В творческой лаборатории Некрасова
М. Гин, От факта к образу и сюжету. О поэзии Н. А. Некрасова, «Советский писатель», М. 1971, 303 стр.
Гин уже давно и успешно занимается изучением творчества Некрасова: ему принадлежат книги «О своеобразии реализма Н. А. Некрасова» (1966), «Литература и время» (1969), в значительной части посвященная Некрасову, и др. Новая его работа «От факта к образу и сюжету» вводит нас в творческую лабораторию Некрасова, в ней рассматриваются вопросы творческой истории произведений поэта, соотношение фактических событий и прототипов с уже завершенными стихотворениями.
Для творчества Некрасова, который всегда обращался к жизни, фактам и событиям своего времени, эта проблема особенно важна. Ведь многие произведения и образы поэта рождались из непосредственных впечатлений от – жизни. «Именно здесь, в творческой лаборатории писателя, – пишет М. Гин, – можно получить наглядное и убедительное представление о своеобразии его творческого, метода, принципах изображения действительности, особенностях типизации» (стр. 13 – 14). Правда, трудно согласиться с утверждением автора, что «такое изучение важно прежде всего тем, что освобождает литературоведа от субъективизма; анализ произведения обосновывается его «творческой историей» (стр. 14). Ведь и творческая история сплошь и рядом трактуется, чему есть многочисленные примеры, в субъективном плане.
Как определяет свою задачу сам исследователь: цель (и метод) его работы заключаются в том, чтобы, «опираясь на весь накопленный материал, на все, что достигнуто нашей наукой в этой области, выявить принципы работы Некрасова и в конечном счете принципы изображения действительности в его творчестве» (стр. 16). Думается, что изучение творческой истории все же не объясняет полностью наши «в конечном счете», принципы изображения действительности, но все же оно проливает свет на особенности творческого метода писателя. В этих пределах интересен материал, рассматриваемый автором.
В главе «От факта к образу и сюжету» автор разъясняет свою позицию, уточняет вопрос об источнике произведения: он усматривает его не в голом факте, а в идее, мысли писателя, находя именно в ней «отправной пункт», начало авторского замысла. Это позволяет уйти от эмпирического отождествления факта, материала, подсказанного реальной жизнью, с поэтическим образом, дает возможность рассматривать этот материал в свете общих идеологических устремлений писателя.
При рассмотрении материалов, легших в основу того или иного произведения, исследователь оказывается в двойственном положении: то ли он рассматривает психологию творчества писателя, то ли идейный и художественный итог работы его над своим Произведением. М. Гин избрал второй путь, и многие его наблюдения помогают уяснить творческий метод Некрасова. Он правильно видит особенность некрасовской поэзии в том, что «напряженная идейность, резкая тенденциозность вызывали острый интерес к действительности, всестороннее и объективное исследование эмпирического факта, материала, всего потока жизни» (стр. 24).
Автор, однако, не стремится к теоретическим обобщениям, он предпочитает конкретный разбор отдельных произведений, наглядно показывая связь Некрасова с жизнью. При этом он говорит я об известных фактах (например, об источниках поэмы «Русские женщины» или «Филантропа») и предлагает свои новые соображения по истолкованию таких произведений, как «Княгиня», «Поэт и гражданин», «Железная дорога» и др.
Уже в одном из первых очерков, посвященных разбору стихотворения «Филантроп», М. Гин ставит центральную для него проблему прототипа. Приводя бесспорные данные о том, что в стихотворении имелся в виду кн. В. Ф. Одоевский, М. Гин указывает на свидетельство самого Некрасова, который в письме к Одоевскому отрицал это (по вполне понятным причинам) и говорил, что имел в виду В. Даля. Но по существу дела оказывается, что в лице важного сановника – «филантропа» – Некрасов имел в виду не только Одоевского и Даля, о чем он и сообщает в том же письме: «…По-моему, я и Даля тоже в нем не изобразил – я вывел черту современного общества». Несомненно, что в образе Филантропа сказались черты, свойственные и Одоевскому, и Далю, и тем не менее этот образ гораздо шире и обобщеннее, чем портретное изображение «прототипа».
Вообще называя «прототип», никогда не следует забывать, что персонаж произведения – это не точная копия с какого-либо лица, а совершенно самостоятельный авторский образ. Хотя он и включает черты «современного общества», тем не менее это образ новый, созданный творческим воображением писателя.
Так, анализируя стихотворение «Княгиня», М. Гин приводит малоизвестные подробности биографии гр. А. К. Воронцовой-Дашковой, которые во многом корректируют ее облик в стихотворении Некрасова. Образ, нарисованный поэтом, не исчерпывает факты ее подлинной биографии, хотя в конечном итоге выражает судьбу «избалованной, капризной, холодной и эгоистичной женщины». Говоря о «прототипах», взятых писателем из жизни, как бы списанных с натуры, нельзя забывать о главном, что это свойство вообще писателей-реалистов, от Гончарова и Толстого до Достоевского и Чехова. Все дело в индивидуальной манере писателя, по-своему изображающего своего героя.
Подчеркивание сходства образа с прототипом, как это верно отмечает М. Гин, связано с определенным художественным заданием: «Смысл этой манеры – внушить читателю, что сообщается только безыскусная и несомненная правда, случай из жизни» (стр. 97). Меньше всего следует думать, что механическое перенесение фактов, выведение реально существующих лиц создает типический образ. Отправляясь от изучения фактических данных, послуживших художнику для создания произведения, Некрасов не остается в плену этих фактов,, а видит их подчиненность идейному замыслу.
Л. Толстой, записал в своем дневнике: «Почему Сережу называю Андрюшей, Андрюшу – Сережей? В памяти записав характер. Вот это, то, что записано в памяти без имени и названия, то, что соединяет в одно разные лица, предметы, чувства, вот это-то и есть предмет художества». Именно соединение в одном образе разных «прототипов» и создание на этой основе художественного персонажа – наиболее распространенное средство типизации. Некрасов же стремится к «портретности» образа, к тому, чтобы читатель ощущал в нем реальный прототип. Жаль, что автор книги не дает анализа такой поэмы, как «Современники», в которой очень наглядно сказалась эта особенность поэтики Некрасова.
Весьма существенны соображения, высказанные М. Гином по поводу программного стихотворения Некрасова «Поэт и гражданин». Он не подставляет под персонажей этого стихотворения определенных прототипов, а внимательно анализирует идейное содержание речей Поэта и Гражданина и приходит к выводу, что Гражданин не Белинский и не Чернышевский, а революционный демократ эпохи революционного подъема. «Поэт» же не автобиографический образ, а синтезированный облик поэта того времени, в котором много личных черт автора. Можно присоединиться к выводу М. Гина: «Не фетишизируя отдельные факты и фактики, стремясь к выражению важнейших, типических черт данного социального явления, поэт создает образы более глубокие, емкие и даже более правдивые, чем любой его прототип» (стр. 123).
Следует отметить и вполне убедительную гипотезу М. Гина о том, что в стихотворении «Влажен незлобивый поэт…», посвященном памяти Гоголя, Некрасов имел в виду под «незлобивым поэтом» не Пушкина, а Жуковского. Но недостаточно убедительна другая гипотеза автора о том, что, иронически называя в эпиграфе к «Железной дороге» гр. Клейнмихеля ее строителем, Некрасов имел в виду не Клейнмихеля, а самого Николая I.
Слишком беглым и поверхностным представляется рассмотрение сюжетов Некрасова в главе «Традиционный сюжет». Прежде всего здесь слишком мало материала (анализируется всего три стихотворения: «В дороге», «Извозчик», «Генерал Топтыгин»), во-вторых, самое понятие сюжета сведено к традиционному сочетанию отдельных мотивов, тогда как сюжет является в то же время сродством типизации действительности. Поэтому возводить сюжет, скажем, стихотворения «Извозчик» к рассказам Погодина и Полевого слишком упрощенно. А сюжет о крепостном интеллигенте, в конечном итоге восходящий к радищевскому «Путешествию», сопоставлять с повестью В. Измайлова «Ростовское озеро», опубликованной в 1795 году, или с главой из романа Квитко-Основьяненко – едва ли целесообразно. Ведь так мы придем к фетишизации сюжетных мотивов, столь характерной для западноевропейского литературоведения и компаративистов. Вопрос о сюжете в стихах Некрасова: важный и неисследованный вопрос. Но уверенно можно сказать, что для поэта характернее всего сюжеты, взятые не из книжных источников, а из жизни.
Значительный интерес представляет глава «Пафос спора», в которой говорится о полемической (чаще всего скрытой) направленности стихотворений Некрасова. На примере «Железной дороги» М. Гин наглядно показывает, насколько важен для поэта этот спор. В данном случае – утверждение творческого начала, заложенного в народе, вопреки мнению господствующей верхушки общества, с презрением относящейся к самой мысли об основополагающем значении труда народа. «Логикой и пафосом спора» – заключает М. Гин, – обусловлены точность, подчеркнутая деловитость, почти документальность стиля поэмы…» (стр. 207). В сущности, это полемическое начало свойственно всему творчеству Некрасова, но мысль эта недостаточно развита в книге.
В специальном этюде «Спор о великом грешнике» рассматриваются истоки легенды, легшей в основу «притчи» Некрасова. М. Гин, сравнивая С нею многочисленные фольклорные варианты легенды, приходит к выводу, что ни один из них не является полностью источником для Некрасова. Мне кажется здесь спорным сопоставление разбойника Кудеяра с Власом из одноименного стихотворения. Момент нравственного перелома «великого грешника» в обоих произведениях еще недостаточно твердая почва для такого сопоставления.
Заключительная глава книги названа: «Заострение, гипербола», – в ней показано, сколь охотно и часто прибегает поэт к этим стилевым приемам не только в сатирических жанрах, но и в лирике.
Как совершенно справедливо пишет М. Гин, «с боевым накалом спора, страстностью полемики в определенной мере связано характерное для Некрасова стремление к резко контрастному методу изображения действительности, заострению картин, впечатлений, образов, иногда даже к гиперболизации» (стр. 243). Но, к сожалению, в книге относительно мало материала для доказательства и иллюстрации этого тезиса. Говоря о гиперболе у Некрасова, М. Гин сравнивает его с Гоголем. Думается, что, при всей известной общности, у Некрасова совсем другой принцип гиперболизации. Его гипербола или «заострение» конкретны, не отличаются той широтой и «эксцентризмом», как гиперболы Гоголя. Важнее было бы сопоставлять их со стилем Салтыкова-Щедрина, с его публицистической заостренностью.
Нельзя не согласиться с итоговым выводом автора о том, что «верность действительности, внимательное изучение ее закономерностей, строгий учет реальных фактов – самые характерные черты поэзии Некрасова, но это, конечно, не приводило его к бескрылому натуралистическому копированию жизни» (стр. 264). Этот основной тезис автор доказывает по преимуществу анализом отдельных, произведений. Некоторая фрагментарность изложения определила и самое структуру книги, ее распадение на очерки, составляющие особые главы.
Тщательность анализа, свежесть материала и актуальность поднятых вопросов выгодно отличают книгу М. Гина.