В мастерской Маяковского-драматурга
Б. Милявский, Сатирик и время. О мастерстве Маяковского-драматурга, «Советский писатель», М. 1963, 304 стр.
«Литература о Маяковском огромна. Опасность повторить сказанное ранее грозит теперь каждому исследователю», – писал недавно один из критиков. Характерно, что именно с этих опасений начинается книга Б. Милявского «Сатирик и время», посвященная искусству Маяковского-драматурга. И вместе с тем новая работа наглядно показывает преждевременность таких опасений.
В книге Б. Милявского привлекает свежесть взгляда, новизна использованного материала, своеобразие в самом подходе к избранной теме.
В методологии литературоведческих изысканий, получившей у нас известное распространение, классики довольно часто выглядели этакими одинокими горными вершинами посреди унылых плоскогорий и равнин. Если их творчество служило объектом сопоставлений и аналогий, то только с такими же титанами. Литературный «пейзаж» исчезал из поля зрения.
Б. Милявский нарушает эту традицию.
«Пьесу надо брать в «сравнительной зверологии» наших театров», – это шутливое замечание Маяковского исследователь принял как методологическое указание.
Широкое сопоставление пьес Маяковского с многочисленными фактами современной литературной жизни дало возможность исследователю глубже проникнуть в обстановку, в которой вызревали замыслы, формировалось идейно-художественное своеобразие драматургии поэта.
Говоря, скажем, о том, что в литературе второй половины 20-х годов у Присыпкина было немало далеких и близких родственников, что против нэповских, мещанских влияний на молодежь активно выступали многие писатели, Б. Милявский привлекает и очерк А. М. Горького «О противоречиях», и романы «Дружба» В. Дмитриева, «Бывший герой» М. Чумандрина, «Игра в любовь» Л. Гумилевского, и повесть Н. Богданова и В. Дмитриева «Александр и Александра», и пьесу А. Луначарского «Яд» и стихи В. Луговского, В. Лебедева-Кумача и др. Такие сопоставления необходимы исследователю для анализа своеобразия Маяковского-драматурга. Сравнивая Присыпкина с его многочисленными литературными ровесниками, Б. Милявский наглядно показывает и то «общее», что есть между ними, и то новое, «свое», что увидел Маяковский.
В литературе тех лет (1925 – 1928) утвердился сюжетный ход: герой, имевший в прошлом боевые или общественные заслуги, увлекшись девицей или дамой чуждого социального лагеря, попадает в «сети» мещанства, перерождается.
Из обзора драматургических откликов на эту тему выявляется, что в те годы пьеса о буржуазном перерождении в молодежной среде – «это, как правило, пьеса о студентах».
Маяковский делает центральный персонаж «Клопа» не вузовцем, а рабочим, точнее, «бывшим рабочим», он типизирует черты не наиболее часто встречавшиеся в быту, а те из них, которые предельно четко обнаруживают политический смысл данного явления. «Основное идейное задание «Клопа» – в осмыслении бытового мещанства как предпосылки к политическому перерождению. «Отрыв от класса» – вот какую опасность увидел драматург за нездоровыми явлениями в быту части молодежи… И для того чтобы с максимальной отчетливостью показать политическую сущность мещанского перерождения, Маяковский и делает Присыпкина именно и только рабочим. Рабочий дезертирует в лагерь буржуазии – это и есть «отрыв от класса», продемонстрированный уже самим построением сюжета».
По наблюдениям Б. Милявского, такая обнаженность ситуаций является характерной чертой сатирического стиля «Клопа» и «Бани». Подобных наблюдений, извлеченных из умелых сопоставлений пьес Маяковского с широким кругом современных литературных явлений, в книге «Сатирик и время» множество. Исходя из общей стратегии поэта, из того, что «все стороны идейного содержания «Клопа» и «Бани», вся образная система сатирических комедий Маяковского определяется главной, ведущей, центральной проблемой – проблемой борьбы за социализм», критик умело и тонко исследует тактику драматурга, которая,из главной стратегической задачи вытекала и ей непосредственно служила.
Заинтересуют, бесспорно, читателя и примеры «реального комментария» к комедиям Маяковского. Привлекая громадный публицистический, литературный, жизненный материал, Б. Милявский показывает, как шел драматург «от фактов жизни к фактам искусства», как в чеканные сатирические образы переплавлялась «громада обывательских фактов», как путем «прессования» реального жизненного материала достигал художник удивительной емкости и лаконизма.
В последней главе своей книги, названной «Сатира утверждает», автор продолжает достаточно старый спор о положительном герое сатиры. Наглядно и интересно показано многообразие художественных средств, которыми пользуется В. Маяковский для утверждения своего идеала. Здесь и характер отрицания обличаемых драматургом явлений и типов, и образ автора, выступающего в комедиях единомышленником активно участвующего в драматическом конфликте зрителя, и условность в изображении положительного начала, а также образы положительных героев в «Клопе» и «Бане». Убедительно опровергает литературовед бытующее представление о Чудакове и его товарищах как об основных носителях положительного начала.
Плодотворны в связи с этим и соображения о существе конфликта в комедиях, где на одном полюсе Присыпкин, Баян, Победоносиков и им подобные, на другом – автор, выступающий от имени и вместе с передовым «зрителем». Очевидно, не все с приведенными положениями согласятся, но пройти мимо них уже нельзя, ибо автор обосновывает свои наблюдения с академической обстоятельностью.
Последовательно анализируя стиль «Клопа» и «Бани» как стиль сатирического гротеска, Б. Милявский вместе с тем избегает четкого определения этого термина и, ссылаясь на неразработанность литературоведческой терминологии, видит свою задачу в описании и анализе принципов художественного обобщения, избранных драматургом. Такое решение нельзя признать лучшим из всех возможных, оно подводит и самого исследователя. Можно по-разному понимать гротеск, но критик вкладывает порою в этот термин весьма произвольное содержание. Так, неубедительным выглядит зачисление машинистки Ундертон или жены Победоносикова Поли («Баня») в «гротескные персонажи». «Правда, – оговаривается автор, – в данном случае это гротеск мягкий, сочувственный, условно говоря – юмористический, но от этого он не перестает быть именно гротеском». А почему не перестает? Ответа на этот вопрос, по сути, нет, а само определение «мягкий гротеск» кажется нам сочетанием несочетаемого.
«Агитационный уклон» комедий Маяковского, их открытая тенденциозность, публицистичность, недвусмысленная ясность оценок, взгляд на театр как на «арену, отражающую политические лозунги», на «пропаганду» – все эти особенности театра Маяковского могут быть до конца осознаны лишь при глубоко историческом подходе к ним. Только полемикой с рапповским лозунгом «живого человека» всех этих явлений не объяснишь.
Назвав свою книгу «Сатирик и время», автор это»время» понимает порой ограниченно, отсекая все то, что не входит непосредственно в круг общественных, литературных, театральных явлений 1927 – 1930 годов.
Между тем истоки драматической поэтики «Клопа» и «Бани» связаны с формированием массового агитационного театра, революцией рожденного, «мобилизованного и призванного». В годы, когда читать умели только двое из десяти, сценические подмостки стали всенародной политической трибуной. Вчерашние агитаторы становились драматургами, ибо видели в театре специфическую форму агитации, массовую и действенную. Ясность политической позиции, прямота оценок, плакатная броскость, агитационная страстность, митинговая приподнятость – вот характерные черты этого театра, так ярко проявившиеся в «Мистерии-буфф».
Но уже к середине 20-х годов все яснее и яснее становилось то обстоятельство, что театр прямой массовой агитации свою роль сыграл. Жизнь настойчиво требовала более углубленного и совершенного анализа действительности. В драматургии на первый план выдвигается героико-психологическая драма. Перед В. Маяковским, как и перед В. Мейерхольдом, очень остро встал вопрос: имеет или не имеет в новых условиях агитационное, открыто публицистическое искусство право на существование. Практическим ответом на этот вопрос и были сначала «Клоп», а затем «Баня». В них драматург ассимилировал все то ценное, что было в массовом агиттеатре Октября, показал правомерность его принципов и традиций в новой исторической обстановке. Таким представляется нам в общих чертах генезис драматургического стиля В. Маяковского.
Однако в книге Б. Милявского, где говорится о сотнях произведений Маяковского и его современников, где для сопоставлений и анализа привлечены не только пьесы, но и стихи, романы, кинофильмы, киносценарии, оперетты, газетные очерки и фельетоны, о «Мистерии-буфф» упоминается только в предисловии, где автор относит эту пьесу к совсем иному драматургическому жанру, никакого отношения к теме его книги не имеющему.
При всей обусловленности как содержания, так и художественных приемов драматургии Маяковского непосредственной действительностью тех лет (1927 – 1930) драматургическая система поэта, начиная с «Мистерии» и кончая «Баней», обладает определенной цельностью. Сам Маяковский считал, что его первой советской пьесой «начался театральный Октябрь», и был, бесспорно, прав в том смысле, что она заложила основы его поэтики.
Конечно, «Клоп» и «Баня» не механическое, повторение опыта «Мистерии», а его творческое развитие применительно к новым условиям, новым задачам. «Я хочу, чтоб я шаг за шагом вперед шел», – говорил Маяковский на обсуждении «Бани». И он не только говорил, но и шагал вперед как драматург. Какие изменения претерпели стилевые особенности театра Маяковского от «Мистерии» к «Бане», что он сохранил, от чего отказался – эти вопросы возникают неизбежно, отмахнуться от них нельзя.
Подведем итоги. Еще одна книжка о драматургии Маяковского оказалась нужной и полезной. Она полемична и доказательна. Это не повторение прошлого, а открытие новых аспектов в подходе к наследию Маяковского, к сатире вообще, к литературному процессу 20-х годов. Думается, что и наши замечания только подтверждают мысль, вытекающую из всей работы, мысль о том, что разговор о Маяковском-драматурге может и должен продолжаться.
г. Харьков