В поисках «встречного течения» Метасюжет «Евгения Онегина»

Охват романа широк, и широк охват его интерпретаций. Определение Белинского «энциклопедия русской жизни» не устарело и по сей день. Собственно, почти ничего не устарело, даже исследования социального толка, связанные с вопросами русской интеллигенции и «лишним человеком». Но что осталось в тени и до сих пор там пребывает, так это метасюжет «Онегина», разворачивающийся вокруг проблемы подражания.

Проблема подражания возникает в связи с образом главного героя. Она живо обсуждалась в кругу литераторов пушкинского времени, но никто так глубоко не подошел к ее осмыслению, как Пушкин. Спустя полвека многое из того, о чем он размышлял, нашло развитие в трудах А. Веселовского, в его концепции заимствований.

Пушкин писал: «Подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, — или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь» («Фракийские элегии…» [Пушкин 1962a: 150]). Эту мысль процитировал и Веселовский, добавив, что «иных, менее оригинальных поэтов возбуждает не столько личное впечатление, сколько чужое, уже пережитое поэтически; они выражают себя в готовой формуле. «У меня почти все чужое, или по поводу чужого, и все, однако, мое», — писал о себе Жуковский» [Веселовский 2011: 406]. Такой подход Веселовского объясняется тем, что он, в отличие от многих, «с бóльшим доверием относится к способности национального, «своего» противостоять влиянию, не отвергнув «чужое», а усвоив его, претворив себе на пользу» [Шайтанов 2011: 42]. Это полностью совпадает с пушкинским видением.

Начиная с Ю. Лотмана, литературные вкрапления в сюжет «Онегина» рассматривались в качестве разделителя пространства литературного и реального. Лотман выделял «метатекстовый пласт — пласт, в котором объектом изображения становится само литературное изображение» [Лотман 1995: 433]. Ю. Тынянов отмечал, что в «Евгении Онегине» «заявление о форме плана стоит в связи с аналогичными отступлениями, делающими предметом романа сам роман (с этой точки зрения «Евгений Онегин» — не роман, а роман романа)» [Тынянов 2019: 58].

По мнению О. Проскурина, «один из центральных «сюжетов» «Евгения Онегина» — судьба различных форм поэтического выражения» [Проскурин 1999: 149]. Он выносит за скобки элементы романного построения, исходя из того, что «в системе романа в стихах «прозу» можно изобразить только стихами» и «там, где сказано «романы», нужно понимать — «стихи»» [Проскурин 1999: 164]. Напротив, Ю. Чумаков учитывает повествовательный ракурс, разграничивая при этом повествовательный и поэтический сюжет «Онегина»: «…в повествовательном сюжете рассказывается история героев, а в поэтическом — как автор сочинял этот роман» [Чумаков 1999: 218]. Это разграничение вносит стройность, помогая уловить те грани и переходы, которые составляют существо поэтики романа.

В данной статье подобного разграничения не делается. Разграничиваются собственно сюжет, включающий повествовательное и поэтическое пространство, о котором пишет Чумаков, и метасюжет.

Метасюжет интегрирует «реальный», «литературный», «повествовательный» и «поэтический» пласты в систему, рассматривая их как ракурсы единого целого. Он выстраивается по тем же принципам, что и сюжет, и состоит из аналогичных элементов (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка), но объектом его являются литературные тенденции, идейно-философские, эстетические и прочие тренды этого рода, так что пушкинский роман предстает не только «энциклопедией русской жизни», но и энциклопедией культурной ментальности русского образованного общества описываемой эпохи.

Анализ метасюжета — процесс трехступенчатый, начинаю­щийся в недрах сюжета с постепенным абстрагированием от его конкретики в метасюжете и с последующим возвращением к исходному на обогащенной основе.

Если в сюжете «Онегина» главные герои — Онегин и Тать­яна, то в метасюжете главный герой — «своего рода художественный двойник автора-поэта» [Роднянская 2006: 42]. В романе он взаимодействует с героями и является одним из них. (Не путать с автором, который стоит «за композицией, архитектоникой, героями» [Зубарева 2021: 13] и есть создатель всего, включая и повествователя.) В то же время он предстает и в роли писателя, но при этом не есть Пушкин. Это сложная двойственность, в которой один и тот же герой представлен и как «очевидец»-друг, и как писатель, домысливающий и дополняющий повествование собственными суждениями и переживаниями. «Автор-творец внеположен своему творению — в том смысле, что ни один из компонентов произведения не может быть непосредственно, в обход системы художественных взаимосвязей возведен к личности художника» [Роднянская 1987: 13]. Тогда метафабула может быть описана как стремление писателя (второй ипостаси художественного двойника) «изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь». Он поначалу видит «неподражательную» сторону своего героя, но вскоре подражательные черты становятся доминирующими. Тогда он погружает героя в «свое» поле, формируя предпосылки к выявлению «своего» на «встречном течении». «Заимствованное способно подавить органику культурного развития, но, будучи воспринятым на встречном течении, оно способствует выявлению «своего», его включению в контекст международного взаимодействия, делая понятным и родственным другим культурам» [Шайтанов 2010: 44]. Ирина Роднянская в нашей частной переписке во время подготовки этой статьи отметила: Вот несколько шутливый пример победоносного усвоения «чужого» в качестве «своего». В финале поэмы «Полтава» Петр празднует исход сражения, когда «В шатре своем он угощает / Своих вождей, вождей чужих / <…> И за учителей своих / Заздравный кубок поднимает». Полководец, усвоивший стратегические уменья учителей-шведов (теперь пленников в его шатре), сумел превратить эти чужие уроки в свою победу (цитируемые отрывки из этой переписки везде приводятся курсивом).

Экспозиция

Движение метасюжета «Онегина» выстраивается на коллизиях между заимствованными литературными жанрами — отголосками «чужих» культур — и их носителями, принадлежащими к «своей» культуре.

Уже в метаэкспозиции формируются основные направления взаимодействия «своего» и «чужого». В деревне встречаются «денди лондонский» Онегин, Ленский «с душою прямо геттингенской» и Татьяна, воображающая себя «Кларисой, Юлией, Дельфиной».

«Свое» представлено в образе писательской ипостаси художественного двойника. Он с самых первых строк погружает героев в детально выписанную атмосферу «русского духа», где им предстоит осознать, насколько она согласуется с их пристрастиями.

«Чужое не случайно в том смысле, что не случайно выбирается для восприятия на «встречном течении». Но «чужое» случайно в том смысле, что не связано преданием» [Шайтанов 2011: 43]. В этом плане предмет для подражания у каждого героя неслучаен. Он — в соответствии с внутренними особенностями героя. Ленский, к примеру, не мог бы ощущать себя Чайльд Гарольдом, а Онегин — Вертером. Неувязки начинаются при взаимодействии со средой, в которую «образец» пересажен из «чужой» почвы.

Картина русской деревни, в которую стекаются идеи немецкого романтизма, французского просветительства и байронизма, выглядит комично. Сам факт их перенесения на русский деревенский ландшафт вызывает улыбку. Так Пушкин наглядно показывает, сколь несостоятелен прямой перенос «чужого» на «свою» почву. Иронию усиливает еще и то, что носителями заимствованных идей являются фигуры подражательные.

В метасюжете деревня предстает как своего рода мини-
модель окололитературной жизни России того времени.

Тип «подражателя» был настолько распространенным в конце 20-х годов, что каждый заметный поэт представал в окружении своих поэтических спутников, «звезд» второй и третьей величины. Так, Баратынскому поэтически сопутствует Н. М. Коншин <…> Пушкин писал о В. Туманском, на творчестве которого весьма отчетливо сказалось влияние пушкинской поэзии: «Мой Коншин (т. е. В. Туманский. — Р. И.) написал, ей-богу, миленькую пьэсу Дев.<ушка> влюбл.<енному> поэ.<ту>, — кроме автора̀ми» (XIII, 143). Поэтическим «двойником» Дельвига был поэт-лицеист М. Деларю. Поэту-гусару Д. Давыдову сопутствовал поэт-моряк Е. Зайцевский и т. д.» [Иезуитова 1969: 64].

С другой стороны, по замечанию Ирины Роднянской, такие персонифицированные «отражения» свидетельствуют о достаточной зрелости рассматриваемого литературно-поэтического периода в России.

Литературные фигуры типа Вяземского закреплены за Москвой, а в деревне поэт — Ленский. Его «немецкая» лира претерпевает существенные изменения на родной почве. Г. Гуковский полагал, что «суть образа Ленского — вообще «романтизм», как единый принцип культуры» [Гуковский 1957: 225]. Однако Пушкин делал упор именно на «Германии туманной», связывая туман не только со зрительным восприятием страны [Лебедева, Янушкевич 1999], но и с туманом «в голове сочинителя» («Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»», 1824–1825), а также с Нибелунгами, детьми тумана («Германия давно имела свои Нибелунги», — пишет Пушкин в статье «О ничтожестве литературы русской», 1834 [Пушкин 1962a: 409]). Ленский, писавший «темно и вяло», воплотил в себе эти «туманные» тенденции. Но для него они были наносными. Поэтому вскоре «чужое» как источник вдохновения превратилось в «чуждое» и отпало.

«Брось этих немцев и обратись к нам православным; да полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами — это хорошо для поэмы байронической <…> Твой Владимир говорит языком немецкой драмы…» — пишет Пушкин А. Бестужеву из Михайловского (конец мая — начало июня 1825 года) [Пушкин 1962b: 14]. Другой Владимир — Ленский, также пытавшийся говорить языком немецкой поэзии, словно принял это к сведению и сбросил свою геттингенскую маску. Если поначалу он «пел <…> нечто, и туманну даль», то в IV главе уже переключается с «туманов» на ясность: «Что ни заметит, ни услышит / Об Ольге, он про то и пишет: / И, полны истины живой, / Текут элегии рекой». «В стихах Ленского Пушкин пародировал характерные черты альбомной лирики своего времени», — отмечает Роднянская [Роднянская 2006: 23]. И действительно, все элементы альбомной лирики здесь налицо.

«Перекличка переживаний поэта и его героя дает повод задуматься над тем, кто более близок душе автора — Онегин или Ленский», — пишет В. Фортунатова [Фортунатова 2016: 54]. Судя по тексту, ни один из них. В экспозиции Пушкин отделяет художественного двойника и от байронизма, и от последователей романтизма, ознаменованного «печатью мечтательности и германского идеологизма» («О поэзии классической и романтической», 1825 [Пушкин 1962a: 263]). Да и сам принцип творчества разный: «Прошла любовь, явилась муза» — для художественного двойника и «пришла любовь, явилась муза» — для Ленского.

Ленский и Онегин, которые в сюжете сошлись, как «стихи и проза, лед и пламень», в метасюжете олицетворяют антагонизм философии немецкой и французской, популярной в русской писательской среде.

В статье «Путешествие из Москвы в Петербург» (1833–1834) Пушкин, в частности, пишет:

Философия немецкая, которая нашла в Москве, может быть, слишком много молодых последователей, кажется, начинает уступать духу более практическому. Тем не менее влияние ее было благотворно: оно спасло нашу молодежь от холодного скептицизма французской философии и удалило ее от упоительных и вредных мечтаний, которые имели столь ужасное влияние на лучший цвет предшествовавшего поколения! [Пушкин 1962a: 384]

Здесь намек на Вольтера, который упоминается позднее в обзорной статье «О ничтожестве литературы русской». «В начале 18-го столетия французская литература обладала Европою. Она должна была иметь на Россию долгое и решительное влияние» [Пушкин 1962a: 409], — разворачивает Пушкин драматичную картину завоевания Францией литературного рынка. В то же время он показывает, какие элементы «чужого» переходят в категорию «чуждого»:

Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная. Вольтер, великан сей эпохи, овладел и стихами, как важной отраслию умственной деятельности человека <…> Все возвышенные умы следуют за Вольтером [Пушкин 1962a: 412–414].

Перед подражанием Вольтеру не устоял и Байрон:

Смерть Вольтера не останавливает потока <…>

Байрон знал Мазепу только по Вольтеровой «Истории Карла XII» [Пушкин 1962a: 414, 76].

Онегин — «резкий, охлажденный ум» — предстает воплощением «холодной иронии» и «насмешки», идущих от вольтерьянства-байронизма. Неслучайно в романе никто не может быть «противуположнее поэзии», чем он. Намек на Вольтера присутствует в описании кабинета Онегина, которое «включает и отзвуки одновременно иронического и сочувственного изображения быта щеголя в стихотворении Вольтера «Светский человек»» [Лотман 2003: 571]. Однако, в отличие от Вольтера и Байрона, Онегин не относится к категории «возвышенных умов». «Томясь душевной пустотой» (курсив мой. — В. З.), он пытается «себе присвоить ум чужой», но из этой попытки «заимствования» ничего не выходит, ибо «заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии» (курсив мой. — В. З.) [Веселовский 1889: 116].

Одновременно в метаэкспозиции показана динамика отношений главного героя и художественного двойника, который поначалу сблизился с ним («С ним подружился я в то время»), оценив его «неподражательную странность», но вскоре разочаровался, обнаружив подражательные черты («Как Child-Harold, угрюмый, томный», «Певцу Гюльнары подражая»). Эта кривая отношений описывает процесс работы над образом на начальном и продвинутом этапах. К моменту планируемого совместного путешествия их пути расходятся. В качестве объяснения двойник ссылается на «судьбу» («Но скоро были мы судьбою / На долгий срок разведены»). В метасюжете причина несостоявшегося вояжа имеет литературную подоплеку.

Упоминание путешествия говорит о том, что байронический герой тяготел к сюжету странствий, а это перекрывало новые возможности его развития на «своей» почве. Во «Фракийских элегиях…» Пушкин отмечает: «В наше время молодому человеку, который готовится посетить великолепный Восток, мудрено, садясь на корабль, не вспомнить лорда Байрона и невольным соучастием не сблизить судьбы своей с судьбою Чильд-Гарольда» [Пушкин 1962a: 150]. Именно этого и не пожелал художественный двойник, несмотря на готовность героя пойти по следам «Чильд-Гарольда» («Онегин был готов со мною / Увидеть чуждые страны»). Вместо «странствий» он «отсылает» героя в деревню, что заранее снижает байронический пафос и направляет повествование в небайроническое русло.

Сам же художественный двойник «устраняется» на время, предоставляя герою свободу самораскрытия на фоне развернутой картины русской жизни. Герою нужно осмотреться, проникнуться, прочувствовать новую среду, чтобы нащупать «встречное течение». Здесь важен «принцип постепенности» «с пристальным вниманием ко всякой детали, ее оценке и интеграции с целым» [Зубарева 2013b: 60]. Что из этого получится, пока неясно даже самому автору. Но суть не в этом. Детали и отступления свивают «материи», из которых сшито «свое». Это задел на будущее, о котором известно лишь то, что оно зиждется на фундаменте прошлого. Чем богаче развернется настоящее, тем больше шансов, что оно возродится памятью. Это типично индетерминистский подход к процессу творчества, где ведет герой, а не заранее продуманная фабула¹.

Экспозиция изобилует деталями, описаниями и лирическими отступлениями. С одинаковой тщательностью выписаны картины светской и деревенской жизни. В первом случае герой развлекается и скучает в «суетном и бесплодном светском существовании» [Благой 1959: 519], во втором — просто скучает. В. Непомнящий писал: «…»отступления» — лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведения <…> В результате именно звенья сюжета героев можно будет осмыслить как своего рода «отступления» от сюжета автора, точнее, инобытие этого сюжета» [Непомнящий 1987: 131].

На уровне сюжета свет и уезд — два полюса, контрастирующие друг с другом. При перемещении в область метасюжета открывается их взаимодополняющее значение. В заметке «О народности в литературе» (1825–1826), которая «являлась программой его собственного творчества» [Томашевский 1961: 118], Пушкин определяет народность по нескольким критериям: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» [Пушкин 1962a: 268].

Образ няни, а также описание деревни с ее обычаями, поверьями и привычками, несомненно, подпадают под категорию народности. Колоритом, однако, понятие народности не исчерпывается. Не исчерпывается оно и «демократизацией литературы» [Томашевский 1861: 132]. Полнота достигается охватом всех уровней, включая и описания светской жизни с ее этикетом, присущим только русскому обществу. Пушкин пишет в той же заметке: «Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит, однако ж, печать народности» [Пушкин 1962a: 267].

Есть общий знаменатель между жизнью уездной и светской в «Евгении Онегине». «Пушкин встречается с Онегиным <…> муза поэта <…> присутствует, как мифологическая персонификация, на лицейском экзамене перед Державиным… — пишет Лотман. — И в этом, и во всех других случаях принадлежность любого структурного элемента тому или иному уровню организации оказывается условной» [Лотман 1995: 445]. Однако условность эта особого свойства. В «Онегине» Пушкин описывает не столько общество как таковое, сколько сознание общества, позволяющее ежеминутно ассоциировать и замещать по ассоциации разные уровни реальности — от созданной Творцом до созданной художником.

В «Онегине» о литературных героях судачат как о реальных лицах, и воздействие их на воображение и формирование читательского идеала велико. Они становятся эталоном для молодых девиц типа будущей матери Татьяны, даже и не читавшей этих романов: «…в старину княжна Алина, / Ее московская кузина, / Твердила часто ей об них». Обычно «твердят» о реальных лицах, которых боготворят или осуждают. У Пушкина же это превращается в молву о литературных персонажах, являясь знаком того, что мир воображаемый пересек виртуальную границу и начинает влиять на жизненный уклад. И это не гиперболизация, не ирония и не подшучивание над наивными героями. Такова была реальная ситуация, коснувшаяся и «Онегина». Е. Соловьева приводит отрывок из одной рецензии на IV и V главы «Онегина», где о Татьяне, в частности, говорится: «Один молодой человек так живо представил себе эту милую дочь русской природы, что на вопрос своего приятеля, на бале, как ему нравится одна девушка, — отвечал: очень; она похожа на Таню» (цит. по: [Кунин 1987: 131]).

В метаэкспозиции Пушкин явно ведет речь о специфике русского менталитета. Он подметил свойственную русскому характеру особенность «живо представлять себе» литературных героев и населять ими реальное пространство. Отсюда и корни подражания, в том числе и Онегина.

Игровая природа — национальная черта русского характера, отмеченная в ряде произведений Пушкина. Его герои лицедействуют и в «Барышне-крестьянке», и в «Домике в Коломне», и в «Пиковой даме», и в «Дубровском». В «Барышне-крестьянке», например, находим: «…воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек. Уединение, свобода и чтение рано в них развивают чувства и страсти, неизвестные рассеянным нашим красавицам».

1. Ср.: «Представляете, какую штуку удрала со мной моя Татьяна… Замуж вышла…» (цит. по: [Гусев 1970: 200]).[↩]