» Клары Цеткин оказались документом, практически приравненным к ленинским текстам.

Каким образом в общественном сознании возник этот знак равенства? Автор же не утаивает, что «Воспоминания» представляют собой позднейшие записи, а вовсе не стенограмму, заверенную ленинской рукой; записи бесед, которые велись без переводчика по-немецки, а могли идти на французском, на английском, но не на русском языке – Клара Цеткин почти не знала его.

В чем разгадка того, что «Воспоминания» стали в первый – не только и не столько хронологически – ряд Ленинианы, открывающейся очерком Горького и статьями Луначарского?

Ответить на эти вопросы существенно, так как один-другой отрывок из «Воспоминаний» цитировались нашей критикой бессчетное количество раз и в течение почти полувека обрели значение едва ли не самых известных доказательств, характеризующих отношение Ленина к искусству классическому и модернистскому. Именно поэтому, на наш взгляд, следует перейти от повторения хорошо памятных, но зачастую поверхностно воспринимаемых строк к прочтению документа в его историко-литературном контексте.

* * *

Мемуарные записи Клары Цеткин воспринимаются обычно вне связи с более ранними ее выступлениями как литературно-художественного критика и независимо от ее четвертьвековой деятельности на посту редактора женской газеты «Глайхайт» (1892 – 1917).

Перелистаем подшивки этой газеты, заглянем в сборник, выпущенный в ГДР на пороге нового этапа изучения эстетических страниц революционной немецкой социал-демократии начала века и вскоре переведенный у нас; затем в сборник более поздний и полный, но все же далеко не исчерпывающий архива Клары Цеткин и, к примеру, оставляющий почти в стороне такую важную грань ее наследия, как переписку¹.

Гражданский и эстетический идеал редактора газеты для женщин виден уже в выборе, который совершала Клара Цеткин, печатая на страницах «Глайхайт», – что означает «Равенство», – Толстого и Чехова, Бальзака и Короленко, передовых немецких писателей, а коротко – лучшее, что входило и по сей день входит в сокровищницу литературы Германии и Европы.

Выбор редакторский подтверждается и раскрывается выбором, который очерчивает позицию Клары Цеткин как художественного критика. В расширенный по составу сборник 1977 года кроме статей, включенных в издание 1955-го, – о Шиллере, Ибсене, Фрейлиграте, Бьернсоне, Фрице Рейтере, помимо доклада «Искусство и пролетариат» включены заметки о Гердере, Бальзаке, романе Альфонса Доде «Бессмертный», о революционно-демократических поэтах Кларе Мюллер и Отто Крилле, о драме Лю Мертенса «Шахтер» и творчестве Эрнста Толлера, о публицистическом, в течение десятилетий, подвиге жизни Франца Меринга, об издательской деятельности Генриха Дица… В сборник включены также выступления о свободе и культуре, интеллигенции и патриотизме, значении революционных традиций и задачах коммунистического воспитания…

Даже контурно, скупым перечнем, не просто обозначить литературно-критический диапазон Клары Цеткин. Ее кругозор отличается широтой, характерной для поколения последователей Маркса, к которому в России принадлежал Плеханов, во Франции – Лафарг, в Италии – Лабриола… Но вместе с тем как у Маркса и Энгельса, так и у лучших, наиболее ярких учеников их, в том числе и у Клары Цеткин, широта кругозора сочеталась с определенностью эстетической позиции. Прежде всего, она проявлялась в очевидной ориентации на отечественную и зарубежную классику, в настойчивой и вдумчивой поддержке революционно-демократических течений – в ориентации и поддержке, которые исключают нигилизм по отношению к художественным и культурным ценностям.

«Несмотря на то, что современные течения в искусстве, – подчеркивает Клара Цеткин, – обогатили классическое наследие новыми художественными мотивами и формами их выражения, искусство будущего обратится в поисках нормы к буржуазной классике, минуя современность.

Разве не одаряет нас истиной жизни и богатством поэзии «Пасхальная прогулка» Гёте, в которой жажда вырваться за пределы феодального общества нашла художественно совершенное выражение? Или восторженный призыв Шиллера ко всемирному братству: «Обнимитесь, миллионы, слейтесь в радости одной!» Или бурное ликование освобожденного человечества в Девятой симфонии Бетховена, прорывающееся в величественном хоре: «Радость, пламя неземное!» ²

Дальше, в своем известном докладе «Искусство и пролетариат», прочитанном впервые в Штутгарте зимой, в январе 1911 года, а затем повторенном в 1921 году в Вене и не раз переизданном без поправок и дополнений, то есть в произведении выношенном и даже программном, Клара Цеткин говорит: «Фридриху Энгельсу принадлежат гордые слова, что немецкий рабочий класс является наследником классической философии. В этом смысле немецкий пролетариат будет и наследником классического искусства своей страны» (стр. 106).

Клара Цеткин свободна от иллюзий, будто процесс овладения классикой окажется легким и быстрым: «Именно потому, что далек путь, который пролетариат должен пройти, чтобы стать достойным наследником классического искусства, именно потому, что влияние разлагающегося буржуазного общества делает этот путь особенно трудным, необходимо эстетически вооружить пролетариат для этой исторической миссии. Разумеется, и речи быть не может о рабском подражании и слепом преклонении перед буржуазным искусством. Дело идет о пробуждении и воспитании художественного вкуса и эстетического сознания, прочным фундаментом которых было бы социалистическое мировоззрение, могучая идеология борющегося пролетариата – а в один прекрасный день – и всего освобожденного человечества» (стр. 107).

Неверно было бы сводить эту позицию редактора «Глайхайт», этот политико-эстетический выбор первого публициста газеты к одним лишь его вкусовым и личным литературно-художественным пристрастиям. И подшивки «Глайхайт», и все наследие Клары Цеткин, так же как ее ближайших соратников, свидетельствуют, что это был партийно намечавшийся курс. Он прокладывался порой на ощупь, сообразуясь с реальными силами и нелегкими обстоятельствами, но это бесспорно был курс революционной социал-демократии, отвергнувшей в сфере искусства безразличную всеядность реформизма. Курс убежденных последователей Маркса, считавших долгом своим идти с веком наравне и вести рабочие массы к высотам мировой культуры.

* * *

Вот будничный эпизод из тюремных писем Розы Люксембург, предложившей Кларе Цеткин для газеты сцену из романа Анатоля Франса «Боги жаждут».

«…Что касается перевода, – говорится в письме от 10 марта 1916 года, – то у меня больше трудностей, чем я могла предположить, по воспоминаниям о книге.

Верный своей манере Франс вставил в самую середину сцены перед булочной длинный философский разговор между героями, который уместен в «Глайхайт» и в отдельном отрывке примерно так же, как бревно в глазу. Теперь я в разладе с своей литературной совестью, потому что не знаю, могу ли позволить себе попросту опустить этот разговор или должна из-за него отказаться от всего отрывка. Как твое мнение?» ³

Тюремное письмо об Анатоле Франсе не было случайностью, как не были случайными другие строки тюремной переписки, в которых речь шла о классических свершениях русской, немецкой, французской, английской, итальянской литературы и о новейших явлениях европейской поэзии и прозы, музыки и живописи.

1 июня 1917 года из крепости Вронке Роза Люксембург отправляет письмо Софье Либкнехт. В нем брошено мельком замечание об орхидеях: «…В их легкой грации и фантастических формах есть что-то утонченное и декадентское. Они действуют на меня как изящные, напудренные маркизы рококо. Я восхищаюсь ими, одновременно сопротивляясь своему чувству и испытывая известное беспокойство, ибо моей натуре совершенно чуждо все декадентское и извращенное» (стр. 239).

18 июня 1910 года в письме к сыну Клары Цеткин, Константину, Роза Люксембург завершает один из своих отзывов об Оскаре Уайльде приговором: «…С меня довольно. Я радуюсь уже тому, что опять примусь за такого молодчину, как Стендаль…» (стр. 270).

Именно Стендаля – проницательного мыслителя, связанного с традициями Просвещения, художника, на всем облике которого лежал отсвет Великой французской революции, противопоставляет Роза Люксембург современным талантам, у которых за отрицанием не чувствуется утверждения, за безграничной парадоксальностью таятся слабость и пустота. Уайльд и Шоу, Гонкуры и Доде, Арно Гольц и Стефан Георге при всем различии и всей значительности своих дарований все же остаются для Розы Люксембург в пределах обыденной прозы – Стендаль знает поэзию революционной героики.

Роза Люксембург не покоряется мастерскому, совершенному владению формой – коль скоро отсутствует великое и благородное мировоззрение.

«Великий подвиг беззаветного служения правде», социально острая и отважная критика, не знающая «никаких границ, никаких оговорок, никаких компромиссов», форма, доведенная до высшей простоты и свободная от всяких прикрас, кокетства, литературщины, – вот что влечет Розу Люксембург к русской литературе, и в первую очередь к Льву Толстому.

«Искатель истины и борец», имевший мужество до последнего вздоха смотреть в лицо действительности и с бесстрашием ветхозаветного пророка провозглашать свои идеи, Толстой был для Розы Люксембург самым ярким воплощением надежд и требований к художнику. Проницательные, нередко проникновенные отзывы о нем в переписке углубляют, вносят новые краски и оттенки в живой облик «недосягаемого эпика», созданный Розой Люксембург в трех ее статьях о Толстом. Несмотря на все слабости и просчеты этой критической трилогии, легко обозримые сегодня на широком историческом фоне, Роза Люксембург в ней подошла к позиции Ленина ближе, чем кто-либо другой из публицистов европейской социал-демократии, писавших о Толстом. И в других своих рецензиях, предисловиях, очерках – об Адаме Мицкевиче и Глебе Успенском, Фридрихе Шиллере и Владимире Короленко, в эпистолярных отзывах о Бахе и Моцарте, Бетховене и Россини, Гёте и Мёрике, Флобере и Роллане – Роза Люксембург остается безусловным приверженцем высокого реализма, совершенного по форме и одухотворенного идеей социального блага – искусства классического.

5 марта 1917 года, в день своего рождения, арестантка Роза Люксембург писала из крепости Вронке близкому, горячо любимому Гансу Дифенбаху – медику, вскоре убитому на фронте. Писала о драмах Геббеля – «Мария Магдалина», «Юдифь», «Ирод и Мариамна»… О том, что Геббель «значительно ниже Грильпарцера или Клейста» (стр. 191). О романе «Эммануэль Квинт» Герхарта Гауптмана…

Отзывы эти неверно было бы воспринимать как сделанные мельком, как случайные впечатления. В свой «торжественный день» – слова эти поставлены в письме рядом с датой, – в один из тех «праздничных» дней, которые тяжелее всего для заключенных и одиноких, арестантке хотелось исповедаться другу, превосходившему всех, кого она знала, добротою и благородством, понимавшему ее, «как никто другой», разделявшему ее настроения и чувства. «В музыке, в живописи, в литературе, которые и ему и мне были необходимы, как воздух, мы поклонялись одним и тем же богам и делали общие открытия» (стр. 321), – все это написала Роза Люксембург сестре Ганса Дифенбаха, получив известие о его гибели.

Оттого и вырвались из сердца в этот ранневесенний день горькие строки, – они могли бы стать эпиграфом к нашим заметкам.

Сравнив изображение Христа на полотне Ганса Тома с картиной, которую в романе «Эммануэль Квинт» создал Гауптман, Роза Люксембург продолжает: «В этой книге Вы переживаете явление Христа: вот он, худой, залитый багровым светом, идет по колосящимся нивам, а справа и слева от его темной на фоне серебряных колосьев фигуры бегут мягкие лиловые волны. Среди многих других меня захватила в романе одна проблема, раскрытия которой я еще нигде прежде не находила и которую воспринимаю так остро в связи с опытом собственной жизни: трагедия человека, который проповедует толпе и чувствует, как каждое слово в то самое мгновение, когда оно слетает с уст, грубеет, застывает и, дойдя до сознания слушателей, превращается в карикатуру; я так и вижу перед собой проповедника, пригвожденного отныне к этой карикатуре; ученики осаждают его со всех сторон, грубо требуя: «Покажи нам чудо! Ты так учил нас!

Где твое чудо?» Гауптман рисует это попросту гениально» (стр. 192).

Перечитывая тюремную, итоговую, законченную летом 1918 года статью Розы Люксембург «Душа русской литературы», видишь, что время не отдалило, а, напротив, приблизило ее к современности.

Между тем блистательный ответ интернационалистки на шовинистическую пропаганду, которую кайзеровская Германия вела против главного из своих военных противников, а затем против первого классового врага – революционной России, в нынешней исторической ситуации, к сожалению, не теряет злободневности. Лирически проникновенный очерк, охватывающий «золотой век» русской поэзии и прозы от Отечественной войны 1812 года до мировой войны 1914-го – от Пушкина до Горького, – написан как будто бы и для наших дискуссий о классике.

Стремительно расцветшая русская литература возникла «из оппозиции к существующему режиму, из духа борьбы. Особенность эта различима в ней на протяжении всего XIX столетия. Именно ею объясняется богатство и глубина духовного содержания, совершенство и оригинальность художественной формы, но в первую очередь – творческая и активная мощь ее социального воздействия» (стр. 130).

Исходный тезис очерка отвергает не только писания давних экспертов по психологии России, заверявших «цивилизованного» человека Запада, что корень русской души в рабстве и варварстве, в фатализме и азиатской покорности; он, этот тезис, полемичен по отношению к многим позднейшим попыткам, славя верноподданничество, умалять любовь к свободе и правде, «дух борьбы» – как важнейший источник поэтической мощи русской литературы и ее общественного, ее всемирного резонанса.

Нет ничего ошибочнее, продолжает Роза Люксембург, представлять себе на этом основании русскую литературу как искусство грубо тенденциозное, как оглушительный трубный клич, как изображение лишь «бедных людей». Неверно также считать всех русских писателей революционерами или даже, на худой конец, прогрессистами.

«Шаблоны вроде «реакционер», «прогрессист» сами по себе мало что значат в искусстве.

Достоевский, особенно в своих позднейших сочинениях, – ярко выраженный реакционер, благочестивый мистик, ненавидящий социалистов. Его образы русских революционеров являются злобными карикатурами. На мистических поучениях Толстого, во всяком случае, лежит отсвет реакционных тенденций. И все же оба они потрясают, возвышают, внутренне очищают нас своими произведениями. И это потому, что реакционны отнюдь не их исходные позиции, что их мыслями и чувствами владеют не социальная ненависть, жестокосердие, кастовый эгоизм, приверженность к существующему порядку, а, наоборот, добросердечие, любовь к человеку и глубочайшее чувство ответственности за социальную несправедливость» (стр. 135 – 136).

Нужно ли убеждать, что в этих, да и во многих других, из-за обычного дефицита места не процитированных отрывках из критического автопортрета «Красной Розы» предложен проницательный ответ на вопросы, которые дебатировались недавно в юбилейных статьях и о Толстом, и о Достоевском…

Охватывая взглядом широкое поле сатиры на пространствах русской литературы, Роза Люксембург начинает свои размышления с «Евгения Онегина», с Лермонтова и Крылова, называет комедии Островского и Гоголя, «сатирический эпос» Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и завершает экскурс оценкой гражданского и художнического подвига Салтыкова-Щедрина. Как раз потому, делает вывод критик, что «высокий нравственный пафос» русская литература сочетает с пониманием всей гаммы человеческих чувств, в «огромной тюрьме» создала она царство свободы, где можно дышать, принимая участие в духовных стремлениях культурного мира. Она стала «истинной родиной для лучших – таких, как Короленко» (стр. 148).

* * *

Позиции «великой коммунистки» в сфере искусства также неправомерно было бы сводить к индивидуальным пристрастиям, как эстетическое кредо ее соратника, основателя Компартии Германии, вождя спартаковцев, принявшего трагическую смерть в один день с «Красной Розой» – 15 января 1919 года.

Потомок Мартина Лютера, отпрыск славного рода ученых, пасторов и бунтарей, названный Карлом в честь Маркса, молодой Либкнехт вырос на несколько иной, чем Роза Люксембург, историко-культурной почве. В предисловии к незавершенному труду жизни – «Исследованиям законов общественного развития» – Либкнехт перечисляет своих кумиров: «Не эклектизм, а универсализм является девизом и принципом интеллектуально-психической жизни автора. Вне этого принципа автор существовать не может, им он дышит, по этому принципу он действует в меру своих сил – сознательно или полусознательно – уже со времени своей юности, уже давно, еще прежде, чем над ним взошли звезды Плотина, Николая Кузанского, Бруно, Спинозы, Лейбница, Гёте» ⁴.

Однако и переписка Карла Либкнехта, и его раздававшиеся на всю Германию депутатские выступления с трибуны ландтага и рейхстага, и его строгий трактат, задуманный как самостоятельная глава «Исследований» и представляющий собою набросок теории искусства, – каждая из частей его литературно-критического наследия подтверждает: ориентацию на классику, на овладение сокровищницей немецкой и мировой культуры Либкнехт всегда считал первостепенной задачей социал-демократии, ее непреложным курсом.

Кто литературные герои тюремной переписки Либкнехта? Гомер и Платон, Вергилий и Гораций, Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид Страсбургский, Данте и Рабле, Сервантес и Шекспир, Мильтон и Мольер, Лессинг и Винкельман, Шиллер и Гёте, Пушкин и Некрасов, Гоголь и Достоевский…

Либкнехт превосходно знает отечественных романтиков – Людвига Тика и Клейста, Брентано и Эрнста Морица Арндта, Платена и Уланда, Гофмана и Ленау… Даже в годы войны, на ужесточенном режиме, арестант Либкнехт, задавленный рабочей нормой, недоеданием, холодом, ухитряется пристально следить за экспрессионистской драматургией и прозой. Сдержанные по характеру, порой выжидательно-настороженные, относительно редкие отзывы об экспрессионистах составляют в письмах контраст оценке классических творений.

В начале августа 1918 года Либкнехт пишет из крепости Луккау по поводу драмы Фрица фон Унру «Род»: «При всех довольно крупных достоинствах этой вещи, – со стороны содержания, мыслей и чувств, – она, в полном смысле этого слова, сплошное брожение, туман и загадки вместо ответов. Поэта можно отнести к тем мировым мудрецам, над которыми Лессинг издевается за то, что они больше стараются сгущать тучи, чем их рассеивать.

Но подождем, что дадут нам остальные части трилогии. Что касается первой, то она ставит ряд вопросов «общечеловеческого характера». Здесь Унру показывает себя автором необычайно серьезным. Но, вместе с тем, это лишь находящийся в разладе с судьбою член буржуазного общества, который грозит кулаком звездам, обвиняет вселенную, бичует самого себя и, не видя исхода (он хотел бы бежать, но не может), падает в бессильном отчаянии, вместо того чтобы действовать, бороться и создавать новый мир. Вопросы второго порядка заслоняют от него вопросы первостепенные. Из-за следствий он не видит причин, не видит социальных корней охватившего его ужаса, не замечает той силы, которая могла бы их уничтожить. Это произведение – драма буржуазии, которой развеяли иллюзии божественности созданного ею мирового порядка. Несмотря на это, революционный мятущийся дух пронизывает всю чрезвычайно концентрированную, интенсивную по стилю пьесу. Подождем, не последует ли за сумерками день» (стр. 325).

Основная часть тюремных тетрадей Либкнехта, предварявших создание трактата «Искусство», – это подробные, с обширными комментариями, конспекты драматургии и теоретических рассуждений Лессинга, Шиллера, Гёте.

Не вдаваясь в детали, можно с уверенностью сказать: вслед за отцом своим Вильгельмом, кстати, филологом и классиком по образованию, Карл Либкнехт продолжил «классическую» традицию, заложенную Марксом и Энгельсом.

В письмах Либкнехта – глубокое восхищение творениями Гомера и древнегреческих трагиков; царивший в доме Либкнехта культ «божественного Вильяма» мало чем отличался от культа Шекспира, царившего в доме Маркса. В наследии ученика и его учителей налицо созвучие, а нередко и близкое совпадение эстетически знаменательных отзывов.

Есть основания для вывода, что ученик – именно в качестве знатока и ценителя искусства – принял от своих учителей эстафету. Право констатировать это, дает его подход к немецкой литературе. В первую очередь отношение Либкнехта к Лессингу и трактовка творчества Шиллера. «Антикварные письма» Лессинга, «Гамбургская драматургия», мысли о долге литератора отважно вступать в спор, в частности полемика Лессинга с Клотцем, сохраняют для Либкнехта, как прежде для Маркса и Энгельса, значение первостепенное. В творчестве Шиллера он также видит бегство от действительности в идеальные сферы, подмену плоского убожества высокопарным, что не препятствует ему ценить по заслугам могучий талант, выступивший с девизом «На тиранов!» и до последнего дня поглощенный идеей «Бури и натиска» – главной идеей своего века.

* * *

В первых же эстетических выступлениях, посвященных Международной выставке искусств в Дрездене (1897 г.), шедеврам Дрезденской галереи (1898 г.), Международной художественной выставке в Мюнхене (1900 г.), Всемирной Парижской выставке (1900 г.), Юлиан Мархлевский вводил социал-демократического читателя Германии и Польши в центр сражения, которое на рубеже столетий разгоралось во всей Европе между атакующим модерном и обороняющейся традицией. Юлиан Мархлевский вовсе не рвался примкнуть к лагерю «новаторов» и не пытался спасать «консерваторов». Погоня за сенсацией его так же отталкивала, как рабская покорность рутине. Обозреватель всемирных выставок и Дрезденской кунсткамеры был за истинное искусство, что подтверждали не только его строки о Боттичелли, Микеланджело, Рафаэле, Корреджо, Тициане, Джорджоне, Тинторетто… – мало ли в критике и журналистике псевдоценителей, расточающих в адрес прославленных мастеров прошлого дежурные восторги, но не способных на живую мысль и чувство, когда речь идет о свершениях современности?

1. Clara Zetkin, Über Literatur und Kunst, Henschel Verlag, Berlin, 1955; Клара Цеткин, О литературе и искусстве, М., Гослитиздат, 1958; Clara Zetkin, Kunst und Proletariat, Hrg von Hans Koch, Ditz Verlag, Berlin, 1977.[↩]
2. Клара Цеткин, О литературе и искусстве, с. 106. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
3. Роза Люксембург, О литературе, М., Гослитиздат, 1961, с. 254. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
4. Карл Либкнехт, Мысли об искусстве, М., «Художественная литература», 1971, с. 135. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[↩]