«В курганах книг, похоронивших стих…» (К творческой истории Первого вступления к поэме «Во весь голос»)
Последнее крупное произведение Маяковского неизменно упоминается в работах о поэте. Поэма находится на острие споров о политической и нравственной позиции Маяковского. Между тем практически нет работ, посвященных собственно анализу текста поэмы. Комментаторы ограничиваются сообщением самих по себе интересных, но разрозненных сведений о реалиях литературной жизни того времени либо трактуют поэму, исходя из положений, мало связанных с текстом Первого вступления. Глубина проникновения в текст «Во весь голос» явно недостаточна. У этого есть свои причины. С одной стороны – особое место «Во весь голос» в творческой судьбе Маяковского. Обычно воспринимаемое как завещание поэта и волею судеб оказавшееся таковым, «Во весь голос» – не завещание, не предсмертная записка. Известно, что поэт неоднократно выступал с чтением Первого вступления, оно дважды (один раз в отрывках) публиковалось при жизни автора. То был живой факт литературной полемики, сегодня почти забытой. С другой стороны, смерть Маяковского резко изменила контекст Первого вступления. Последующие события литературной истории, посмертная судьба Маяковского и литературная жизнь его антагонистов оказались мало связанными с событиями, отразившимися в «Во весь голос». Извлеченная из своего времени, поэма Маяковского оказалась встроена в искусственный контекст сталинской истории литературы. Поэтому сегодня, прежде чем писать новую историю советской литературы, необходимо возвращение к реальному контексту «Во весь голос», к поэзии 10 – 20-х годов нашего века.
Резко полемический характер Первого вступления к поэме «Во весь голос» не вызывает сомнений. Но мы знаем лишь одну, ответную реплику в поэтическом споре. Трудно понять спорящих, даже позицию одной стороны, зная лишь одного участника спора. Исследователи между тем заведомо не ожидают прочесть в произведениях иронически упомянутых Маяковским оппонентов («кудреватых Митреек» и т. д.) что-либо важное для понимания Маяковского. Однако это не совсем так или совсем не так. Восстановив реплики оппонентов Маяковского и снова вернувшись к «Во весь голос», мы сможем увидеть реальную расстановку сил на литературной арене тех лет.
Мы глубоко убеждены в том, что текст значительно лучше сохраняет ощущение времени, чем несовершенная человеческая память. Будем верить «памяти текста», обращаясь к ней как главному свидетелю, а потому и рассматривать любой текст, исходя из его места в реальной литературной полемике, а не из художественного его качества или положения в истории литературы.
Необходимость оглянуться назад возникает всегда, когда мы имеем дело с произведением, реально живущим в литературе достаточно долгое время. Исследователи считают, например, что непосредственное понимание «Евгения Онегина» XIX век утратил уже во второй своей половине – примерно через пятьдесят лет после написания. Со времени написания Первого вступления к поэме «Во весь голос» прошло почти шесть десятилетий. Вернуться ко времени создания поэмы, рассмотреть «Во весь голос» в его реальном литературном контексте необходимо потому, что «никто – не только исследователь или преподаватель, но и простой читатель – не имеет права претендовать на сколь-либо полное понимание произведения, если ограничился той степенью проникновения в текст, которая обеспечивается знанием русского языка и здравым смыслом, и пренебрег расшифровкой намеков, обнаружением скрытых цитат и реминисценций, если не знает реалий быта, не чувствует стилистической игры автора»1.
Лишь такой подход позволяет, на наш взгляд, понять поэму Маяковского так, как она звучала в момент своего создания, в своей литературной эпохе, а не в сильно разреженном пространстве литературных хрестоматий.
Традиционный подход к комментированию «Во весь голос», в том числе, естественно, и в Полном собрании сочинений, состоит в более или менее полном указании замеченных комментаторами цитат, названий, имен. Практически не встречаются попытки объединить эти разрозненные сведения. Так, комментаторы Полного собрания сочинений Маяковского отмечают, что в Первом вступлении слышны отголоски раннего манифеста Маяковского – «Манифеста летучей федерации футуристов» (март 1918 года); поясняют, что строки «Сама садик я садила, сама буду поливать» – из популярной в те годы песни-частушки; кратко характеризуют молодых поэтов К. Митрейкина и А. Кудрейко; цитируют строки И. Сельвинского из его «Цыганского вальса на гитаре», в слегка измененном виде использованные Маяковским. Перечислением указанных сведений дело обычно и кончается2.
Ну а какая связь между манифестом 1918 года, частушкой, обыгрыванием стихов и фамилий молодых поэтов-конструктивистов? Ответить на этот вопрос не так легко, как кажется на первый взгляд. Впрочем, никто, разумеется, не заставляет на вопрос отвечать. Можно ограничиться общими словами о том, что это некий обобщенный портрет всего того, что было для Маяковского неприемлемым в литературе в годы начала строительства социализма, того, что принципиально не совпадало с его пониманием «места поэта в рабочем строю». Но упомянутые Маяковским поэты – члены одной литературной группы, вполне конкретной. Случайно ли это? Внимательнее вглядевшись в текст поэмы, мы увидим новые связи и ответим на многие вопросы.
Говоря о строчках «дочка, дачка, водь и гладь…», комментатор Полного собрания сочинений пишет, что «еще в марте 1918 года встречается аналогичное высказывание Маяковского по вопросам искусства: «В мелочных лавочках, называемых высокопарно выставками, торгуют чистой мазней барских дочек и дачек в стиле рококо и прочих Людовиков…» («Манифест летучей федерации футуристов»). Заметим от себя, что «барские дочки и дачки» не так уж далеки от «барских садоводств поэзии – бабы капризной…». Кроме того, в интересующем нас контексте подобная фраза, хотя и не принадлежащая Маяковскому лично, имеется в «Пощечине общественному вкусу»: «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным». Одна из подписей под «Пощечиной» Маяковского.
Далее комментатор указывает, что строчки «сама садик я садила, сама буду поливать» – популярная песня-частушка. Приведем ее полностью:
Сама садик я садила,
Сама буду поливать.
Сама милого любила,
Сама буду забывать.
Шуточный любовный мотив задает специфическую интонацию всему отрывку. В этой связи наводят на размышления следующие строки:
Кто стихами льет из лейки,
кто кропит,
набравши в рот…
Сочетание рта и лейки при поливе садика, тем более стихами, наводит на мысль об ироническом иносказании и отсылает к традиции двусмысленно-фривольных стихов «амурно-лировой охоты».
Стилизации под «рококо и прочих Людовиков» были именно в 900 – 10-е годы очень популярны. Пожалуй, самым изощренным их создателем был знаменитый поэт «серебряного века» Михаил Кузмин. В его сборнике «Сети» (1908) находим стихотворение «Серенада»:
Сердце женщины – как море,
Уж давно сказал поэт.
Море, воле лунной вторя,
То бежит к земле, то нет.
То послушно, то строптиво,
Море – горе, море – рай;
Иль дремли на нем лениво,
Или снасти подбирай.
Кормщик опытный и смелый
Не боится тех причуд,
Держит руль рукой умелой,
Там сегодня, завтра тут.
Что ему морей капризы, –
Ветер, буря, штиль и гладь?
Сердцем Биче, сердцем Лизы
Разве трудно управлять?
В процитированном стихотворении с отрывком «Засадила садик мило…» совпадают и размер, и «водный» мотив, и конструкции типа «Ветер, буря, штиль и гладь» (ср. «дочка, дачка, водь и гладь»). В сознании читателя начала XX века подобная структура в четырехстопном хорее легко ассоциировалась с эротической темой. Однако стрела Маяковского целит, как думается, не только, вернее, не столько в самого Кузмина…
Разбираемый отрывок из «Во весь голос» заканчивается слегка измененными строками из «Цыганского вальса на гитаре» Сельвинского:
Нет на прорву карантина –
мандолинят из-под стен:
«Тара-тина, тара-тина,
Т-эн-н…»
Что же связывает ранние манифесты Маяковского, стихи Кузмина и Сельвинского? Сам Сельвинский удивлялся тому, что именно эти его стихи использовал Маяковский в «Во весь голос». В позднейших воспоминаниях вождь конструктивистов писал:
«В N 3 журнала «На литературном посту» за 1930 год был напечатан отрывок из поэмы «Во весь голос». Уже с первых строк я был потрясен мощью этого голоса. От волнения я читал поэму не подряд, а скачками, выхватывая то одну, то другую строфу:
Мне и рубля не накопили строчки,
Краснодеревщики не слали мебель на дом
И, кроме свежевымытой сорочки,
Скажу по совести: мне ничего не надо.
Да, это он. Это Маяковский! Читаю дальше. Вдруг строфа:
Нет на прорву карантина!
Мандолинят из-под стен:
Таратина-таратина
Тэн.
Две последние строчки – цитата из моего стихотворения «Цыганский вальс на гитаре»… Написано стихотворение было в 1923 году. Прошло семь лет. За это время я написал эпопею «Улялаевщина», роман в стихах «Пушторг», трагедию «Командарм 2». Маяковский прекрасно это знал. Короче говоря, к 1930 году (дата создания поэмы «Во весь голос») я был уже поэтом совершенно другого склада. Между тем Маяковский в полемике со мной счел возможным использовать именно юношеское экспериментальное стихотворение».
Попробуем понять, почему Маяковский поступил именно так. Для этого необходимо услышать поэта-оппонента, в данном случае Сельвинского, ушами современников. Но современники, как правило, не оставляют будущему сведений об ощущениях, которые для них самоочевидны и не требуют комментария или объяснений. В нашем случае, к счастью, есть свидетельство современника, не только не «замалчивавшего», но далее подчеркивавшего связь ранних стихов Сельвинского с современной ему литературой, что помогает услышать молодого поэта без позднейших мемуаров, состоящих из умолчаний и шифров: «В книжке Сельвинского (теперь уже Ильи, а не Эллия-Карла) «Рекорды» (1926 г..) всего двенадцать стихотворений. Под каждым указана дата: самая ранняя 1920 год, самая поздняя – 1925 г. Это дает возможность воспринять стихи не в порядке их размещения, а в связи с творческим путем поэта.
Самое раннее стихотворение «Бронза» мало имеет общего как с теорией конструктивизма, возникшей два года спустя, так и с позднейшим Сельвинским. Можно только сказать, что у молодого автора (это был год его совершеннолетия) чувствуется уже зоркий глаз и твердая, уверенная рука. Тема же напоминает одно из стихотворений Михаила Кузмина в его книге «Занавешенные картинки», которая вышла в том же 1920 г. и продавалась из-под полы. Это был голодный год, и автор «Крыльев» (М. Кузмин. – Л. К.), вероятно, сильно нуждался… В этом году Вячеслав Иванов в одной из комиссий при Наркомпросе распинался за поэзию как за «язык богов», и в то же самое время «банда» имажинистов, как они себя называли (в том числе и Есенин), больше из хулиганства, чем из потребности «снизить стиль», вводила в этот «язык богов» совсем не литературные слова, служащие для обозначения физиологических отправлений.
Сельвинский оказался гораздо сдержаннее и Михаила Кузмина и имажинистов. Но интерес к таким темам указывает на нездоровую атмосферу, в которой молодой поэт тогда, очевидно, вращался»3.
Стихотворение «Бронза», о котором идет речь, Сельвинский в дальнейшем печатал под названием «Анекдот» (в том числе и в 1930 году в 541-м вып. «Библиотеки «Огонек»):
Маленький пупс-карапузик,
Весь изогнувшись и выпятив пузико,
Расставив ножки с пухлыми коленками,
Стоял и пипикал на стенку,
Стараясь повыше вскинуть
Золотистую струйку длинную.
А девушка со вздернутым ротиком,
В шубе, шитой на кроте,
Удивленно следила глазами круглыми
За этим мальчишкой смуглым.
Она ничего не понимает,
Но уже из упрямства женственного,
Присев, чтобы видеть лучше,
Кричит (на всякий случай):
«Ай-и – яй…А-и – яй!
Моше-нство – Мошен?-ство».
(1920 г.)
Стихотворение же М. Кузмина, которое имеет в виду И. Н. Розанов, мы полностью приводить не будем по соображениям элементарной нравственности, но вот начало этого стихотворения:
Купанье
Ах, прелестны вы малютки,
Как невинные зверьки!
Эти смехи, эти шутки
У проснувшейся реки!
Тут Адамы без штанишек,
Дальше Евы без кальсон.
И, глядя на шалунишек,
Погружаюсь в детский сон.
Розовеются, круглеют
Загорелые тела,
И в беспечности алеют,
Словно роза их зажгла.
Спины, брызги, руки, ноги.
Пена, пятка, ухо, бровь.
Без желанья, без тревоги
Караулит вас любовь…
Эти стихи, судя по дате в сборнике, написаны в 1918 году.
Как же поражает совпадение этих стихов по ритму, по интонации, по образам, наконец, с отрывком «Засадила садик мило…»! Здесь и стилизация под «рококо и прочих Людовиков», и резвящиеся малютки (вспомним: Митрейки, Кудрейки), и «пена, пятка, ухо, бровь» почти «дочка, дачка, водь и гладь», а уж «амурно-лировая охота» – просто основная тема…
И все же сборник «Рекорды» вышел до всех тех вещей, которыми гордился Сельвинский, которые делали его действительно «поэтом совершенно другого склада». При чем же в 1929 году все это? Неужто действительно Маяковский позволил себе «бить» зрелого серьезного поэта его «ранними, экспериментальными» стихотворениями? Дело тут все-таки не в Маяковском, а в Сельвинском, который не упомянул в мемуарах еще одну свою книгу, уже 1929 года, – сборник стихов «Ранний Сельвинский». Уже после смерти Маяковского, в 1936 году, А. Селивановский писал: «В 1929 г.
- Ю. Лотман, Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий, Л., 1983, с. 6 – 7.[↩]
- Тонко подмеченные и обычно не упоминаемые в комментариях цитаты из «Домика в Коломне» Пушкина (М. Альтман, В орбите Пушкина. – «Вопросы литературы», 1974, N 6, с. 316 – 318) и «Дон Жуана» Байрона (Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, М., 1970) со ссылкой на Т. Грица (с. 210 – 211, прим. 28, с. 323) имеют прямое отношение к нашей теме, но требуют специального рассмотрения, выходящего за пределы настоящей работы.[↩]
- Иван Розанов, Русские лирики, М., 1929, с. 187 – 188.[↩]
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Статья в PDF
Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №11, 1989