«Уайльдовский парадокс» Гейне

Алексей ЖЕРЕБИН

«УАЙЛЬДОВСКИЙ ПАРАДОКС» ГЕЙНЕ

Поэт поздней, пресыщенной своим собственным богатством художественной эпохи, Гейне вступает в литературу под знаком эпигонства. «Проклятие эпигонства» — самая распространенная жалоба в немецкой поэзии 1820-х годов. Но у Гейне эпигонство, осознанное как историческая необходимость и художественно осмысленное, становится благодаря этому осмыслению фактом большой современной литературы. Его излюбленный и особенно эффектный прием — ироническая стилизация, по выражению В. Шкловского, «игра с банальностью»[1]. «И ритм, и рифма, и эпитет, и образ, и жанр являются у него стилизованными»[2].

«Далеко не при всякой исторической ситуации, — писал М. Бахтин, — последняя смысловая инстанция творящего может выразить себя в прямом, непреломленном, безусловном авторском слове. Когда нет своего «последнего» слова, всякий творческий замысел, всякая мысль, чувство, переживание должны преломляться сквозь среду чужого слова, чужого стиля, чужой манеры, с которыми нельзя непосредственно слиться без оговорки, без дистанции, без преломления»[3]. Именно так это происходит у Гейне и в немецкой литературе его времени.

По признаку сознательной и подчеркнутой «литературности»[4] творчество Гейне включено в ряд типологически сходных художественных явлений, реализующих «эллинистическую» парадигму. Такова, с одной стороны, риторическая традиция позднего классицизма, о влиянии которой на Гейне писал Фр. Зенгле[5], с другой — рафинированная эстетическая культура конца XIX века, эпохи fin de sifcle, когда «литературность» получает новое значение в контексте идей эстетизма[6].

Эмпирическая действительность нередко представляется художникам «конца века» если не отвратительно пошлой, то, во всяком случае, невыразительной и неинтересной, лишенной смысла и от этого как бы несуществующей — до тех пор, пока не наступит ее преображение в зеркалах искусства, пока она не пройдет через призму художественного сознания. Уже Бодлер (младший современник Гейне) переоценивал руссоистскую антитезу природы и искусства и настаивал на превосходстве последнего, поскольку только искусство, повышая интенсивность переживания жизни, претворяет бессмысленный хаос непосредственных ощущений в отчетливые и яркие образы нашего сознания, в реальность нашего духовного мира[7]. Из подобного же убеждения исходил позднее и Марсель Пруст, когда он писал «В поисках утраченного времени» и когда утверждал, что мир стал иным с тех пор, как его изобразил Ренуар[8]. В немецкой поэзии искушение эстетизма испытал с особой остротой Гуго фон Гофмансталь, который охотно описывает явления природы, пейзажи и человеческие лица, как будто бы они сошли с картин Рубенса или Пуссена, Фрагонара или Беклина.

В стихотворном «Послании к Рихарду Демелю» (1895) Гофмансталь признается, что природа кажется ему безжизненной, когда он на коне мчится среди ее красот, и только когда он раскрывает книгу, к нему приходит порой то яркое ощущение живой жизни, какого он искал, пускаясь в бешеную скачку. Мотив верховой езды мог быть подсказан Гофмансталю стихотворением молодого Гете «Свидание и разлука» (1771), где этот мотив связан именно с интенсивностью и подлинностью переживания жизни и, являясь отражением биографической ситуации поэта, заключал в себе полемику с литературностью традиционных сюжетов анакреонтической лирики. Шедевр Гете — хрестоматийный образец поэзии «Бури и натиска», свидетельство и символ поэтической молодости, «фаустовского» стремления пережить всю полноту бытия помимо культурных ограничений, в непосредственном чувственном опыте.