В свете современных представлений
Применение семиотики в искусствознании и, в частности, в науке о литературе продолжает оставаться дискуссионной проблемой. Дискуссионна и книга Ю. Лотмана «Структура художественного текста» («Искусство», М. 1970; 384 стр.), в которой попытка теоретически обосновать семиотический подход к литературе впервые у нас предпринята с монографической полнотой. О книге спорят, у нее есть ревностные сторонники и серьезные оппоненты; в ряде журнальных публикаций уже затрагивались те или иные идеи, выдвинутые в книге, причем высказывалось мнение и о том, что она дает хорошую основу для назревшего коллективного обсуждения проблем структуральной поэтики. Считая целесообразным представить существенно различные точки зрения на освещение Ю. Лотманом важной теоретической проблематики, редакция помещает в настоящем номере две рецензии на названную работу.
Интерес к вопросу о возможностях применения новых, структурных и семиотических, методов в литературоведении – характерное явление последнего десятилетия. Книга Ю. Лотмана, будучи итогом многолетних размышлений и исследований автора1 вбирает в себя также значительный опыт, накопленный новейшими школами в поэтике у нас и за рубежом. Она ясно показывает широкому читателю, что новые методы в литературоведении это не «чудище обло, озорно, огромно, стозевно, и лаяй» и не какая-то псевдоматематическая абракадабра, имеющая мало отношения к специфике искусства, а нечто вполне понятное и разумное, опирающееся на многие уже хорошо знакомые литературоведческой науке идеи. В частности, нетрудно видеть, что автору особенно близки традиции ленинградских ученых – Г. Гуковского, Б. Томашевского, Ю. Тынянова и других, с которыми его роднят как выбор материала (в частности, интерес к русской поэзии конца XVIII – начала XIX века), так и некоторые существенные черты метода. К таким чертам метода, по-видимому, следует отнести концепцию взаимного отталкивания сменяющих друг друга в истории литературы поэтических родов и стилей и настойчивый интерес к образованию в поэтическом тексте особой системы значений, отсутствующей в практической речи (ср. в особенности идеи Ю. Тынянова). Вместе с тем очевидно, что речь идет не о перепевах давно известного, а о серьезном шаге вперед, связанном с интеграцией в литературоведческую теорию идей и методов современной науки (в первую очередь в лице структурной лингвистики и семиотики). Важнейшие из этих идей, нашедшие последовательное отражение в книге Ю. Лотмана, общепризнаны: представления о знаке и знаковой системе как о связи между планом содержания и планом выражения, о со- и противопоставлении знаков как об основной форме существования значений в системе и в связи с этим о принципиальной относительности понятия «значение», о моделях и моделировании как особом способе познания мира, о функционировании текста внутри более широких систем (внетекстовых структур) и ряд других.
Общенаучный принцип моделирования находит себе в поэтике естественное применение: Ю. Лотман рассматривает искусство как модель действительности, а описание структуры художественного, текста – как его модель. «…Произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведение искусства… является отображением бесконечного в конечном, целого в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод«(стр. 256). (Ю. Лотман приводит убедительную и наглядную аналогию – схему, показывающую, каким образом эвклидова геометрия может на пространстве, отграниченном окружностью, служить моделью неэвклидовой геометрии Лобачевского: через одну точку можно провести больше одной прямой, параллельной к данной, – в том смысле, что внутри круга они не пересекутся.)
Естественно, что подобное отображение бесконечного мира в конечном художественном тексте имеет свои законы. Общей проблематике этих законов и детальной разработке некоторых из них и посвящена книга Ю. Лотмана. Уже самая постановка вопроса об отображении, переводе, о связи содержания с выражением, являющаяся программной для семиотических наук, нацеливает на функциональный и принципиально смысловой подход к анализу художественного текста. Книга Ю. Лотмана насквозь «семантична». Она убедительно свидетельствует о том, что структурно-семиотический подход – прямая противоположность тому одностороннему и плоскому формализму, с которым его иногда смешивают невнимательные критики2. Как правильно сказано в редакционной аннотации к книге, «автор стремится раскрыть функциональность художественной структуры, содержательность формы в искусстве», показать, что «даже мельчайший, казалось бы, чисто внешний элемент художественной структуры… несет смысловую нагрузку».
В духе этой основной идеи Ю. Лотман рассматривает роль звуковых и ритмических повторов, метра, грамматики, лексики и других уровней поэтического текста в создании особой семантической ткани. Анализируя структуру цветаевского четверостишия: Могла бы – взяла бы/В утробу пещеры:/В пещеру дракона,/В трущобу пантеры, – Ю. Лотман показывает, как отдельные фонемы, повторяющиеся в важнейших словах, приводят к со- и противопоставлению смыслов этих слов и как благодаря этому в тексте возникает новая, не существующая на уровне естественного языка семантика («семантика стремления к преодолению оппозиции «я – ты» и инвариантная схема: «Взяла бы твое ты в мое я»; стр. 109). В этом разборе, как и в ряде других, автор демонстрирует Действие принципа неполного тождества, то есть равенства на одном уровне или в одном отношении и неравенства на другом уровне или в другом отношении, имеющего целью подчеркнуть как сходства, так и несходства сопоставляемых элементов. («Подобные уровни организуют неподобные, устанавливая и в них отношение подобия. Одновременно несходные проделывают противоположную работу, обнаруживая разницу в сходном»; стр. 104).
Кропотливое и глубокое исследование связей между низшими уровнями текста и его семантической структурой приводит к нетривиальным результатам. Так, выявляется активная и целиком семантическая роль фонетики в стихах поэта, у которого звуковая организация гораздо меньше бросается в глаза, чем у Цветаевой, Ю. Лотман сопоставляет два стихотворения Лермонтова, сходные и по теме, и по лексике, и даже отчасти по рифмовке. «Эти тексты, если бы они не были художественными, можно было бы свести к следующей общей для них семантической параллели:
Твой (ее) голос – тает как поцелуи,
Твой (ее) глаза – как небо».
(стр. 137)
Тщательный анализ фонологической организации этих двух текстов приводит, однако, исследователя к выводу, что «различные сближения, возникающие на фонемном уровне в каждом стихотворении, создают неповторимую ткань значений» (стр. 142).
Рассматривая роль различных формальных элементов языка в создания специфической для данного художественного текста структуры содержания, Ю. Лотман останавливается, в частности, на таком сравнительно мало изученном у нас аспекте, как «поэзия грамматики» (термин Р. Якобсона). Представляется убедительным в этом плане анализ стихотворения Жуковского на смерть Пушкина («Он лежал без движенья…»), где показана роль активных и пассивных, личных и безличных глагольных форм в выражении темы («отношение жизни и смерти, «я» и «не-я»; стр. 202). В этом разборе, как и обычно у Ю. Лотмана, изложение, насыщенное техническими деталями, требует от читателя повышенного внимания и напряженной умственной работы3. Однако такие усилия всегда оправдываются, так как автор обнаруживает существенные и скрытые от поверхностного взгляда закономерности анализируемого текста.
Как же можно в самом общем виде представить себе процесс построения смысла в поэтическом тексте из наличных в естественном языке смысловых и формальных единиц? Каким образом принцип системности способствует решению вопроса о связи формы и содержания? 10. Лотман показывает, что «звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств до отдельных фонем» (стр. 173). «…В первом приближении создается впечатление, что семантика слова в стихе отступает на второй план: вперед выдвигаются звуковые, ритмические и иные повторы» (стр. 147). Но тем самым: создается целая иерархия сверхъязыковых эквивалентностей. Слово оказывается соотнесенным со словом, стих «с другим стихом, строфа со строфой, глава с главой текста» (стр. 147). «Таким образом, отодвигание семантики на задний план – лишь кажущееся. Значение отдельного слова отступает перед конструкцией. А конструкция строит вторичное значение, выдвигая в «этом же отдельном слове порой неожиданные релевантные элементы вторичного смысла» (стр. 149).
Анализ «смысловой ткани большой сложности», создаваемой иерархией звуковых и иных повторов, ясно показывает, что поэтическая природа языка – не в какой-то чистой музыкальности, а в особой организации значений при помощи звуковых элементов. Этот тезис – одно из многочисленных проявлений общего принципа, занимающего в рецензируемой книге центральное место, – принципа «относительности» художественных средств. «Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной «прием» рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя или чаще многими образующими. Художественный эффект «приема» – всегда отношение… Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приемов – «минус-приемов»… Существует… принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования… или уже окончательно от нее отказавшемся, когда отсутствие рифмы входит в читательское ожидание… с одной стороны, и стихом, включающим рифму в число характернейших признаков поэтического текста, – с другой. В первом случае отсутствие рафии не является художественно значимым элементом, во втором отсутствие рифмы есть присутствие нерифмы, «минус-рифма» (стр. 121 – 122). Понятия «минус-рифмы» и вообще «минус-приема», вводимые автором в этих бесспорно верных рассуждениях, представляются очень удачными, и им можно предсказать долгую жизнь в литературе по поэтике4. Кстати, принцип «относительности», согласно которому структура того или иного текста или его компонента определяется по-разному в зависимости от того, в какую конструкцию он входит, позволяет Ю. Лотману пролить новый свет не только на минус-приемы, но и на художественные средства более привычного типа, в частности и на явление рифмы как таковой. Ю. Лотман показывает, что богатство рифмы определяется не столько фономорфологическими признаками, сколько смысловыми. Рассматривая четверостишие Вяземского:
Бог помощь вам, графу фон Булю!
Князь сеял: пришлось вам пожать!
Быть может, и другу Джон Булю
Придется плечами пожать, –
и ставя над ним изящный мысленный эксперимент, Ю. Лотман обнаруживает, что в зависимости от того, воспринимается ли рифма Булю – Булю как омонимическая или как тавтологическая (Буль – одно лицо), она звучит богато или бедно (стр. 152). Природа рифмы, как и всякого художественного приема, в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Это наглядно показано автором на примере анализа стихотворения Л. Мартынова «О земля моя!», где вся система рифмовки построена на повторении одного и того же слова сторона, семантика которого обогащается но ходу развития поэтического сюжета, раскрывающего основную художественную идею стихотворения (стр. 160).
Принцип «относительности», или структурной соотнесенности, прослеживается Ю. Лотманом на всех уровнях, в том числе на сюжетном. Так, рассматривая понятие события как единицы сюжетосложения, он дает на первый взгляд неожиданное и сложное определение: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля… Сюжет органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового» (стр. 282 – 283), то есть не-событием относительно данной точки зрения («рыцарский роман не фиксирует изменений в материальном положении героя – с его точки зрения это не является событием, а гоголевская школа перестает фиксировать любовь»; стр. 285).
Разговор о художественной относительности и событиях естественно привел нас к понятию поэтического мира автора. В соответствии с уже наметившейся в русской поэтике традицией (В. Пропп, М. Бахтин) Ю. Лотман считает возможным рассматривать в качестве текста не только отдельное произведение, но и целую совокупность произведений определенного типа (одного автора, одной школы, целой эпохи или культуры). Соответственно понятие содержания обобщается как понятие художественного мира, то есть инвариантного набора смысловых противопоставлений и способов их реализации, постоянных для данной группы текстов. В этом свете Ю. Лотман подробно рассматривает постоянные оппозиции, образующие поэтический мир Заболоцкого. Понятие мира приложимо не только к лирическим, но и к сюжетным произведениям. Если отдельное произведение складывается из конкретных событий и персонажей, то поэтический мир – абстракция, в которой событиям и персонажам соответствуют инвариантные мотивы и «архиперсонажи», то есть инвариантные персонажи, принимающие разные конкретные формы в конкретных произведениях. Суггестивный анализ структуры противопоставлений, общей для пар «Дон Гуан – Дон Карлос, Командор» и «Моцарт – Сальери», а также, по-видимому, для пары «Евгений – Медный всадник» на стр. 306 и сл., убеждающий в плодотворности такого подхода, мы пересказывать не будем, предоставив удовольствие ознакомиться с ним самому читателю.
Заметим, что если конкретный персонаж понимается как вариант архиперсонажа, действующего в едином Тексте произведений одного автора; то и сам конкретный персонаж в свою очередь является инвариантом по отношению к более конкретным единицам текста. «Характер персонажа – набор всех данных в тексте бинарных противопоставлений его другим персонажам.., то есть набор дифференциальных признаков» (стр. 304).
Разрабатывая аппарат для описания значения художественных элементов, Ю. Лотман подходит к проблеме многозначности, выдвинувшейся в последние годы в центр внимания исследователей. Представление плана содержания художественного текста в виде систем оппозиций позволяет смоделировать и игру различных значений, настойчиво подчеркиваемую исследователями в качестве одной из специфических черт искусства. Так, Ю. Лотман анализирует понятие «гений» в романтической поэме как слагающееся из ряда одновременных противопоставлении: «гений – толпа», «гений – патриархальный народ», «гений – идеальный женский образ» и т. д. При этом в одни из этих оппозиций герой входит в качестве положительного персонажа, а в другие – в качестве отрицательного. Включаясь, таким образом, в разные семантические ряды, образ освещается одновременно с разных сторон и «играет», производя впечатление «живой жизни», хотя в действительности он является лишь ее моделью, построенной из конечного числа элементов. В описании семантической структуры текста, в том числе многозначной, Ю. Лотман достигает, на наш взгляд, большой точности в изящества, о чем свидетельствует анализ «Слова о законе и благодати» митрополита Иллариона (стр. 87 – 89), стихотворения Тютчева «Пошли, господь, свою отраду…» (стр. 232 – 233) и др. Конечно, многозначность художественных произведений наблюдалась исследователями давно, однако существенно, что в книге Ю. Лотмана разрабатывается логически ясный аппарат для ее научного описания, а надо сказать, что между образно-беллетристическим и рациональным, научным способами изложения, казалось бы, одних и тех же мыслей пролегает водораздел, часто недооцениваемый. Различие здесь отнюдь не между теми или иными вкусами в области терминологии и стиля, а между наукой и другими родами деятельности. Сказанное не означает, что моделирование поэтических значений, осуществляемое Ю. Лотманом, перечеркивает идеи, высказывавшиеся до него. Напротив, концепция автора удачно их резюмирует и проясняет в свете современных представлений. Задачей рецензентов никак не может быть даже краткое реферирование книги. Мы постарались указать на некоторые существенные черты применяемого автором метода и привести примеры его применения. Многое из сделанного автором не удалось даже упомянуть (важнейшую проблему связи текста с внетекстовыми структурами, актуальную в современной поэтике проблему точек зрения, интересные соображения об эстетике тождества и эстетике противопоставления и многое другое). В настоящей рецензии нет места и для полемики с автором по более или менее частным, «техническим» вопросам, обсуждение которых неизбежно потребовало бы детальной и квалифицированной аргументации. (В частности, в связи с миром Заболоцкого встает вопрос о том, в каких случаях следует говорить о нарушении поэтом собственной картины мира, а в каких – о необходимости переформулировать описание этого мира.)
Заканчивая разговор о книге Ю. Лотмана, наверно, имеет смысл предостеречь тех из читателей, которые захотели бы видеть в ней учебник, содержащий все необходимые сведения по структурной поэтике. Книга Ю. Лотмана менее всего является собранием рецептов. Это оригинальное исследование, в котором автор идет своим путем, отдавая предпочтение тем проблемам, которые его более всего занимают. Но, наверно, именно такая книга, а не систематизированный свод готовых истин, в наибольшей степени способна стимулировать самостоятельную исследовательскую мысль – то, в чем современная поэтика нуждается более всего.
Ю. Лотман написал, а издательство «Искусство» выпустило хорошую книгу. Причем не одну эту книгу. Несколько ранее появилась монография Б. Успенского «Поэтика композиции».
Обе книги вышли в новой серии «Семиотические исследования по теории искусства» 5. Это новое начинание издательства «Искусство» следует приветствовать и выразить надежду, что последующие выпуски серии будут столь же содержательными.
- См., в частности: Ю. М. Лотман, Лекции по структуральной поэтике, Тарту, 1964; его же, Художественная структура «Евгения Онегина», «Ученые записки ТГУ», вып. 184, Тарту, 1966; его же, Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста, «Труды по знаковым системам», вып. IV, Тарту, 1969, и др.[↩]
- Согласно ходячему мнению, бывшему в употреблении лет 10 – 15 назад, структуралисты исходят из того, что любой художественный текст, даже самый неповторимый, есть не что иное, как та или иная комбинация повторяющихся, лишенных какого-либо смысла элементов. Думается, что развитие науки за последнее десятилетие, в том числе и книга Ю. Лотмана, дает право окончательно сдать этот аргумент в архив. Потому что, как бы ни относиться к структурализму, простая справедливость требует признать, что он (в особенности в последние годы) ставит в центр внимания именно вопросы семантики художественного текста.[↩]
- В свое время; Ю. Лотман писал: «…Быть литературоведом становится трудно и в ближайшее время станет еще неизмеримо труднее» (Ю. Лотман, Литературоведение должно быть наукой, «Вопросы литературы», 1967, N 1, стр. 100). Соответственно возрастает и трудность восприятия литературоведческих исследований.[↩]
- Правда, утверждение автора, что целый период в лирике Пушкина (30-е годы) строится исключительно на «минус-приемах» (стр. 121), представляется поспешным. Оно равносильно утверждению, что эта лирика, в том числе такие стихотворения, как «Вновь я посетил…», не может быть воспринята читателем, незнакомым с поэзией романтизма к отталкиванию от которой, по словам Ю. Лотмана, сводится ее художественный эффект[↩]
- Для этой серии художником найдена удачная эмблема, воспроизведенная на обложке обеих книг: две греческие сигмы (символ «знака»), связанные стрелкой (символ преобразования), так что в результате получается преобразование знаков или знаковых систем друг в друга.[↩]