№4, 1990/Диалоги

Угрожающая реальность

Признаться, странно читать сегодня статьи, ставящие под сомнение метод социалистического реализма: он гораздо долговечней, устойчивей, закономерней, чем кажется. Как бы его ни отрицали и ни отменяли, он есть, он жив, как есть и жива наша неперестроенная реальность, лишь слегка видоизмененная «гласностью».

Е. Сергеев в статье «Несколько застарелых вопросов»(«Новый мир», 1988, N 9) напомнил, как настойчиво искала критика 20 – 30-х годов новые эпитеты к слову «реализм»: действительно, в те годы были предложены новые понятия: «монументальный реализм»(А. Толстой), «романтический реализм»(Вяч. Полонский), «динамический реализм»(Д. Горбов), «пролетарский реализм»(А. Зонин) и др.

Что же хотели закрепить в слове критики 20 – 30-х годов?

То качество литературы, которое было бы адекватно революционной эпохе, как они говорили;

то искусство, которое было бы адекватно целям нового самоутверждающегося государства, как сказали бы мы сегодня.

Е. Сергеев считает, что в конце концов был канонизирован самый неудачный термин – «социалистический реализм»:»художественной категории предшествует политическое определение» 1. Но разве не отражает этот термин реальную сращенность искусства, объявленного «новым»и «революционным», с политикой?

Отражает.

Молодое революционное государство никогда этого не скрывало. Еще со времен появления статьи В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература»оно хотело, чтобы литература была «колесиком и винтиком»одного-единого социального организма, чтобы она стала «составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы», чтобы она была «подчинена партийному контролю».

И действительно, после революции, в полном соответствии с ленинскими установками, стал меняться химический состав воздуха, атмосфера искусства.

Поначалу казалось, что жесткое декретирование распространяется только на издательское дело. И А. В. Луначарский, прослывший у нас либералом, открывая статьей «Свобода книги и революция»один из первых толстых журналов («Печать и революция»), писал о том, что, конечно, «революционное культурное государство не может не заботиться о развитии искусства в стране, искусства вообще, как дарующего радость жизни, как формулирующего в ярких образах переживания данного времени». Он даже обещал, что «революционное культурное государство»не будет «искусственно срывать цветы, которые кажутся ему почему-нибудь далекими или не совсем соответственными его идеалам…».

Но заверяя, что описанное им «революционное культурное государство»устремляется к полной свободе творчества, и даже соглашаясь с Каутским, что революционное правительство не должно предписывать вдохновению те или иные нормы, Луначарский в то же время показал, что описанное им государство на самом деле относится к искусству жестко и будет содержать его в строгом режиме: «Слово есть оружие, и совершенно гак же, как революционная власть не может допустить существования револьверов и пулеметов у всякого встречного и поперечного, ибо этот самый встречный и поперечный часто есть злейший враг; так же государство не может допустить свободы печатной пропаганды» 2. Луначарский понимал, что он декретирует функционирование искусства, но не видел в этом ничего зазорного, потому что все мышление его было строго избирательно и директивно.

Именно такое отношение к искусству стало господствующим. И вскоре один из крупнейших организаторов литературной жизни 20-х годов, возглавлявший в то время литературно-издательский отдел ПУРа, Вяч. Полонский сообщал, что надо рассортировать книги на те, которые могут быть изданы«без всяких изменений»,те, которые «могут быть переизданы с соответственными комментариями, изменениями и дополнениями», и те, которые «должны быть сочтены ненужными, бесполезными или даже вредными и которых переиздавать вовсе не следует» 3.

В этой программе не было места свободе. Государственная установка была установкой на несвободу. Это создавало особый климат в литературе, климат, способствующий нагнетанию страха, осторожности, адаптации писателя к давлению со стороны государства. Новая литература только начинала создаваться, но контроль над литературой и политическая регламентация уже влияли на психику писателя. Еще до того, как появились новые значительные произведения, априорно было объявлено, что необходимо «показать и у нас, и за границей, что русская литература не умерла, что, напротив того, онана почве революционной идеологиистала неизмеримо значительней»(подчеркнуто мною. – Г. Б.). Прочное срастание политики и культуры, превращение искусства в политику – таков был тот климат, в котором вызревал «социалистический реализм».

Неверно было бы думать, что новые каноны искусства внедрялись в общественное и художественное сознание без борьбы. Искусство сопротивлялось. В далеком времени начала 20-х годов можно без труда разглядеть напряженное противостояние художественных и политических критериев.

Характерный момент этой борьбы запечатлен в оценках творчества А. Ахматовой после революции. Отсутствие в ее поэзии восхищенного отклика на современность дало повод многим критикам (Г. Лелевич и др.) считать ее творчество аполитичным, а то и контрреволюционным. Защищая ее, Н. Осинский в статье, опубликованной в «Правде», писал, что хотя Ахматова субъективно не близка к революции, все же «ценно гражданское сознание» 4поэта, ее национальное чувство, ее талант. Но попытка Осинского развести политический и художественный критерии была оспорена напостовско-рапповской критикой. Именно в гражданском сознании и таланте отказывала Ахматовой критика вплоть до наших дней.

Идеологи пролетарской литературы (Пролеткульт, РАПП) много сделали для внедрения в сознание художников новых канонов искусства. В известном смысле они были левее партии. Требование политизировать литературу, исходившее из их уст, с течением времени приобретало все более императивный характер. В 1923 году, например, в статье «От редакции»журнала «На посту»(N 2 – 3) еще предположительно говорилось, что партия не может оставаться «нейтральной»в вопросах искусства, что она не может «декретировать те или иные литературные направления», что речь может идти только о «поддержке»партией пролетарской литературы5.

Но уже в феврале 1924 года в «Правде»появилась статья «Нейтралитет или руководство», где напостовские критики недовольно писали о «полнейшем разнобое»в искусстве, об отсутствии какой бы то ни было линии со стороны партии. Больше всего их смущало то, что «каждый отдельный товарищ»действует «на собственный риск и страх» 6. Эту статью сопровождала осторожная оговорка редакции о том, что статья печатается в дискуссионном порядке.

Но для дискуссий уже почти не оставалось времени.

В мае того же 1924 года состоялось совещание в ЦК, посвященное проблемам художественной литературы. На нем были представлены две альтернативные точки зрения. А. Воронский говорил о том, что искусство, не обладающее художественными достоинствами, абсурд. Его поддержали А. Луначарский, Л. Троцкий, Н. Осинский, Н. Бухарин, Вал. Правдухин.

У Ил. Вардина, второго докладчика, напротив, было заметно принципиальное намерение игнорировать значение художественных критериев при оценке произведения. Он и говорил-то об искусстве на языке политики: «Необходима ясность. Преступно щадить хотя бы малейшие уклоны. Преступно закрывать глаза хотя бы на мельчайшие проявления буржуазной мистическо-реакционной идеологии» 7.

Тогда Вардину еще возражали. Тогда Осинский еще иронизировал над тем, что, по Вардину, литература – «это не художественная, а политическая проблема» 8, а Бухарин откровенно смеялся: «Какое дворянское политбюро давало директивы Пушкину, когда он писал стихи?..» 9Тогда Луначарский поддерживал Воронского и соглашался с ним в том, что «чисто политический подход»напостовцев к искусству свидетельствует об их «ошибочных позициях».»…Нельзя ставить вопрос о литературной политике, – говорил тогда Луначарский, – не считаясь с особыми законами художества. Иначе мы, действительно, можем уложить неуклюжими политическими мероприятиями всю литературу в гроб, и притом в евангельский «повапленный»гроб, производя это последнее слово от выражения ВАПП. В самом деле, не ясно ли каждому с первого подхода, что произведение искусства политическое, не обладающее, однако, художественными достоинствами, совершенно абсурдно» 10.

О том, какого драматизма достигли эти вопросы уже в самом начале 20-х годов, свидетельствует зачитанное на совещании письмо тридцати шести писателей. Заверения в преданности Советской власти сочетались в нем с настоятельной просьбой считать, что талант и соответствие эпохе и народу должны быть главными ценностными критериями критики. Но голос этих писателей не был услышан.

Процесс сращения искусства с политикой – интегратор большинства явлений 20-х годов – закономерно привел к деформации роли искусства в обществе. «У нас теперь, – было написано в предисловии к сборнику «Голоса против», – литература уже не является гегемоном политической и философской мысли, «вождем»передовой части народа, местом основной борьбы мировоззрения, – как было порою в России, а иногда и на Западе, – но не может стать и просто развлечением, гурманством, блестящей побрякушкой, как сейчас за границей. Роль нашей литературы: быть рядом с научно-марксистской мыслью, своеобразным орудием познания жизни, посвященным более частным задачам; быть… орудием организации сознания масс, быть воспитывающим и ободряющим наполнением отдыха строителей нового общества» 11.

С этой точки зрения очень жаль, что в обойме понятий, предшествовавших термину «социалистический реализм», сегодня стыдливо обходится определение метода нового искусства, предложенное А. Фадеевым. Между тем идея Фадеева состояла в том, чтобы внедрить «диалектико-материалистический метод»в искусство. Это показалось грубым социологизмом критикам 20-х годов, и фадеевская формула была задвинута в тень. Однако в ней была точно уловлена суть нового метода: отождествление искусства с политикой (не случайно вскоре именно Фадеев стал одним из глашатаев и проповедников социалистического реализма).

В 1928 году вышел сборник «Творческие пути пролетарской литературы», составленный из докладов рапповских критиков. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы выступили в защиту «художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегосяпо каким-то особым путям…»12.»Какие-то особые пути»– при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако все свелось к «показу живого человека», к словам об «углубленном психологизме»с отсылкой к Л. Толстому, к заимствованным у Воронского разговорам о роли «непосредственных впечатлений»в художественном творчестве и слепому перенесению идеи Ленина о «срывании всех и всяческих масок»на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, Фадеев тем не менее уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были «искажены… недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой» 13. Однако он умолчал о главном: и в докладе «Столбовая дорога пролетарской литературы»(1928), и в статьях «Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)»,»Долой Шиллера!»(1929) попытки применить марксистскую философию к современной практике литературного творчества не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная функция материалистического метода, как продукт политики – в обход егоспецифики.

Но чего хотели от искусства те, кого шокировала такая постановка вопроса? Как ни парадоксально, но в целом – того же. «Два момента, – писал Вяч. Полонский, – должны руководить нашей писательской работой: 1) мы хотим знать и видеть то, что достойно изучения, базирование на фактах, точные знания – реализм; 2) мы пересматриваем мир, идем вперед к ясной цели, зовем за собой. Отсюда – целеустремленность. Пафос. Романтика в завтра» 14.

В этой мысли главенствует стремление четко определить желательный для писателя угол обзора – от «должного». Такобщимиусилиями закладывались основы нормативной теории искусства. У нее была своя логика, она всегда чувствовала свою социальную защищенность и потому была чрезвычайно агрессивна. У теоретиков нормативности было деформировано самое представление о художественном творчестве. Внутренний мир художника был сведен к нулю; апология действительности и ее ведущей формообразующей роли вела к абсурду.

Как же это получилось? Почему стало возможным столь мощное давление политики, а потом и подмена художественных критериев критериями политическими?

Конечно, многое зависело от официальной ориентации: в самой природе нового типа государства были заложены потенции развития именно такого, играющего подчиненную, зависимую роль искусства.

  1. »Новый мир», 1988, N 9, с. 145. []
  2. «Печать и революция», 1921, кн. 1., с. 5,7.[]
  3. Там же, с. 16.[]
  4. »Правда», 4 июля 1922 года. []
  5. «На посту», 1923, N 2 – 3, стлб. 10.[]
  6. «Правда», 19 февраля 1924 года.[]
  7. »Вопросы культуры при диктатуре пролетариата», М. – Л., 1925 с. 69. []
  8. Там же, с. 73.[]
  9. Там же, с. 112.[]
  10. Там же, с. 114.[]
  11. «Голоса против. Критический альманах», Л., 1927, с. 10.[]
  12. «На литературном посту», 1927, N 9, с. 2. []
  13. «Новый мир», 1961, N 12, с. 191. []
  14. ЦГАЛИ, ф. 1328, ед. хр. 97.[]

Цитировать

Белая, Г. Угрожающая реальность / Г. Белая // Вопросы литературы. - 1990 - №4. - C. 3-23
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке