Упрощенно о сложном
А. Рубцов, Из истории русской драматургии конца XIX – начала XX века, ч. II, Минск, 1962, 322 стр.
Новая книга А. Рубцова служит продолжением его работы «Из истории русской драматургии конца XIX – начала XX века» (Минск, 1960; см. «Вопросы литературы», 1962, N 1). В книге рассматривается драматургия таких известных русских писателей, как С. Найденов, А. Куприн, А. Толстой, К. Тренев и другие. Исследование выгодно отличает обращение к обширному историко-литературному материалу, связанному с развитием русской драматургии конца XIX – начала XX века. А. Рубцов широко использует новые или забытые литературные источники, в поле его зрения попадают различные редакции и варианты пьес; шире, чем в первой книге, приведены материалы из истории театра.
Интересна глава о С. Найденове – крупном драматурге, пьесы которого, в свое время получившие высокую оценку Чехова и Горького, ныне во многом незаслуженно забыты. В книге показано, как под влиянием нараставшей революции, тесного общения с Горьким в драматургии Найденова усиливались демократические тенденции, заострялась социальная критика господствующего порядка, появлялись бунтарские мотивы, Вместе с тем А. Рубцов не затушевывает острых противоречий в мировоззрении и художественном творчестве писателя. Революционные события 1905 – 1907 годов не получили освещения в его драматургии, хотя в ней отчетливо выразились симпатии художника к передовым общественным силам.
Лучшую пьесу Найденова «Дети Ванюшина», не утратившую своего интереса и до сегодняшнего времени, А. Рубцов с полным основанием оценивает как произведение яркой критической направленности, в котором реалистически изображается распад купеческо-мещанского «темного царства»; в то же время исследователь отмечает неопределенность положительных идеалов драматурга (образ младшего из Ванюшиных – Алексея), пессимистические представления Найденова о перспективах общественного развития. В книге разбираются и остальные пьесы Найденова, в которых, по справедливому мнению А. Рубцова, драматург уже не смог подняться до уровня «Детей Ванюшина».
Но глава о Найденове свидетельствует также о том, что А. Рубцову не удалось преодолеть серьезных недостатков, которые были свойственны первой части работы. Напротив, отмечавшаяся ранее «узость историко-литературного горизонта» в новой книге стала еще заметнее.
Конечно, работа А. Рубцова не история драматургии, это серия литературных портретов. Но и в анализе творчества отдельных драматургов нельзя искусственно ограничивать поле зрения и скользить по поверхности историко-литературного материала. Пьесы этих писателей неотделимы от литературной борьбы эпохи, от опыта, накопленного русской реалистической драматургией на предшествующих этапах. Не только в главе о Найденове, но и в других разделах книги преобладает узкотематический подход к творчеству писателей, не исследуется проблема художественного метода. А. Рубцов называет Найденова «одним из наиболее типичных драматургов начала XX века со всеми характерными чертами писателей критического реализма того времени» (стр. 85). Но для того, чтобы определить место Найденова в истории русской драматургии начала XX века, нужно дать характеристику социальных и идейно-эстетических позиций этого писателя в соотнесении с творчеством представителей других направлений в драматургии начала XX века, а также с опытом предшествующего развития русской реалистической драмы. Не только в главе о Найденове, но и в других частях работы (например, в обзорной главе, где привлечен большой историко-литературный материал) нет точных и конкретных определений идейных, социально-политических взглядов писателей в неразрывном единстве с эстетическими принципами.
Такие формулировки А. Рубцова, как «типичный драматург начала XX века», «характерные черты писателей критического реализма того времени», никак не определяют социальных, классовых позиций писателей и, в частности, Найденова, не показывают, в чем этот драматург продолжал лучшие реалистические традиции прошлого и в чем он от них отказывался.
Правда, А. Рубцов, разделяя установившиеся взгляды, относит Найденова «к числу продолжателей традиций Островского» и попутно замечает, что сам писатель неоднократно «говорил о стремлении следовать в своем творчестве путем А. П. Чехова» (стр. 84). Однако это справедливое положение не подкреплено конкретным анализом произведений.
Влияние традиций Островского, особенно благотворно сказавшееся в «Детях Ванюшина», определило верность Найденова реалистическому методу, но тяготение к воспроизведению разрозненных «картин быта», к изображению действительности в ее статических формах усиливало проникновение в его драматургию натуралистических тенденций. Противоречивость художественного метода Найденова во многом объяснялась эпигонским восприятием чеховского театра как импрессионистско-бытового.
В главах об А. Толстом и К. Треневе, чьи первые пьесы были созданы в период нового революционного подъема 1910-х годов, также не выявлены закономерности развития драматургического творчества этих художников.
Анализируя одну из первых пьес Толстого «Насильники», А. Рубцов прямолинейно сближает ее с «Последними» Горького (по его мнению, тема крушения дворянства разрабатывается у Толстого «в духе» горьковской пьесы). Тематическое сходство обоих произведений ввело исследователя в заблуждение. Сам же А. Рубцов в ходе анализа опровергает собственную точку зрения и убеждает нас в том, что, несмотря на острый критицизм, пути к преобразованию жизни Толстой видел не в революционной борьбе, а в торжествующей и всеочищающей любви. В этом смысле «Насильники», как и другие драматические произведения молодого Толстого, далеки от горьковской пьесы, где речь идет об исторических судьбах всего буржуазно-дворянского общества, обреченного на неминуемую гибель, где по-новому осмысляются традиции революционно-демократической сатиры Щедрина. Зачем же высказывать столь бездоказательные суждения? Подобная «демократизация» раннего творчества Толстого вовсе не раскрывает творческого пути писателя в предоктябрьскую эпоху.
Еще больше преувеличивается в книге А. Рубцова влияние Горького на раннюю драматургию Тренева. Тот живой интерес, который проявлял Горький к первой большой пьесе Тренева «Дорогины», отнюдь не давал исследователю права рассматривать ее как прямое продолжение идей и образов горьковской драматургии.
По мнению А. Рубцова, «глубокий, отражающий одно из важнейших противоречий эпохи» конфликт треневской пьесы «не разрешен до конца, ибо сама действительность не позволяла сделать это, но исход борьбы ясен» (стр. 220). Нет, исход борьбы в пьесе Тренева совсем не ясен, и дело здесь не в том, что буржуазно-дворянский мир еще сохранял свое господство. Незавершенность политического конфликта «Дорогиных» была обусловлена в первую очередь ограниченностью идейной позиции Тренева. Вопрос о роли буржуазного либерализма в русской революции заставлял писателя задумываться над опытом горьковской драматургии, но воспринять этот опыт он сумел только поверхностно. В представлении Тренева характер персонажа и его политический облик находились как бы в разных плоскостях, политический крах либерала Дорогина оборачивался в финале пьесы психологической драмой героя-«страдальца», запутавшегося «в паутине истории». Об этой непоследовательности авторского решения темы А. Рубцов ни словом не обмолвился.
Упрощенные оценки возникают в книге потому, что драматургия каждого писателя рассматривается замкнуто, вне значительных идейных и эстетических проблем эпохи. Внимательный, детальный анализ художественных произведений драматургов подменяется во многих главах развернутым пересказом. Проблемы метода, стиля фактически остаются за рамками исследования. Так построена, в частности, глава об А. Луначарском. Пересказ не дает никакого представления об идейно-художественном своеобразии драматургии Луначарского – драматургии повышенной «идеологичности», широкого философского конфликта, диалектического развития мысли, предстающей здесь в своем эстетическом качестве. Ранние революционные драмы Луначарского рассматриваются в отрыве от его публицистических и литературно-критических выступлений. Жаль, что исследователь даже не попытался проследить влияния прогрессивных романтических традиций на драматургию Луначарского.
Вызывает возражение также еще одна тенденция, свойственная книге А. Рубцова. Выбор имен далеко не всегда оправдывается той действительной ролью, которую играло в развитии драматургии творчество анализируемых писателей. А. Куприн и С. Скиталец испытывали тяготение к драматургической форме, но своих творческих успехов, как известно, достигли в прозе. Для биографов Куприна его драматургические опыты представляют интерес, но вряд ли стоило подробно останавливаться на них в книге, посвященной истории драматургии. Было бы целесообразнее посвятить отдельные главы драматургам-«знаниевцам» С. Юшкевичу, Е. Чирикову, Д. Айзману, чьи пьесы действительно сыграли значительную роль в литературной борьбе эпохи первой русской революции.
Своей книге А. Рубцов предпослал обзорную главу, содержащую попытку рассказать о важнейших направлениях в русской драматургии конца XIX – начала XX века. Но, к сожалению, и в этой главе автор с поставленной перед собой задачей справился далеко не в полной мере. В его обзоре отсутствует стройная концепция в осмыслении судеб русской драмы начала XX века. В тех случаях, когда говорится о писателе противоречивом, менявшем свои идейно-эстетические позиции, у автора часто не сходятся концы с концами. Так, он относит к «бульварно-порнографической» драматургии пьесы А. Косоротова, в том числе «Весенний поток», «Коринфское чудо». Однако пьесы этого известного публициста и драматурга либерально-демократического направления далеко не равноценны. В поздней пьесе «Мечта любви» сказался серьезный душевный надлом писателя, который привел его к пессимистическим настроениям и трагическому концу. Но в своем раннем творчестве, особенно в пьесе «Весенний поток», написанной в 1904 году под влиянием чеховского «Вишневого сада», Косоротов сумел выразить настроения общественного подъема, радостное ощущение близких социальных перемен. Не случайно Горький положительно оценил «Весенний поток» в одном из писем к Е. П. Пешковой.
Упрощенно характеризуются основные этапы развития реалистической драматургии второй половины XIX Века (творчество Островского, Л. Толстого, Чехова). Поступательный ход этого развития А. Рубцов видит только в накоплении новых тем и сюжетов, не учитывая качественного своеобразия каждого из указанных этапов в сравнении с предыдущим. И появляются некоторые странные выводы, вроде того, что «в двух первых пьесах Л. Н. Толстой достиг исключительного мастерства композиции, психологической разработки характеров, языка и, можно смело сказать, во многом превзошел А. Н. Островского» (стр. 9).
Книга А. Рубцова содержит интересный материал о творчестве малоизвестных русских драматургов, однако ее формулировки и выводы в большинстве случаев настолько туманны и противоречивы, а подчас и прямо несостоятельны, что она не смогла раскрыть сложных путей развития русской драматургии конца XIX – начала XX века.