Вокруг Островского

1

Юбилей великого писателя-это всегда праздник для историков литературы, но всегда и испытание. Сколько бы мы ни сделали, мы всегда в неоплатном долгу перед великими. Юбилей – время отдавать долги, срок подводить итоги, случай заново выверить наши взаимоотношения с классиком на очередном витке истории. В праздник наглядно обнаруживается, что же накоплено нами в будни, не топчемся ли на месте, не повторяем ли себя и других, совершенствуется ли наш исследовательский инструментарий, умеем ли задавать вопросы прошлому и отвечать на них на современном уровне.

Юбилей многократно увеличивает весьма скромные обычно возможности публиковать литературоведческие исследования о жизни и творчестве классика-юбиляра. Это само по себе прекрасно, но таит и некоторые опасности. Порой «под юбилей» снижается требовательность, в печать проникают и слабые работы, в которых твердятся общие места или выдвигаются легкомысленные домыслы. Все это досадные издержки юбилейных пиршеств, хорошо бы без них обойтись, да вот что-то не всегда получается.

150-летие со дня рождения Александра Николаевича Островского вызвало к жизни немало новых исследований его творчества и сценической судьбы его драматургии. «Флагманом» юбилейной литературы по справедливости должно быть названо посвященное драматургу специальное издание «Литературного наследства» (более 1200 страниц) ¹. Кроме того, вышло еще несколько юбилейных сборников – в Москве, Ленинграде, Куйбышеве, Костроме, Ярославле, подготовленных ИМЛИ, ИРЛИ совместно с Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии, Куйбышевским, Костромским и Ярославским педагогическими институтами (с привлечением авторов из других научных учреждений) ². Изданы две монографии – «Мастер русской драмы» А. Штейна (уже получившая положительную оценку на страницах «Вопросов литературы») и «Искусство драматургии А. Н. Островского» А. Ревякина (представляющая собой исправленное и дополненное издание второй части книги «А. Н. Островский. Жизнь и творчество», вышедшей в 1949 году; новые главы, освещающие проблему жанров и принципы типизации характеров в пьесах Островского, содержат немало верных наблюдений). В издательстве Московского университета вышла небольшая, но содержательная книжка А. Журавлевой «Драматургия А. Н. Островского». Неоценимую помощь всем изучающим творчество драматурга окажет «Библиография литературы об А. Н. Островском, 1847 – 1917», составленная К. Муратовой, в которой зарегистрировано и аннотировано свыше 6 тысяч книг, газетных и журнальных статей, касающихся жизни и творчества Островского, а также сценической истории его пьес. Отношению критики к творчеству Островского посвящена книга А. Лебедева «Драматург перед лицом критики». В серии «Массовая историко-литературная библиотека» вышли две книжки о шедеврах драматурга – Б. Костелянца о «Бесприданнице» и А. Анастасьева о «Грозе», В Ереване издана (на русском языке) книжка Н. Каграманова «Драматургия Островского на армянской сцене (1864 – 1972)». Верхне-Волжское издательство выпустило очерк А. Миронова о жизни и творчестве Островского в Щелыкове под несколько замысловатым заглавием «Великий чародей в стране берендеев». Юбиляру были посвящены также многочисленные статьи в литературных и театральных журналах, в общей и специальной прессе. Добавим к этому, что вышли в свет первые тома двенадцатитомного Полного собрания сочинений Островского, предпринятого издательством «Искусство», заново подготовленные к печати опытными текстологами и снабженные обстоятельными комментариями.

Островский – фигура пограничная, он равно принадлежит литературе и театру. Казалось бы, изучение его творчества от этого должно только выиграть, потому что им занимаются сразу два «ведомства» (точнее – два «ведения»). Но, увы, всякое «двойное подчинение» сопряжено с издержками. Каждое «ведение» числит его у себя лишь отчасти: литературоведение полагается на театроведение, а театроведы уповают на своих коллег, специализирующихся на истории литературы. Не страдает ли изучение Островского от подобного «междуведения»?

Несколько упрощая ситуацию, можно было бы сказать, что до сих пор изучение наследия Островского велось по преимуществу раздельно: собственно литературный и специфически театральный аспекты исследования сливались редко. Между тем драматургия Островского возникает и развивается на перекрестке историко-литературного и историко-театрального процессов, она не может быть понята вне сложнейшего взаимовлияния литературы и сцены; она рассчитана не только и не столько на читатели, сколько на зрителя, что не одно и то же, особенно в прошлом веке.

Самые большие удачи в новых исследованиях, появившихся в связи с юбилеем драматурга, обусловлены именно таким комплексным подходом к изучению его наследия. Думаю, что посвященное Островскому «Литературное наследство» можно было бы с таким же правом назвать и «Театральным наследством». Знаменательно, что это издание открывается публикацией двух речей на юбилейных торжествах – писателя и артиста, С. Михалкова и М. Царева. Симптоматично, что и в московском и ленинградском сборниках литературная и театральная проблематика не просто разведены по разделам, но в ряде статей оба аспекта как бы взаимопроникают, взаимообъясняют друг друга.

Мне кажется, что удача небольшой книжки А. Анастасьева о «Грозе» не в последнюю очередь определена тем, что автор ее не только ученый, но и театральный критик, для которого драма всегда неразрывно связана с ее театральной судьбой. Поэтому заключительная глава книжки, посвященная сценической истории «Грозы», читается как органическое продолжение размышлений автора о художественной природе этого шедевра Островского.

В новых работах традиционные рамки исследования значительно раздвинуты – раздвинуты не только во времени, но и в пространстве. Временные границы расширены и за счет изучения генетических связей драматурга с его предшественниками, близкими и дальними, в том числе и с фольклорной традицией; и за счет уяснения исторических судеб наследия Островского в XX веке, в том числе и в советскую эпоху³. Что же касается пространственных границ, то они расширены, во-первых, за счет русской провинции⁴; во-вторых, за счет театра других народов СССР⁵; в-третьих, за счет мирового театра.

Последнее обстоятельство хочется подчеркнуть особо. В «Литературном наследстве» помещено одиннадцать больших обзоров, рассказывающих о переводах, изучении и постановках пьес Островского в Англии (В. Рогов), Германии (А. Зуев), Франции (Г. Зингер и К. Филонова), Италии (З. Потапова), США (Т. Касаткина), Болгарии (Т. Симачева), Польше (Т. Позняк и Е. Курбатова), Румынии (Г. Коробчинский), Чехословакии (И. Бернштейн и Ш. Богатырев), Югославии (Г. Покровская), в странах Востока (Л. Левина). Эти обзоры вместе с основательной статьей Л. Гительмана «Из опыта освоения драматургии Островского зарубежным театром», помещенной в ленинградском сборнике, поднимают целинную тему и подтверждают, что Островский – особенно в последние десятилетия – занял в мировой культуре куда большее место, чем это представлялось прежде.

Юбилейное «Литературное наследство» обогатило наше представление о жизни драматурга новыми публикациями, материалами, сообщениями и исследованиями.

Достаточно сказать, что в этом томе впервые публикуется 252 письма драматурга, в том числе 219 его писем к жене – Марье Васильевне Васильевой (Островской). Подумать только! Представим себе, что пушкинистами найдено не 219, а, скажем, всего 19 писем Александра Сергеевича к Наталье Николаевне… Да что там 19 – одно-единственное новое письмо поэта к жене стало бы событием в пушкиноведении. А тут – сотни новых писем… Прекрасно, что они, наконец опубликованы, но как тут не огорчиться, что это произошло чуть ли не через столетие после смерти их автора.

Небольшое отступление. В начале века М. И. Писарев, известный артист и издатель посмертного собрания сочинений Островского, тщетно пытался опубликовать в каком-либо журнале письма драматурга к его соавтору Н. Я. Соловьеву. «Конечно, – писал огорченный артист вдове Соловьева, – пройдут года, и каждая строка Островского будет цениться на вес золота, как теперь ценят все, написанное Пушкиным и Гоголем. Но ждать-то этого придется очень долго; дождутся, может быть, ваши внуки, а дети навряд ли»⁶. Будем надеяться, что; мы уже дождались этой поры.

Читая письма Островского к жене (публикация Б. Капелюш, М. Меловой и Г. Поляковой), мы, быть может, не так уж много узнаем для себя нового, но зато мы лучше, ближе, достовернее почувствуем личность писателя. Как справедливо отмечается в дельной вступительной статье Л. Лотман, «Островский писал жене просто, безыскусственно, письма его не художественные произведения, не образцы эпистолярной прозы, а человеческие документы, и в них, строгих и фактографичных, перед нами проходит жизнь писателя. При чтении мы ощущаем его заботы и проникаемся ритмом его бытия, удивляемся непомерности его трудов и видим великодушную простоту его сердца, до нас доходят его тревоги в их будничном и утомительном течении. В непосредственности этого ощущения состоит источник, эмоционального воздействия публикуемых писем, имеющих первостепенное значение как источник сведений о жизни драматурга» (кн. 1, стр. 85).

Центральное место среди писем к Островскому, опубликованных в «Литературном наследстве», несомненно, занимают письма к драматургу его брата М. Н. Островского, личности незаурядной, сыгравшей в жизни писателя весьма заметную роль. Нельзя не пожалеть, что из 369 писем М. Н. Островского к брату, хранящихся в Государственном центральном театральном музее, по недостатку места удалось напечатать только 58 (публикация и вступительная статья И. Фридкиной). Но, как говорится, и на том спасибо. Узнавая больше о тех, кто был рядом с писателем, мы лучше узнаем и его самого.

Крайне скупо публиковались до сих пор письма к Островскому актеров и других театральных деятелей. Более или менее «повезло» в этом отношении лишь прославленным мастерам столичной императорской сцены, но письма провинциальных актеров, как правило, оставались неизвестными. Тем любопытнее большая подборка интересных писем к Островскому, подготовленная к печати и аннотированная Е. Мясниковой и Е. Филипповой.

Значительно расширяет наши познания о деятельности Островского в качестве основателя и бессменного руководителя Общества русских драматических писателей обзор писем к нему В. И. Родиславского и И. М. Кондратьева, принадлежащий Т. Ельницкой. Взаимоотношения Островского с начинающими писателями освещены в сообщениях И. Зильберштейна, Н. Годзиной, Л. Даниловой, Е. Дунаевой. Любопытные материалы для биографии драматурга из архива Государственного центрального театрального музея опубликованы М. Ивановой, Л. Гузовской, Е. Недзвецкой.

Неутомимо продолжает свои биографические разыскания А. Ревякин. В «Литературном наследстве» напечатаны его сообщения «Новое об отце Островского», «Первая жена Островского», «Островский на пути к художественному руководству московскими театрами», «Дневник М. В. Островской»; упомяну заодно его же сообщение «Поездка А. Н. Островского в Самару», опубликованное в куйбышевском сборнике.

В этом обзоре, предназначенном для литературоведческого журнала, можно было бы, вероятно, и не называть статей чисто театроведческого характера. Но если мы завели разговор о вкладе юбилейного «Литературного наследства» в изучение биографии Островского, нам никак нельзя не посчитаться с тем, какое исключительное место занимал театр в жизни драматурга. Он не просто писал для театра, он жил театром. В обстоятельной статье Ю. Дмитриева «Островский – теоретик и практик сценического искусства» взгляды драматурга на театр и его собственная театральная деятельность представлены в неразрывном единстве⁷. Не только для историков театра, но и для биографов драматурга немало дадут статьи Е. Мясниковой, Е. Филипповой, Р. Витензон, освещающие взаимоотношения Островского с такими выдающимися актерами, как Л. П. Косицкая, С. В. Васильев, М. И. Писарев.

Составленный Т. Ельницкой перечень спектаклей Островского, шедших на сцене Малого и Александрийского театров, с указанием даты каждого представления, содержит богатейший материал для размышлений не только о сценической судьбе драматургии Островского, но и о судьбе самого драматурга, который так и не занял в репертуаре современного ему театра того места, на которое вправе был претендовать.

В рамках журнального обзора невозможно, разумеется, охарактеризовать или даже упомянуть все многочисленные новые работы, появившиеся в связи с юбилеем Островского. Остановимся лишь на некоторых узловых проблемах, так или иначе затронутых в юбилейной литературе. Среди них – личность художника; драматург в его связях с предшественниками, современниками и наследниками; эволюция творчества писателя; наконец, драматург и его критики.

2

Советскими историками литературы и театра было немало сделано для изучения творчества Островского и сценической судьбы его драматургии. Куда меньше мы преуспели в уяснении личности великого драматурга, в прояснении и популяризации жизненного пути человека, который имел гордое право сказать о себе: «Я написал целый русский театр».

Последняя популярная биография драматурга, весьма сжатая по объему и устаревшая по методологии, хотя написанная талантливым пером, вышла лет сорок назад в серии «Жизнь замечательных людей» (я имею в виду книгу С. Шамбинаго). Едва ли не единственным ученым, кто в эти десятилетия всерьез и систематически занимался изучением биографии драматурга, был А. Ревякин, автор книг «А. Н. Островский. Жизнь и творчество» (1949), «А. Н. Островский в Щелыкове» (1957), «Москва в жизни и творчестве А. Н. Островского» (1962) и ряда других исследований, большинство которых помещено в узкоспециальных изданиях. Им же составлен и превосходно прокомментирован сборник «А. Н. Островский в воспоминаниях современников» (1966); отмечу попутно, что в этой давным-давно издаваемой серии Островскому довольно долго пришлось дожидаться своей очереди. Издательство «Искусство» к юбилею драматурга включило в серию «Жизнь в искусстве» биографию Островского, написанную В. Лакшиным, но книга эта до сих пор не вышла в свет.

Биографы Островского ограничиваются, как правило, тем, что устанавливают, какие богатые возможности биография драматурга предоставляла ему для наблюдения над жизнью. А сам-то он разве не жил, а только наблюдал жизнь?

Ну, а Жадов? Разве в его судьбе не отозвался жизненный опыт самого драматурга? Неужели нравственный выбор, перед которым оказался герой «Доходного места», так-таки ничего общего не имеет с проблемами, которые приходилось решать самому автору этой пьесы? Нетрудно разглядеть некоторые автобиографические черты и в «Пучине». В известном смысле эти «сцены» можно рассматривать как пьесу о судьбе, которая подстерегала самого писателя, если бы у него недостало энергии сопротивления, если бы «кисельниковское» начало возобладало в нем, если бы он позволил засосать себя житейской пучине.

Я заранее готов согласиться с теми, кто стал бы доказывать, что Островский не Жадов, а тем более не Кисельников. Я настаиваю лишь на том, что не существует стены между личностью драматурга и его произведениями, что «пьесы жизни» Островского не в последнюю очередь – пьесы и его собственной жизни. Вероятно, это стало бы очевиднее и неоспоримее, если бы мы знали про его жизнь побольше. Пока что мы знаем о ней маловато, и круг наших знаний расширяется очень медленно.

Прекрасно, что юбилей драматурга ознаменован обильной публикацией новых материалов для его биографии, но огорчает, что новых биографических работ пока не появилось, если не считать упоминавшуюся книжку А. Миронова⁸. Книжку же эту можно, пожалуй, и впрямь «не считать». И не только потому, что она посвящена лишь щелыковским эпизодам жизни драматурга, но и потому, что в ней нет почти ничего нового, за исключением разве кое-каких «новых» домыслов, фактических неточностей и несообразностей.

О стиле книжки А. Миронова дает представление первая же фраза авторского предисловия: «Жизнь вдали от мест наиболее зримого скрещения общественных устремлений не выводит художника за пределы его действительного присутствия на боевых позициях времени» (стр. 3). В таком же претенциозном духе написаны многие страницы. Так, например, о щелыковских дневниках Островского сказано: «…В этих памятных записях неоднократно слышится «стон» писателя о нетерпеливой необходимости изваяния своих растущих аффектаций» (стр. 17). Стон о необходимости, да еще нетерпеливой… Изваяние аффектаций, да еще растущих… Каково изящество стиля! Кстати об изяществе. Автор пишет о жене драматурга: «Жена была артисткой Московского Малого театра. Вкус к изящному, и прежде всего к своему изяществу, был вполне естественен» (стр. 30). Вкус… к своему изяществу! Наиболее ярко авторский «вкус к своему изяществу» проявился, пожалуй, в следующем пассаже о «Снегурочке»: «И тут приходит в голову нежданная и фантастическая мысль. Уж не сам ли Островский перед нами, обрядившийся в царские одежды Берендея и нарекшийся его именем? Невероятная догадка хочет подтверждений и ведет сначала к самому первому «действу», а потом к его концу. И… О, удивление! Места всех «действ» сказки – это места владений самого сказочника. А дворец Берендея – это дом самого Островского». Правда, несколькими строками ниже выясняется («О, удивление!»), что «не в этом дело»: «Как сама поэтическая «Весенняя сказка» не может быть реально приравнена к жизненным «действам» щелыковских деревень, так не могут быть сопоставимы и автор «Снегурочки» и символический царь Берендей» (стр. 121). А раз так, если «не в этом дело», коли «не могут быть сопоставимы», то к чему же была «невероятная догадка», которая «хочет подтверждений», к чему эти возгласы удивления, зачем, выражаясь слогом автора, эта «нетерпеливая необходимость изваяния своих растущих аффектаций»? Быть может, не каждой «нежданной и фантастической мыслью», которая «приходит в голову», надо спешить поделиться с читателем?

Примеров подобного рода «аффектаций» можно было бы привести еще немало, но не станем слишком пуритански придираться к стилю, – допустим, что это издержки «нетерпеливой необходимости» избежать протокольной сухости, придать изложению экспрессию и эмоциональность. Но при всем том с фактами надо бы обращаться поаккуратнее. Так, например, автор заставляет Островского в первый его приезд в Щелыково (в 1848 году) писать стихотворение, посвященное З. Ф. Корш («Снилась мне большая зала…»). Выглядит это так: «Мысли о Зине мучили Островского. Он ходил по лесу молча, мрачно. Грезил стихами. Стихи шли… Стихия страсти мутила мысль, сознание. Ночью Островский записал готовые стихи» (стр. 20). Между тем увлечение Зинаидой Корш относится к более ранним годам, тогда же, естественно, написано и это типично альбомное и явно шуточное стихотворение. Правда, автор оговаривает в специальном подстрочном замечании: «Момент написания стихов предположителен» (стр. 21), Предположение это, однако, ни на чем не основано. Ко времени приезда в Щелыково Островский уже был близок с Агафьей Ивановной, ставшей его первой (гражданской) женой. Кстати, Островский жил с ней не «несколько лет», как утверждается в книжке (стр. 39), а два десятилетия. Неверно также утверждение, что у них «не было детей» (стр. 39). Дети у них были, ко времени второй женитьбы Островского оставался в живых их старший сын Алексей. Автор уверяет читателей, что Островский «с особой симпатией» рассказывал об А. А. Потехине, что он его «по-своему любил» и «гордился» им как своим земляком-костромичом (стр. 61). На самом же деле Островский относился к Потехину крайне неприязненно и никогда не скрывал этого.

Если в одних случаях А. Миронов, как мы видели, без всякой нужды запутывает ясные факты жизни драматурга, то в других случаях он склонен, напротив, слишком прямолинейно и безапелляционно решать вопросы достаточно сложные. Без всяких оговорок он утверждает, например, что Островский – «революционный демократ по убеждениям» (стр. 44). Весьма примитивно истолковывается историзм автора «Воеводы»: «Уйти в историю? В 17-й век? Да. Но только для того; чтобы сделать обходный маневр. Разместить события 19-го века в пределах 17-го? Да, найти их там по исторической аналогии» (стр. 91). Весьма упрощает автор книжки сложные взаимоотношения Островского с его молодым соавтором Н. Соловьевым. Идеализирует он и семейную жизнь драматурга, голословно отрицая неопровержимые свидетельства о трудном и противоречивом характере Марьи Васильевны Островской.

Мне бы не хотелось, чтобы у читателей статьи сложилось впечатление, что книга «Великий чародей в стране берендеев» состоит из одних ляпсусов, ошибок и натяжек. Нет, в ней много верного. В книжке действительно собран большой и разнообразный документальный материал о жизни и творчестве драматурга в Щелыкове. Правда, материал этот по большей части не нов. Правда и то, что собран этот материал в основном не самим А. Мироновым, а его предшественником А. Ревякиным, книга которого «А. Н. Островский в Щелыкове» вышла на шестнадцать лет раньше.

А. Миронов добавляет очень немного нового к тому, что уже содержалось в книге его предшественника. Те же цитаты из писем и дневников драматурга, те же воспоминания современников, те же архивные материалы, те же выдержки из периодической печати. Так, например, все извлечения из писем к драматургу его брата М. Н. Островского, приведенные в книге А. Миронова, были уже опубликованы в книге А. Ревякина; это не помешало А. Миронову в «Указателе источников», приложенном к его книжке, дать к этим письмам ссылки на архив ГЦТМ, делая вид, что до него письма не публиковались. В заключительном разделе своей книжки, посвященной болезни и смерти драматурга, А. Миронов приводит около десятка различных цитат, относящихся к этому событию; все эти цитаты до единой были приведены, с теми же ссылками, в книге А. Ревякина. И притом на протяжении всей книжки А. Миронов ниразу не упоминает о существовании книги своего предшественника, которой он так широко и бесцеремонно пользуется.

(Отмечу, что А. Миронов печатает в своей книге два письма Островского, найденные им в Костромском архиве, в которых драматург отклоняет предложение стать кинешемским уездным предводителем дворянства; автор ревниво подчеркивает в специальных подстрочных примечаниях, что письма эти «публикуются впервые»; между тем черновик одного из этих писем был опубликован в шестнадцатом томе Полного собрания сочинений Островского и процитирован в книге А. Ревякина; добросовестный исследователь должен был упомянуть об этом.)

Куда более правильной мне представляется в этом смысле позиция А. Анастасьева, который в авторском предисловии к своей работе о «Грозе» с уважением назвал своих предшественников, особо выделив, в частности, известную монографию А. Ревякина об этой пьесе: «Досконально изучив историю создания трагедии, ее варианты и окончательный текст, критические суждения о ней, автор написал своеобразную энциклопедию «Грозы», за которую ему благодарны все вновь обращающиеся к пьесе – не только читатели, но и критики, режиссеры, актеры». Это не помешало автору новой книжки о «Грозе» по ряду вопросов вступить в спор со своими предшественниками, в том числе и с А. Ревякиным.

Уважительное отношение к трудам своих предшественников это не только проблема научной этики, но и непременное условие движения самой науки. Неуважение к предшественникам оборачивается неуважением к читателям, сбивая их с толку, Да и сами исследователи проигрывают, когда не дают нам ясного представления о том, что же нового они добавляют к тому, что уже было сказано до них.

3

Характерная черта новых работ об Островском состоит в том, что творчество драматурга изучается, как правило, не в статике, а в динамике. Это сказалось не только в стремлении проследить его собственную эволюцию, но и в попытках определить его место в общем движении русской и мировой драматургической литературы.

Наиболее широко и основательно проблема эта представлена в статье А. Штейна «Островский и мировая драматургия», опубликованной в «Литературном наследстве». Автор исходит из методологически верной предпосылки, что вопрос о мировом значении писателя не следует отождествлять с вопросом о его влиянии на мировое искусство; в силу различных исторических обстоятельств эти два аспекта могут и не совпадать. В статье поэтому раздельно рассматривается соотношение творчества Островского с мировой драматургией XVI – XIX веков и восприятие Островского последующей зарубежной драматургией и театром.

Особо подробно останавливается автор на усвоении Островским шекспировского наследия, справедливо замечая, что пушкинский «Борис Годунов» был как бы «посредником» между драматическими хрониками Островского и шекспировской традицией. Отмечая некоторые мотивы, сближающие Островского с Мольером, А. Штейн приходит к выводу, что «метод Островского очень далек и во многом просто полярен методу Мольера» (кн. 1, стр. 47), Содержательны страницы статьи, посвященные сопоставлению творчества Островского с европейской просветительской драмой XVIII века, в частности с драматургией Гольдони. Автор прав, что русский драматург относится к буржуазии «неизмеримо более критически», но он излишне категоричен, когда утверждает, что «Островский-художник чужд той идеализации буржуазии, которой отдал дань Дидро и другие европейские просветители XVIII в.» (стр. 50); как известно, в некоторых своих пьесах 50-х годов Островский тоже «отдал дань» такого рода идеализации. Убедительно вскрыты в статье исторические причины, по которым в европейской литературе XIX века место драмы занял роман и по которым реалистическая драма возникает в это время преимущественно в странах, стоящих перед необходимостью буржуазно-демократической революции, – это относится к Германии, Норвегии, славянским странам и особенно к России. Автор показывает сущность нового слова Островского в развитии мировой драмы и останавливается на обстоятельствах, которые помешали великому русскому драматургу занять подобающее ему место в мировом репертуаре.

В статье В. Тихомирова, помещенной в костромском сборнике «А. Н. Островский и русская литература», рассматривается преломление традиций западноевропейской просветительской комедии в пьесах Островского «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись». Отмечая, что, «подобно просветителям, социальный принцип типизации у Островского сочетается с естественным», автор вместе с тем подчеркивает, что у русского драматурга «ведущим является социальный принцип» и «само взаимодействие социального и естественного более гибко и диалектично, чем у просветителей». Однако «принцип двухслойности остается, проявляясь в характере конфликта и в средствах типизации» (стр. 35). Это наблюдение представляется мне точным.

Ряд новых работ посвящен связям Островского с его предшественниками в русской литературе. Открытий тут, пожалуй, не много, но есть важные уточнения и самостоятельные наблюдения.

«Борис Годунов» неизбежно возникает в исследованиях, касающихся исторических хроник Островского, – драматург сам указал, что этот пушкинский шедевр служил ему образцом. Большинство авторов связывает изображение народа в исторических хрониках Островского с общественным подъемом 60-х годов. Несколько иной точки зрения придерживается А. Штейнгольд, который подчеркивает в своей статье, помещенной в костромском сборнике, демагогическое манипулирование «мнением народным» со стороны своекорыстных политиков и полагает, что в хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» отражены «искания литературы в трудную эпоху разочарования в народной революционности» (стр. 53).

Из всех предшественников Островского наибольшее внимание исследователей привлек Грибоедов. Объясняется это отнюдь не тем, что прежде критики и историки литературы проходили мимо этой темы, а скорее, напротив, обилием и разнообразием суждений по этому вопросу и потребностью разобраться в многочисленных, порой произвольных, параллелях и уподоблениях.

А. Гришунин в статье «Островский и Грибоедов», опубликованной в московском сборнике, рассматривает обоих драматургов как «явления одного ряда в развитии русской драматургии, хотя и стоящие на разных исторических уровнях этого развития» (стр. 78). Причем автора статьи интересует не столько принадлежность двух драматургов к «одному ряду», сколько различие «исторических уровней». «Горе от ума» характеризуется как явление переходное от романтизма к критическому реализму и от комедии к драме. «В творчестве Островского этот переход завершается» (стр. 80). Значит ли это, что драматургии Островского чуждо романтическое восприятие? Значит ли это, что комедия как таковая в творчестве Островского уступает место драме? Ясного ответа на эти вопросы читатель не получает.

Наиболее содержателен раздел статьи, в котором исследуется «использование драматургом всей ситуации и образов «Горя от ума» способом наложения в качестве фонового второго плана, проецированием хорошо известных читателю грибоедовских образов на новую действительность» (стр. 83). С этой точки зрения рассматриваются комедии «Доходное место» и «На всякого мудреца довольно простоты». Соглашаясь с мнением автора, что уподобление Жадова Чацкому часто вводило критику в заблуждение относительно сущности этого образа, трудно согласиться с его категорическим утверждением: «Нет, он не Чацкий!» (стр. 86). Ближе к истине, на мой взгляд, С. Фомичев, который пишет в статье «Горе от ума» в наследии Островского», напечатанной в ленинградском сборнике, что «противопоставление Жадова Чацкому… так же неправомерно, как и их уподобление. Здесь обнаруживается более сложная связь, конкретное значение которой выявляется, в контексте всей пьесы Островского» (стр. 18).

Расходятся оба исследователя и в соотнесении Глумова с героями «Горя от ума». По мнению А. Гришунина, Глумов «сознательно играет то Чацкого, то Молчалина, беспринципно беря на вооружение оба эти взаимоисключающие способа поведения – в зависимости от обстановки» (стр. 90). А. Фомичев полагает, что Глумов, «в глубине души считая себя Чацким, занимает добровольно место Молчалина». Последняя точка зрения кажется мне более точной.

Тема «Островский и Гоголь» затронута в юбилейной литературе главным образом в биографическом плане (статья Е. Прохорова в «Литературном наследстве», работа В. Лакшина в ленинградском сборнике). Что же касается развития гоголевской традиции в драматургии Островского, то проблему эту можно считать достаточно полно исследованной в нашей науке (особенно после работ А. Скафтымова и Л. Лотман). Этого не скажешь о более отдаленных предшественниках Островского, заложивших основы русской бытовой комедии во второй половине XVIII века, – здесь основательные исследования были бы не только возможны, но и необходимы; к сожалению, юбилей драматурга не вызвал новых работ на эту тему. Совершенно забытой оказалась и фигура весьма популярного в свое время драматурга К. Д. Ефимовича, в пьесах которого, написанных в 40-е годы XIX века, намечены некоторые мотивы, которые будут развиты Островским.

Круг традиционных в нашей науке сопоставлений Островского с его предшественниками расширяет статья И. Сермана «Островский и Николай Полевой», помещенная в ленинградском сборнике. В этой статье, имеющей подзаголовок «Истоки купеческой темы в драматургии Островского», автор достаточно осторожно высказывает предположение, что публицистика Полевого, в частности его исторические труды и нравоописательные очерки, служат как бы связующим звеном между пьесами на купеческие темы XVIII века и разработкой этих тем в драматургии Островского. Трудно уверенно говорить о прямом и непосредственном влиянии публицистики Полевого на драматургию Островского, но то, что Полевой активно способствовал утверждению самосознания русского купечества, запечатленного затем в ряде пьес Островского, вряд ли подлежит сомнению.

Если проблему предшественников Островского можно считать более или менее разработанной в нашем литературоведении, то этого никак не скажешь о попытках прочитать наследие Островского в контексте современной ему большой русской литературы. Тем ценнее шаги, предпринятые в этом направлении в новых работах, приуроченных к юбилею драматурга. Общая постановка этой проблематики содержится в статьях Л. Лотман «Островский и литературное движение 1850 – 1860-х годов» (ленинградский сборник), С. Шаталова «Островский как художник-психолог» (московский сборник), А. Гришунина «Островский в контексте истории русской литературы» (костромской сборник), Кроме того, ряд статей посвящен сравнительной характеристике драматурга и некоторых крупнейших художников его времени; отдельные наблюдения, порой весьма меткие, связанные с этой проблематикой, встречаются и в других работах, посвященных в целом иным темам.

Наибольшее внимание исследователей привлекло сопоставление идейных мотивов, характеров, поэтики Островского и Достоевского. Е. Порошенков в статье «Достоевский и Островский», помещенной – в московском сборнике, сосредоточивается в основном на сравнении средств выражения авторской позиции драматурга и романиста, Не настаивая на прямом влиянии одного писателя на другого, исследователь прослеживает воздействие драматургии Островского на жанровую структуру романистики Достоевского, останавливаясь на сюжетно-композиционных и словесно-речевых средствах выявления авторской позиции романиста. Попутно автор приводит некоторые параллели, из которых отметим догадку, что жизненный принцип Петра из драмы «Не так живи, как хочется», не признающего нравственных препон, когда они мешают ему жить «как хочется», был первоначальным, по времени появления, вариантом принципа «все позволено», на котором свихнулся не один герой Достоевского. В упомянутой статье Л. Лотман очень интересно сопоставление образов Краснова в драме «Грех да беда на кого не живет» и Рогожина в «Идиоте» (сопоставление тем более убедительное, что исследователь анализирует в этой связи полузабытую рецензию Достоевского об исполнении Павлом Васильевым роли Краснова). В той же статье любопытно соотнесены образы Любима Торцова и Мармеладова, который, как помнит читатель, размышляя о формуле «бедность не порок», с горечью говорит о нищете как о крайней степени бедности, которая и унижает и растлевает человека.

До сих пор я упоминал о параллелях, которые допускают воздействие мотивов и образов Островского на творчество Достоевского. Есть в новых работах и примеры возможного влияния романиста на драматурга. О. Осмоловский в костромском сборнике сопоставляет «Бедных людей» Достоевского с написанной четырьмя годами позже «Бедной невестой» Островского и находит немало точек соприкосновения; жаль, что исследователь не остановился так же и на отличиях комедии от повести, весьма симптоматичных для интересующей автора эволюции «натуральной школы». В книжке Б. Костелянца о «Бесприданнице» интересны страницы, на которых сравниваются образы Ларисы и героини «Идиота» Настасьи Филипповны; неожиданно, но отнюдь не беспочвенно сравнение в этой книжке Карандышева со штабс-капитаном Снегиревым из «Братьев Карамазовых».

Несомненной новизной отличается сближение некоторых мотивов творчества Островского и Некрасова, сделанное в статье Н. Осьмакова. В частности, указывается на сходство отдельных моментов первенца Островского «Свои люди — сочтемся!» и последних законченных драматических произведений Некрасова «Петербургский ростовщик» и «Осенняя скука», на сходство незаконченного некрасовского «Драматического отрывка…» с «Доходным местом», на родство образов дельцов новой формации в некрасовских «Современниках» и в пьесах позднего Островского и т. д. При этом автор подчеркивает, что речь идет не о прямом взаимовлиянии поэта и драматурга, а о «типологических схождениях, не обусловленных контактной связью между этими разновременными явлениями» (московский сборник, стр. 106). Л. Лотман в названной статье устанавливает перекличку некоторых мотивов некрасовской поэмы «Зеленый шум» с драмой Островского «Не так живи, как хочется».

Нельзя не пожалеть, что внимание исследователей не привлекало сопоставление творчества Островского и Льва Толстого, Содержательная статья К. Ломунова «Проблема народного театра в эстетике Островского и Толстого», помещенная в московском сборнике, затрагивает важный, но все же частный вопрос и не претендует, естественно, на исчерпывающую сравнительную характеристику этих двух великих писателей. Не появилось и специальной работы, в которой сатирические мотивы драматургии Островского были бы сопоставлены с сатирой Щедрина, хотя отдельные замечания по этому поводу обронены в ряде статей.

Думается, что назрела потребность в создании капитальной работы, в которой творчество Островского было бы рассмотрено в связи с общими закономерностями развития русской литературы его времени. От «парных» сравнительных характеристик пора переходить к комплексному изучению многосторонних связей Островского с исканиями современной ему русской литературы, и в сфере эстетической, и в сфере этической.

Изучение связей Островского с его предшественниками и современниками в юбилейных изданиях, как мы видели, так или иначе, продвинулось. Куда хуже обстоит дело с исследованием влияния драматургии Островского на его ближайших и более отдаленных наследников. Единственной работой, впрямую посвященной одному из аспектов этой темы, является новая по материалу и постановке проблемы статья Ю. Чирвы «Островский и Леонид Андреев» в ленинградском сборнике.

Особенно ощущается необходимость основательно разобраться в том, в какой степени творчество Островского подготовило появление новаторской драмы Чехова. Пока дело не пошло дальше некоторых общих соображений и разрозненных наблюдений, При этом высказываются суждения прямо противоположные. Так, например, Б. Костелянец в своем очерке о «Бесприданнице» утверждает, что эта драма «разительнейшим образом отличается от чеховских пьес», и приходит к выводу, что «театр Островского и театр Чехова – это все-таки принципиально разные художественные миры» (стр. 81 – 82). Напротив Э. Финк в статье «Вокруг одного парадокса», помещенной в московском Сборнике, полагает, что «реализм Островского в «Бесприданнице» приближается к чеховской поэтике» (стр. 278). В рамках данного обзора нет места приводить аргументацию обоих исследователей и поэтому нет возможности выступить арбитром в их споре (хотя я больше склоняюсь к точке зрения Э. Финк). Ясно одно: изучение этой проблемы необходимо продолжить.

Совершенно не затронута в исследованиях, появившихся в связи с юбилеем, роль Островского как предшественника драматургии Максима Горького. Не предприняты и попытки проследить, хотя бы в самых общих чертах, освоение традиций Островского в советской драматургии. Долги, долги, долги…

4

С Вопросом о предшественниках, современниках и наследниках Островского смыкается и проблема эволюции творчества самого драматурга. И дело не только в том, что потребность выявить корни писателя сопряжена обычно с первыми его шагами, а влияние на следующие поколения оказывают, как правило, его итоговые произведения. Дело еще и в том, что ранний Островский может в известном смысле рассматриваться – и рассматривается – как «предшественник» Островского зрелого и позднего. И еще в том дело, что эволюция драматурга может быть изучена – и изучается! – в контексте общего движения современной ему литературы. И театра.

Если сравнительно недавно литературоведение видело главную свою задачу в том, чтобы дифференцировать творчество драматурга, установить многообразие его исканий, расчленить его творческий путь на этапы и показать своеобразие каждого из этих этапов, то ныне, как мне показалось, пафос большинства новых исследований совсем в другом. Теперь основные усилия направлены не на то, чтобы продемонстрировать, как разительно непохож сам на себя бывал драматург в произведениях разных периодов, а на то, чтобы доказать, что Островский всегда оставался Островским, художником удивительно целостным и верным самому себе. Акцент перенесен на единство идейных и художественных исканий драматурга, на связь между различными этапами его творчества, на общие черты его мировосприятия и поэтики. Одним словом, вслед за дифференциацией пришло время интеграции (хотя, разумеется, расчленение творчества писателя на составляющие его элементы и пристальное изучение этих элементов нельзя объявить пройденным этапом нашей науки, – оно продолжается и будет продолжаться).

С этой точки зрения хотелось бы выделить небольшую книжку А. Журавлевой, изданную Московским университетом в качестве «учебного пособия к спецкурсу» ⁹. В рамках этого скромного жанра молодому автору удалось убедительно показать целостность творческого пути писателя, не обходя молчанием зигзаги и отступления на этом пути. В книжке, обнаруживающей превосходное знание литературы предмета и написанной на современном методологическом уровне, немало самостоятельных суждений и точных наблюдений, есть в ней и некоторые спорные положения; но привлекает эта работа прежде всего тем, что это попытка взглянуть на драматургию Островского как на некое единое и органическое целое.

Не случайно, думается, в новых сборниках многие статьи посвящены не отдельным произведениям, а той или иной группе пьес, тем или иным мотивам, переходящим из одной пьесы в другую, сопоставлению пьес, порой отделенных друг от друга многими годами. Не случайно и то, что новые работы посвящены не только шедеврам драматурга, изученным, как говорится, вдоль и поперек, но и пьесам менее известным, однако, тем не менее, существенным для понимания эволюции драматурга. При этом внимание исследователей привлекает не только то, что отличает одну пьесу от другой, но и то, что их сближает¹⁰.

В частности, в новых работах немало сделано, чтобы выявить органическую связь пьес так называемого «москвитянского» периода («Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется») с началом, а главное, с продолжением творческого пути драматурга. Высказанная Б. Егоровым примерно полтора десятилетия назад в полемически заостренной форме мысль о том, что без комедии «Бедность не порок» не было бы драмы «Гроза», ныне доказательно развита в ряде исследований, в частности в работах А, Штейна и Л. Лотман. Е. Пульхритудова в статье «Необычность привычного» («Театр», 1973, N 4) устанавливает генетическую связь «Бедности» с сатирической направленностью «Своих людей» и определяет жанровое своеобразие этой «святочной комедии» как своего рода карнавального представления. «Святочная комедия Островского, – пишет она, – по своему существу утопична, но не моралистична. Карнавальная утопия, воссозданная на сцене, долгие годы удовлетворяла благородную потребность самых широких зрительских кругов в социальной и нравственной справедливости» (стр. 23).

Исследователи не закрывают глаза на известную идеализацию патриархальных форм жизни в пьесах «москвитянского» периода, но, продолжая добролюбовскую традицию, рассматривают эти пьесы как органическую часть творчества драматурга. Тут еще не все прояснено, не все бесспорно, авторы статей не во всем согласны друг с другом. С. Агранович, например, не видит в комедии «В чужом пиру похмелье» явных признаков отхода от концепции пьес «москвитянского» периода, А. Журавлева даже в «Доходном месте» усматривает черты авторской идеализации, а Л. Черных решительно отрицает элементы славянофильского мироощущения, приписываемые некоторыми исследователями пьесам Островского начала 60-х годов.

Не теряем ли мы иногда чувство меры при пересмотре некоторых канонических концепций, которые действительно нуждаются в тех или иных уточнениях, пусть даже весьма существенных? Не слишком ли размашисты мы порой бываем в этом своем рвении к пересмотрам? «.

Совершенно естественно и плодотворно, например, что современные исследователи отмежевываются от примитивно-разоблачительного истолкования, в духе вульгарного социологизма, образов дельцов пореформенной формации в пьесах позднего Островского, Но, чураясь примитивного очернения, кое-кто из критиков, как мне кажется, явно перестарался в высветлении Васильковых и Прибытковых, Паратовых и Великатовых.

«Не слышится ли в характере этих героев Островского, – вопрошает в своей книге А. Лебедев, – чего-то такого, что приводит на ум исторические персонажи более позднего периода русской истории, такие, скажем, как Савва Морозов или Мамонтов?» ¹¹ На столь прямо поставленный вопрос прямо и отвечу: нет, не слышится ничего такого. Кстати, мне уже не впервые встречаются подобные аналогии. Несколько лет назад я прочел в рецензии на ленинградскую постановку «Последней жертвы», что Прибытков «ассоциируется с такими сценическими и подлинными героями, как Егор Булычов, Савва Морозов, «выламывающимися» из своего Класса». Конечно, из среды московской купеческой аристократии выходили Третьяковы и Бахрушины, из этой среды вышел Алексеев-Станиславский, но это – исключения. Прибытков – не исключение! Я бы даже сказал, что он – «типичный представитель» московской купеческой аристократии, если бы это определение не было дискредитировано многократными повторениями, к месту и не к месту, в школьных учебниках, а затем и в школьных сочинениях; если бы эта сакраментальная формула не была столько раз высмеяна нашими отважными борцами с вульгарной социологией, которые, кстати сказать, не очень-то продвинулись в своей аргументации со второй половины 30-х годов и что-то не спешат одарить нас образцами социологии не вульгарной. Хочу подчеркнуть, во всяком случае, что сам-то Флор Федулыч Прибытков, нисколько не боясь прослыть вульгарным социологом, очень ясно осознает свою принадлежность к господствующему классу, «выламываться» из своего класса и не помышляет, прекрасно понимая, какие преимущества это ему дает и какие обязательства это на него накладывает¹².

Рискуя навлечь на себя упрек в вульгарно-социологическом подходе, позволю себе заметить, что Прибытков и другие выше названные персонажи все-таки, прежде всего капиталисты. Буржуа. Одним словом, буржуи, как называли людей этой породы наши отцы и деды в первые послереволюционные годы. Смею думать, что это обстоятельство не только существенное, но и решающее для истолкования этих столь несхожих характеров. Сам Островский, можно не сомневаться, не только не упускал из виду этого обстоятельства, но именно его неизменно выдвигал на первый план, вникая в намерения, побуждения, душевные движения и поступки персонажей этой породы, породы собственников и стяжателей.

А. Лебедев, впрочем, не останавливается перед тем, чтобы и самого Островского упрекнуть в «вульгарном социологизме», усматривая оный правда, несколько в ином, а именно в том, что «в пьесах Островского «положительный купец» противостоит фигуре традиционного аристократа» и что «на таком фоне Кнуровы и Васильковы оказываются несомненно положительными персонажами русской истории, обнаруживают моральное преимущество». Критик готов допустить, что «такое отношение к героям грешит каким-то видом «вульгарного социологизма», но готов и извинить в этом драматурга, объясняя его промашку тем, что «Островский выразил в своем творчестве не только разум своей эпохи, но и ее предрассудки» (стр. 63).

Но в том-то и дело, что никакой промашки драматург тут не совершает и ни в каких наших извинениях не нуждается, ибо в отнесении Васильковых и Кнуровых к «несомненно положительным персонажам русской истории» нисколько неповинен.

Отметим попутно, что к Василькову («Бешеные деньги», 1870) и к Кнурову («Бесприданница», 1878) драматург относится все же по-разному. Герой «Бешеных денег» действительно выписан автором на максимально выигрышном для него фоне. Человек энергичный и деятельный, он окружен бездельниками и болтунами. Его «умные» деньги противопоставлены «бешеным» деньгам прожигателей жизни. Васильков – первый из череды цивилизованных буржуа, выведенных на сцену Островским; драматург как бы присматривался к тому, что эти господа собой представляют, и потому отношение его к своему герою действительно двойственное. На эту двойственность очень точно указал А. В. Луначарский в своей давней рецензии на киевскую постановку «Бешеных денег» 1904 года: «Артисту нужно помогать не Островскому, поющему гимн обладателям «умных денег», а Островскому, зорко подметившему черствость и узость Василькова, его преданное рабское служение собственному капиталу»¹³. Про Василькова вполне можно сказать словами, которые сказаны в «Бесприданнице» о молодом купчике Васе Вожеватове: «…в лета войдет, такой же идол будет» – такой же, как Кнуров. Из-за довольно симпатичного сегодняшнего Василькова явно проглядывает совсем несимпатичный завтрашний Кнуров. «Такой же идол будет»!

«Идол» – вот словечко, точно характеризующее отношение Островского к новым хозяевам жизни. И если сам драматург, поднявшись, как проницательный художник, над «предрассудками эпохи», не стал «идолопоклонником», то нам и вовсе не пристало отвешивать этим «идолам» поклоны.

Особенно низкие поклоны достались в юбилей Ивану Семеновичу Великатову (можно, право, подумать, что это его юбилей отмечался, а не Островского!). Так, по мнению Владимира Соловьева, высказанному им в статье «Движение искусства», «с Великатовым в критике вообще произошла престранная история – «финансовой» характеристикой комментаторы обычно подменяют сюжетно-психологическую, то есть ту единственную, которая есть в пьесе». Итак, «финансовой» характеристики Великатова в пьесе Островского, оказывается, вовсе нет, во всяком случае, она не имеет никакого значения. Читаем дальше: «Негина любит Великатова – это так просто, что приходит в голову в последнюю очередь. В конце концов, богатство Великатова еще не препятствие ни для любви Негиной, ни для тех положительных качеств, которыми этот человек несомненно природой и воспитанием одарен» («Театр», 1.973, N 4, стр. 44), Видите, как все просто, никакой драмы нет, Негина, оказывается, любит не бедного студента Мелузова, а богача Великатова, а так как она нисколько не привержена вульгарной социологии, то его богатство ей нимало не мешает, даже напротив. Мысль, кстати, не такая уж новая. Почти сто лет назад А. Суворин (да-да, тот самый, «небезызвестный») тоже радовался столь счастливому исходу: «Хорошо, что актриса пошла на содержание к порядочному человеку». Ну, а то, что «порядочный человек» не собирается жениться на актрисе, а делает ее своей содержанкой, то это деталь настолько маловажная, что некоторые современные исследователи такой малости просто не заметили. Б. Костелянец, например, в своей книжке о «Бесприданнице» так и пишет о героине «Талантов и поклонников»: «Брачный союз с богачом открывает ей возможность осуществить свое призвание» (стр. 26).

Негина, конечно же, любит не Великатова, а Мелузова, – это так просто, что приходит в голову в первую очередь всякому, кто непредвзято и внимательно прочитает «Таланты и поклонники». Права И. Вишневская, которая пишет в статье «Почему Островский – великий драматург», опубликованной в том же номере журнала, где напечатана цитированная выше статья В. Соловьева: «Актриса Негина оставляет любимого – студента Мелузова, чтобы, соединившись с чуждым ей Великатовым, продолжать служить сцене». Права и Ю. Рыбакова, утверждающая в своей статье «Судьба таланта у Островского»: «Петю она, конечно, любит, а не просто жалеет» (ленинградский сборник, стр. 224). Что же касается оценки Мелузова В. Соловьевым, то он сближает Мелузова… с Дулебовым: «Это разные люди, но по отношению к Негиной они играют схожую роль, сами того, конечно, не замечая… Его рационализм граничит с равнодушием… Эстетическая неосведомленность Мелузова – полбеды, а беда в том, что он безразличен к душевным переживаниям любимой женщины… Мелузов прямолинеен до оскорбительности…» (стр. 43, 44).

Что ж, в этом есть своя логика: возвышая Великатовых, приходится принижать Мелузовых. Этой же логике В. Соловьев следует в другой своей статье, опубликованной в «Юности». На этот раз, проявив снисходительность к Паратову, критик во всем случившемся винит саму героиню «Бесприданницы»: «Лариса развращена купеческим мещанством, бездушным сводничеством матери, цыганско-разгульной романтикой. Есть в ней обескураживающая бесчеловечность… Она жертва по ситуации: по характеру она хищница, деспот, «роковая женщина» («Юность», 1973, N 4, стр. 58). Б. Костелянец в своей умной и тонкой монографии о «Бесприданнице» далек от такого «обескураживающего» приговора героине, но и он судит Ларису весьма строго: «Мы еще увидим, почему и как становится безжалостной и бессердечной сама Лариса» (стр. 32); «Да, она чутка и впечатлительна, но только по отношению к тому, что касается ее лично» (стр. 33).

Есть опасность, что этак незаметно произойдет «смена героев». Оттеснив всяких там Мелузовых, в герои выйдут не только Великатовы, но, глядишь, Прибытковы и Кнуровы. Не пора ли «остановиться, оглянуться»? Остановиться, чтобы подумать, к чему эта тенденция ведет. Оглянуться на пьесы самого Островского и поучиться у проницательного художника (никогда, конечно, не ограничивавшегося одной «финансовой» характеристикой, но никогда ею и не пренебрегавшего) умению распознать безошибочно «идолов» под любыми обличьями.

5

Островский и его критики – эта тема заняла весьма видное место в новых исследованиях, появившихся в связи с юбилеем драматурга. Оно и не удивительно. Тут многое нуждалось в прояснении, уточнении, дополнении, а иногда и в пересмотре.

В московском сборнике этой теме посвящены статьи М. Горячкиной «Островский и революционнно – демократическая критика», А. Марчика «Творчество Островского в оценке Аполлона Григорьева», Н. Осьмакова «Некрасов и Островский», Б. Кондратьева «Островский в критических заметках И. И. Панаева». В ленинградском сборнике эта тема затронута в статьях Л. Лотман «Островский и литературное движение 1850 – 1860-х годов», Л. Назаровой «Островский и Тургенев», Т. Забозлаевой «О театральности пьес Островского», Ю. Герасимова «Театральный модернизм и Островский»; попытка осветить некоторые аспекты идейной борьбы вокруг первых пьес Островского предпринята в этом сборнике автором настоящего обзора. В костромском сборнике эта тема представлена статьями Б. Егорова «А, Н. Островский и «молодая редакция»»Москвитянина», Е. Роговера «А. Островский и русская эстетика его времени», В. Головко «Из истории отношений И. С. Тургенева к творчеству Островского», О. Мельниченко «Творчество А. Н. Островского в оценке «Филологических записок». В куйбышевском сборнике помещены статьи В. Перхина «К вопросу об оценке драматургии А. Н. Островского критикой 1870-х годов» и Ж. Кулиш «М. К. Цебрикова о критиках А. Н. Островского». Существенно дополняют историю критических суждений о драматурге материалы юбилейного «Литературного наследства» – обзор И. Петровской «Островский в откликах провинциальной печати его времени (1853 – 1886)» и статья Л. Пустильник «А. Н. Плещеев об Островском». О критиках Островского идет речь, разумеется, и в общих монографиях о творчестве драматурга, и в книгах, посвященных отдельным его пьесам. Кроме того, необходимо назвать главы об отношении критики к драматургии Островского в работе А. Аникста «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова», вышедшей в свет накануне юбилея. Наконец, этой теме специально посвящена книга А. Лебедева «Драматург перед лицом критики».

История критических суждений об Островском преисполнена драматизма, это история яростных споров и полемических крайностей, расхождений и схождений во мнениях, прозрений и ослеплений, открытий и курьезов. История эта уже имеет свою историю – историю суждений о суждениях, причем весьма поучительную. Более того, и у самой этой «истории истории» появились свои, историографы, выносившие свои суждения по поводу суждений о суждениях…

У этого векового спора, который временами кажется уже исчерпанным, но потом вдруг вспыхивает вновь и вновь, есть своя точка отсчета, своя сквозная тема, свой пробный камень: отношение к добролюбовской интерпретации творчества Островского. Принятие или отрицание добролюбовской концепции, творческое ее развитие или догматическая ее вульгаризация, наконец, просто понимание или непонимание ее действительной сути – вот для меня критерий приближения к истине или отдаления от нее.

В последнее время на страницах нашей печати, в том числе и в журнале «Вопросы литературы», развертывается плодотворное обсуждение актуальных проблем наследия революционно – демократической критики. Цель этого обсуждения – углубить и расширить наше представление о процессе развития русской критической мысли, уточнить некоторые устоявшиеся представления и оценки, преодолеть и стародавнее поверхностное вульгаризаторство, и новомодный скептицизм по отношению к революционно – демократической критике.

Книга А. Лебедева «Драматург перед лицом критики» впрямую участвует в этой дискуссии. Книга эта, посвященная истории критических суждений об Островском, подкупает своей публицистичностью, обращенностью к актуальна проблемам современной критической методологии, энергией авторской мысли, полемическим темпераментом, самостоятельностью многих наблюдений, неожиданностью некоторых умозаключений. Книга, по жанру своему приближающаяся к эссе, построена вместе с тем как своего рода «детектив», в котором читатель приглашается следить за приключениями критической мысли, составляющими как бы сюжет повествования, – со своими перипетиями, узнаваниями, ложными развязками. Проницательный читатель, правда, с самого начала догадывается, что автор ведет к тому, что все – или почти все – герои книги «по-своему правы», но правы лишь отчасти, ибо истина не принадлежит никому из них и им дано лишь приблизиться к истине (или отдалиться от нее).

Пафос книги А. Лебедева – в воинствующем антидогматизме, в бунте против любых непререкаемых критических кумиров, хотя, скажу сразу, антидогмы, которые выдвигает автор, порой поразительно похожи на догмы навыворот.

Отдав должное историческим заслугам революционной демократии и роли революционно-демократического наследия в формировании нашей идеологии, автор затем все свое внимание сосредоточивает на недопустимости какой бы то ни было фетишизации взглядов революционно – демократической критики, в частности – воззрений Добролюбова на творчество Островского. «Думается, – пишет А. Лебедев, – что монополизация «права на истину» в научном исследовании лишь «дурная антитеза» объективизма – она с известной неизбежностью приводит к обеднению, урезанию истины… Так получилось и с революционными демократами… когда отдельные авторы приписали им подобную монополию на правду, в частности и в сфере оценки явлений искусства, творчества Островского – в том числе» (стр. 50).

Монополизация «права на истину» в художественной критике действительно ни к чему хорошему не приводит, и я готов вслед за А. Лебедевым пожурить за это «отдельных авторов». Но как быть, если гениальный критик, в данном случае Добролюбов, сумел высказать истину о творчестве Островского? Что тут делать «отдельным авторам», чтобы их не обвинили в том, что они приписывают Добролюбову «монополию на правду»? Меня это не на шутку беспокоит, ибо я совершенно убежден, что статьи «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» – это самое лучшее, самое глубокое и самое верное из того, что написано об Островском. Это не значит, что я считаю недопустимым в чем-то оспаривать автора этих статей, что я не признаю исторической обусловленности его взглядов и методологии, что я полагаю, будто его анализ исчерпывает проблематику и поэтику тех пьес, о которых он писал, и что поэтому, дескать, нет нужды обращаться к другим критикам, которые писали о великом драматурге до него, одновременно с ним или после него. Но я настаиваю на том, что в этих добролюбовских статьях выражена не некая преходящая, исторически ограниченная, относительная истина об авторе «Грозы», а истина объективная и потому абсолютная – в том смысле, в каком человеческое суждение вообще (и критическое суждение, в частности) может быть сочтено абсолютным. Если мы признаем абсолютные художественные ценности, то почему бы нам не допустить существование абсолютных ценностей в художественной критике? Вот я и настаиваю на том, что добролюбовское истолкование Островского верно не только для своего времени, но и для нашего. Просто верно – и все тут.

Надо ли впрочем, на этом настаивать? Да еще с такой безапелляционностью? Надо, оказывается. И если кому-то покажется, что я ломлюсь в открытую дверь, то, право, не моя вина, что дверь эта, действительно давным-давно открытая, время от времени вновь захлопывается перед читателями.

Признавая, что «точка зрения Добролюбова оказалась в состоянии охватить, объяснить и «оправдать» творчество Островского» (стр. 81), А. Лебедев, тем не менее, все свои усилия обращает на то, чтобы показать историческую ограниченность, односторонность и недостаточность добролюбовского истолкования драматургии Островского и остеречь нас от безропотного приятия этой точки зрения как единственно верной.

Островский, сетует А. Лебедев, «известен нам в очень и очень значительной степени «по рекомендации» революционно-демократической критики. Со школьной скамьи начиная, мы смотрим на Островского «глазами Добролюбова»… «Вторичный образ» творчества Островского, созданный некогда Добролюбовым, прочно спаялся с нашим читательским образом, порожденным героями драматурга» (стр. 42). Свою задачу автор книги видит, очевидно, в том, чтобы рассеять это предубеждение, внушенное нам еще на школьной скамье. «В представлении теперешних читателей, – иронизирует А. Лебедев, – Добролюбов, без сомнения, первым «положительно откликнулся» на произведения Островского, первым похвалил его и поддержал. Так ведь?» (стр. 45).

Нет, не так. Совсем не так. Даже те из теперешних читателей, которые ничего не прочли, кроме статьи Добролюбова «Темное царство», не могут не знать из самой этой статьи, со слов самого Добролюбова, что сразу же после появления комедии «Свои люди – сочтемся!» Островский «немедленно всеми признан был писателем необычайно талантливым, лучшим, после Гоголя, представителем драматического искусства в русской литературе». Как известно даже самым нерадивым из «теперешних читателей», поленившимся заглянуть дальше первых страниц «Темного царства», Добролюбов в начале своей статьи приводит мнение критической партии, «безусловно восхищавшейся каждою строкою Островского» и провозгласившей, что Островский «четырьмя пьесами создал народный театр в России», замечая при этом, что «восторженные хвалители Островского не много сделали для объяснения публике его значения и особенностей его таланта» ¹⁴.

Добролюбов, как видим, отнюдь не претендует на то, что он первым «положительно откликнулся» на произведения Островского, и у читателей, как тогдашних, так и теперешних, никак не могло сложиться столь превратного представления о заслугах автора «Темного царства». Действительная заслуга замечательного критика состоит в том, что он первым дал верное объяснение значения Островского и особенностей его таланта.

Согласен ли с этим А. Лебедев? Как можно понять из логики его рассуждений, он согласен с этим лишь отчасти. Согласиться с этим безоговорочно значило бы для него признать за Добролюбовым монопольное «право на истину», а это, как мы уже знаем, смертный грех.

Главный козырь А. Лебедева в развенчании «монополии на правду» революционно-демократической критики состоит в том, чтобы продемонстрировать разногласия в истолковании творчества Островского в самом революционно-демократическом лагере. Схема примерно такова: Добролюбов куда более прав, чем Чернышевский, а Писарев в конечном счете более прав, чем Добролюбов, ибо отразил более зрелый этап самосознания революционной демократии в новых исторических условиях, При этом автор явно раздувает разногласия Добролюбова с Чернышевским в оценке пьес Островского так называемого «москвитянского» периода и столь же явно сглаживает принципиальные различия в подходе Писарева и Добролюбова к оценке «Грозы».

«Не правда ли, – риторически вопрошает А. Лебедев, – трудно все-таки порой отделаться от мысли, что о совершенно разных произведениях писали Чернышевский и Добролюбов, о совершенно разных героях и даже, может быть, о совершенно разных драматургах?» (стр. 77). Да нет же. Просто критики подходят к одним и тем же произведениям с разных сторон, в соответствии с менявшимися «условиями времени», на которые справедливо указывал Плеханов. Чернышевский выступает со своей статьей в 1854 году, то есть тогда, когда драматург не порвал еще с ложными воззрениями, и задача критика состояла в том, чтобы побудить молодого писателя, который «не погубил еще своего прекрасного дарования», оставить «тинистую тропу» славянофильской идеализации патриархальной старины. Добролюбов же пишет «Темное царство» пять лет спустя, когда Островский уже оставил «тинистую тропу» и вернулся на широкую дорогу критического реализма.

Различие в подходе Добролюбова и Чернышевского к заблуждениям Островского объясняется еще одним обстоятельством, на которое указывает сам автор «Темного царства». «Говоря об отдельном произведении, – пишет он, – критика может увлекаться частностями и ставить в вину писателю то, что им лишь недостаточно выяснено. Но при общей характеристике частности могут остаться в стороне, и на первом плане является изложение Общего миросозерцания писателя, как оно выразилось во всей массе его произведений». Рецензия Чернышевского была посвящена отдельному произведению (она так и называлась: «Бедность не порок», комедия А. Островского»). Добролюбов же в «Темном царстве» поставил себе задачей общую характеристику творчества драматурга.

Вместе с тем Добролюбов отнюдь не замалчивал, а тем более не отрицал славянофильских заблуждений Островского. Другое дело, что мягкий тон констатации Добролюбова сильно отличается от резкого, категорического тона упреков Чернышевского. Там, где Чернышевский говорит о «приторном прикрашивании», Добролюбов пишет о «некоторой идеализации». Чернышевский утверждает, что «произведения вышли слабые и фальшивые», Добролюбов ограничивается тем, что отмечает «несколько неправильных аккордов». Чернышевский прямо указывает на «ошибочное направление», Добролюбов же деликатно признает, что литературная деятельность Островского «не совсем чужда была… колебаний».

А. Лебедев не довольствуется, однако, тем, что всячески раздувает разногласия Чернышевского и Добролюбова в оценке конкретных произведений Островского. Он противопоставляет сам подход критиков-соратников к анализу явлений искусства, причем в таком решающем пункте, как роль мировоззрения в творчестве художника. Сперва это делается довольно осторожно: «…Известное различие в самом методе подхода к предмету суждения между Чернышевским и Добролюбовым здесь, по-видимому, налицо» (стр. 70). Но уже через несколько страниц тон утверждений автора становится вполне категоричным. Не «известное различие», а прямо – «расхождение». И никаких «по-видимому»! Приведя слова Чернышевского о том, что «ложные по основной мысли произведения бывают слабы даже в чисто художественном отношении», исследователь противополагает им мысль Добролюбова о том, что эстетические достоинства художественного произведения могут присутствовать «независимо от теоретических понятий автора». И добавляет: «Думается, что отрицать расхождение Добролюбова с Чернышевским в данном случае можно, лишь твердо веруя в то, что читатель не станет сам читать, что именно написано по этому поводу Чернышевским и Добролюбовым» (стр. 74).

Посмотрим, что же именно написано по этому поводу Чернышевским и Добролюбовым. Мы увидим, во-первых, что Чернышевский вовсе не отрицает присутствия достоинств в тех комедиях Островского, идею которых он считал ложной. Так, например, в программной своей статье «Об искренности в критике» он соглашается с теми, кто называет Бородкина и Русакова («Не в свои сани не садись») «живыми лицами, взятыми из действительности, без всяких прикрас», и признает, что лицо Любима Торцова («Бедность не порок»), «отдельно взятое, верно действительности». «…В художественном произведении, – поясняет критик свою позицию, – общность которого проникнута самым фальшивым воззрением и которое поэтому до нестерпимости прикрашивает действительность, отдельные лица могут быть списаны с действительности очень верно и без всяких прикрас» ¹⁵. Мы увидим, во-вторых, что Добролюбов вовсе не отрицает, что «ложная идея» нанесла ущерб эстетическим достоинствам этих комедий Островского. Он пишет: «Неверность взгляда повредила цельности и яркости самых произведений. Но сила непосредственного художнического чувства не могла и тут оставить автора, и поэтому частные положения и отдельные характеры, взятые им, постоянно отличаются неподдельной истиною» ¹⁶.

А. Лебедев приглашает читателей «подумать над тем, почему же все-таки столь разительно противоречили один другому отзывы Чернышевского и Добролюбова об одних и тех же произведениях одного и того же художника… Ведь действительно то, что у одного оказывалось черным, другому представлялось белым и наоборот» (стр. 80). Но в том-то все и дело, что критики-единомышленники вовсе не противоречат друг другу в оценке комедий «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок»; они оценивают разные стороны противоречивого явления, каким были эти комедии. Один из них – Чернышевский – показывает, как ложные воззрения автора привели его к приторному прикрашиванию того, что не может и не должно быть прикрашиваемо. Другой же – Добролюбов – показывает, что драматург вопреки своим ложным теоретическим воззрениям сумел все же, как чуткий художник, уловить и передать и в этих своих произведениях некоторые существенные черты самодурного темного царства.

Неправомерно противопоставив позиции Добролюбова и Чернышевского и отдав при этом предпочтение автору «Темного царства», А, Лебедев спешит сразу же предупредить нас, чтобы мы, чего доброго, не подумали, что он готов вручить Добролюбову «монополию на правду»: «Пройдет еще недолгое время, произойдут некоторые новые изменения в общественной жизни страны, и уже точка зрения самого Добролюбова на творчество Островского будет не менее убедительна и уже совершенно осознанно и откровенно оспорена непосредственными продолжателями его дела… И истина при этом не пострадает, а обогатится» (стр. 82), Как читатель уже догадался, автор имеет в виду, прежде всего Писарева, его спор с Добролюбовым о «Грозе».

В статье Писарева «Мотивы русской драмы» точка зрения Добролюбова оспорена действительно совершенно осознанно и откровенно… Но вот убедительно ли?

Революционная ситуация, сложившаяся в России на рубеже 50 – 60-х годов прошлого столетия, в революцию, как известно, не переросла. А. Лебедев справедливо связывает появление писаревской статьи с разочарованием некоторой части радикальной интеллигенции в революционности народных масс. В результате – «столь различная, даже прямо противоположная оценка этими двумя крупнейшими критиками одного и того же литературного характера» (стр. 90).

Кто же из двух критиков прав? Памятуя цитированные выше слова о том, что добролюбовская оценка убедительно оспорена его продолжателями, можно было бы ожидать, что, по мнению автора книги, прав Писарев, Но наш автор не так прост. Он пытается уклониться от прямого ответа на вопрос: «Как это на первый взгляд может показаться вновь ни парадоксальным, нам представляется, что оба критика и в данном случае все-таки были правы». И лукаво уточняет: «Каждый со своей позиции…» (стр. 90). Но «со своей позиции» каждый всегда окажется прав, что же тут парадоксального! Дело исследователя установить, насколько верна позиция критика. Дело исследователя установить, в какой мере позиция критика позволила ему верно истолковать художественное произведение.

Как же могло случиться, что два критика, прямо противоположным образом оценившие характер главной героини драмы Островского, оказались при этом оба правы? А. Лебедев предлагает следующее объяснение этому парадоксу: «Сам характер Катерины объективно, как видно, содержал в себе такие элементы, которые открывали возможность для известной двойственности в его оценке: при одних условиях «катерины» могли бы ниспровергнуть «темное царство» и стать элементом обновления общества – такая возможность объективно была заложена историей в их характере; при других исторических обстоятельствах «катерины» подчинились социальной рутине этого царства и сами предстали элементом этого царства глуповцев. Добролюбов, оценивая Катерину с одной лишь стороны, сконцентрировал все свое внимание критика лишь на стихийно бунтарской стороне ее натуры; Писареву бросилась в глаза исключительно темнота Катерины, допотопность ее общественного сознания, ее своеобразное социальное «обломовство», политическая невоспитанность» (стр. 92 – 93).

Но если бы это было так, то следовало бы, очевидно, говорить не о том, что оба критика правы, а о том, что оба они не правы, ибо не сумели постичь характера героини в единстве его противоречивых черт, – ведь эти противоречия и составляют суть трагедии Катерины, Если бы это было так… Но это не гак. На мой взгляд, гениальность статьи Добролюбова как раз в том и состоит, что он сумел не только глубоко вскрыть конфликт героини со средой, но и распознать диалектику характера Катерины, борьбу в ее душе двух начал, приведшую ее к обрыву. Писарев же в полемических целях действительно односторонне трактует и характер героини, и истолкование этого характера Добролюбовым.

Автор книги, однако, считает равно правомочными обе взаимоисключающие позиции. Он так и пишет: «Короче говоря, смысл и суть полемики Писарева с Добролюбовым представляются, на наш взгляд, столь же исторически обоснованными и «оправданными» с точки зрения общественно-политической, как и позиция, занимавшаяся в свое время самим Добролюбовым» (стр. 93). Выходит, оба критика были правы, но правы, так сказать, попеременно. А. Лебедев готов признать правоту Добролюбова, но лишь «в принципе», лишь «постольку, поскольку»: «В принципе, с точки зрения общеисторической, можно сказать, что Добролюбов был прав, оценивая Катерину, как «луч света в темном царстве», постольку, поскольку возможность коренного революционного переустройства общества в ту пору, когда выступил со своей статьей Добролюбов, была все-таки делом возможным, исторически вероятным» (стр. 90). Что же касается писаревской оценки «катерин», то «Писарев в этой оценке не забегал вперед, Он уже был прав» (стр. 91), Слово «уже», выделенное в книге, достаточно красноречиво. Вот и получается, что в ту пору, когда была написана статья «Луч света в темном царстве», в 1860 году, Добролюбов был еще прав, а четыре года спустя, в 1864 году, когда писалась статья «Мотивы русской драмы», прав был «уже» Писарев. Следовательно? Следовательно, Добролюбов был уже не прав.

Что и требовалось доказать А. Лебедеву.

После этого не приходится удивляться тому, что главным (и единственным) «злодеем» книги стал Антонович, посмевший выступить против статьи Писарева с защитой концепции Добролюбова, – ведь именно он, этот эпигон, вульгаризатор и схоласт, «объявил первым в истории русской литературно-критической мысли добролюбовскую оценку Островского святыней, данной людям от века и на века» (стр. 104).

Не станем брать под защиту Антоновича. Хотя автор книги явно несправедлив к этому деятелю русской революционной демократии, многие упреки его небезосновательны. Нельзя не согласиться, в частности, с тем, что, «собственно говоря, Островский-художник ни в малой мере не интересует Антоновича, Для него Островский – повод и некая площадка для критики другого критика. И только» (стр. 113). Но, увы, упрек этот можно в полной мере переадресовать самому автору.

Книгу «Драматург перед лицом критики» отличает поразительная незаинтересованность автора в творчестве самого драматурга. Герои Островского на страницах этой книги немы, бесплотны и бесцветны.

Как бы предвидя этот упрек, А. Лебедев в кратком предисловии «От автора» заранее предупреждает читателей: «Эта книга – не об Островском. Она действительно написана вокруг Островского и по поводу его. В основном – вокруг. Страниц, посвященных конкретному анализу творческого наследия этого драматурга, в ней нет» (стр. 4). Каждый автор, разумеется, волен избрать любой аспект исследования и соответственно ограничить свою задачу. Но для решения той задачи, которую перед собой поставил автор книги «Драматург перед лицом критики», явно недостает еще одного критика – самого А. Лебедева.

Последняя глава книги названа многообещающе – «Критика перед судом драматурга», но она содержит лишь несколько общих заключительных соображений; в ней, как и во всей книге, нет даже попытки проверить критические суждения о драматурге его собственным творчеством, каким оно видится автору сегодня, с высоты накопленного нами исторического и эстетического опыта. Конечно, в этом случае автор, выступив как критик, сам оказался бы перед судом своих читателей, которые получили бы возможность самостоятельно рассудить, насколько объективны авторские критерии.

А. Лебедев предпочел уклониться от этой участи. Жаль. Боюсь, что другого способа убедительно выверить справедливость – или несправедливость – критических суждений о художнике просто нет.

* * *

За юбилейным и постюбилейным оживлением следует обычно полоса некоторой апатии; интерес издательств, редакций, а подчас и самих ученых к писателю, разжалованному из юбиляров в рядовые классики, заметно падает; публиковать работы о нем становится еще труднее, чем до юбилея, – как же, ведь совсем недавно отмечали, погодим; к тому же на горизонте уже маячит очередная круглая дата и внимание переключается на нового именинника: Островский ведь не один у нас.

Это было бы досадно и несправедливо. Во-первых, Островский у нас именно один: роль его в русской и советской художественной культуре совершенно уникальна, – он неповторим, незаменим и неисчерпаем. Во-вторых, книги и статьи, увидевшие свет в связи с его 150-летием, не только не «закрывают» тему, но, напротив, подводя итог сделанному, показывают наглядно, как много еще осталось сделать, намечают новые направления, подсказывают плодотворные аспекты исследования, заметно расширяют традиционный круг изучаемых проблем, вызывают на спор, будят пытливую мысль.

Будем надеяться, что юбилейная литература послужит творческим импульсом для появления новых работ о жизни и творчестве Островского. И право же, для этого совсем не обязательно дожидаться 2023 года, когда сравняется двести лет со дня рождения великого русского драматурга.

1. «Литературное наследство», 1974, Т. 88, в двух книгах. «А. Н. Островский. Новые материалы и исследования». В составлении и редактировании тома принимали участие А. Штейн, К. Богаевская, И. Зильберштейн, Л. Розенблюм.[↩]
2. «Наследие А. Н. Островского и советская культура», «Наука», М. 1974; «А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX – XX веков», «Наука», Л. 1974; «Проблемы изучения творчества А. Н. Островского. К 150-летию со дня рождения», Куйбышев, 1973; «А. Н. Островский и русская литература», Кострома, 1974; «Язык и слог Островского-драматурга». Сборник научных трудов, вып. 126, Ярославль, 1974.[↩]
3. См. сб. «А. Н. Островский на советской сцене. Статьи о спектаклях московских театров разных лет», «Искусство», М. 1974; В. Максимова, «Горячее сердце» в Московском Художественном театре (московский сборник); Ю. Герасимов, Театральный модернизм и Островский (ленинградский сборник); Е. Холодов, Освоение Островского; В. Максимова, «Лес» Мейерхольда – Островского («Вопросы театра. 72», Изд. ВТО, М. 1973).[↩]
4. См.: И. Петровская, Островский и актерское искусство в провинциальном театре России. 1860-е годы (ленинградский сборник).[↩]
5. См.: М. Левин, Островский и театры братских советских республик; Д. Соколов, Драматургия Островского на украинской сцене; Л. Белецкая, Художественный опыт Островского и украинская дореволюционная драматургия; Я. Фельдман, Островский в узбекском театре (московский сборник).[↩]
6. «Литературное наследство», т. 88, кн. 2, стр. 191[↩]
7. Этой же теме посвящена содержательная статья М. Светаевой «Островский-режиссер» в московском сборнике.[↩]
8. А. Миронов, Великий чародей в стране берендеев. Очерк жизни и творчества А. Н. Островского в Щелыкове. Верхне-Волжское книжное изд-во, Ярославль, 1973.[↩]
9. А. Журавлева, Драматургия А. Н. Островского, Изд. МГУ, 1974.[↩]
10. Помимо упоминавшихся работ, назову следующие статьи: Н. Гродская. Об одном комическом типе в пьесах Островского; И. Баскина, Трилогия о Бальзаминове в творчестве Островского (московский сборник); Ю. Рыбакова, Судьба таланта у Островского (ленинградский сборник); С. Агранович, К вопросу о единстве образного и конструктивного типа пьес А. Н. Островского (На материале творчества середины 50-х годов); Л. Черных. Патриархальный мир в пьесах А. Н. Островского начала 60-х годов; Л. Соловьева, Принципы изображения характеров в пьесе А. Н. Островского «Шутники»; Э. Финк, От «Бедной невесты» к «Бесприданнице» (куйбышевский сборник).[↩]
11. А. Лебедев, Драматург перед лицом критики. Вокруг А. Н. Островского и по поводу его. Идеи и темы русской критики. Очерки, «Искусство», М. 1974, стр. 62.[↩]
12. Более подробную аргументацию см. в кн.: Е. Холодов, Драматург на все времена, Изд. ВТО. М. 1975, стр. 302 – 304.[↩]
13. А. В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 9, «Художественная литература», М. 1964, стр. 11.[↩]
14. Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 5, Гослитиздат, М. – Л. 1962, стр. 7, 8. 12.[↩]
15. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. II, Гослитиздат, М. 1949, стр. 250 – 251.[↩]
16. Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 5, стр. 25.[↩]