Тургенев – художник слова

П. Г. Пустовойт, И. С. Тургенев – художник слова, Изд. МГУ, 1980, 376 стр.

Книга П. Пустовойта подчинена единой задаче: дать целостное представление об индивидуальности Тургенева и о его месте в истории русского романа и повести. В этой связи важна уже первая глава – «Художник широкого диапазона», – где автор стремится выявить некоторые наиболее общие и наиболее существенные, по его мнению, особенности индивидуального стиля и творческого метода писателя.

Подход исследователя к этой сложной проблеме в основе своей вполне традиционен и в то же время достаточно самостоятелен. П. Пустовойт не пытается резко изменить общепринятый угол зрения. Он предлагает иное – по-новому осмыслить многие привычные для тургеневедов истины, не исключая и тех, которые справедливо принято считать «общими местами». Прежде всего речь идет о необходимости более пристально рассмотреть внутреннюю связь между некоторыми хорошо известными эстетическими принципами Тургенева и не менее известными законами его поэтики. Усиленное внимание к этому аспекту для П. Пустовойта – установка принципиальная: исследователь убежден, что творческий метод Тургенева, его мастерство можно понять лишь при условии самого тщательного изучения его философских воззрений, и в частности основных положений его эстетического кодекса.

Не случайно в книге выделено – как наиболее характерное и существенное для тургеневской эстетики – требование «спокойствия». Это, говоря словами самого Тургенева, «спокойствие, проистекающее из сильного убеждения или из глубокого чувства, спокойствие… со всех сторон охватывающее… порывы страсти, сообщающее им ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве» ¹. Комментируя это требование, П. Пустовойт усматривает в нем стремление осуществить синтез вдохновения и сдержанности, то есть иными словами, идею гармонического соединения двух «крайностей». Речь идет о равновесии противоположностей, и нетрудно заметить, что этот принцип автор считает определяющим для художественной манеры Тургенева.

Своеобразным его преломлением представляется П. Пустовойту тургеневский принцип «тайной психологии», предполагающий единство внутренних переживаний человека и внешних форм их проявления. Тот же принцип обнаруживается в поэтике тургеневского портрета: и здесь «Тургенев обычно стремится к гармонии, что выражается даже в ритме повествования» (стр. 19). Равновесие противоположностей замечено в тургеневском пейзаже: «при абсолютной достоверности описаний» (стр. 22) и здесь очевидна субъективно-лирическая поэтизация природы. Наконец, организующее воздействие все того же основного принципа улавливается и в речевом строе тургеневской прозы, где достигнута поистине гармоническая соразмерность в сочетании традиционно литературной лексики и фразеологии с диалектными, фольклорными, профессиональными и иноязычными элементами.

Выделяя таким образом доминанту тургеневского метода, П. Пустовойт обосновывает вывод о его реалистической природе. Этому служит, с одной стороны, напоминание о том, что принцип «гармонии» противоположностей Тургенев мыслил как основной закон бытия, а с другой – указание на решающую роль того же принципа в тургеневской эстетике и поэтике. В итоге возникает представление об искусстве, стремящемся стать духовным эквивалентом объективной реальности, отражением ее подлинной сущности, ее цельности.

Такая отправная посылка дает автору возможность внести свой вклад в разработку нескольких трудных и спорных проблем тургеневедения. Касаясь, например, дискуссионного сейчас вопроса о романтическом начале в творчестве Тургенева, П. Пустовойт удачно избегает тех неясностей и преувеличений, которые иногда сопутствуют рассуждениям о совмещении в произведениях писателя двух различных методов. Признавая необходимость и важность романтических увлечений для молодого Тургенева, для этапа его литературного ученичества, подчеркивая преемственную связь между этими увлечениями и зрелым творчеством писателя, автор тем не менее считает возможным принципиально отграничить тургеневский реализм от всех линий и разновидностей романтического направления. В зрелом творчестве Тургенева П. Пустовойт видит не романтизм, а романтику, подразумевая при этом определенный тип эмоционального отношения к жизни, не обязательно связанный с романтическим искусством, не противоречащий реалистическому постижению жизни и потому способный стать одним из естественных слагаемых реалистического метода. Конечно, материала для споров еще более чем достаточно, да и сам П. Пустовойт, по-видимому, не претендует на роль человека, произносящего «последнее слово». Но высказанные им соображения следует признать полезными и несомненно заслуживающими того, чтобы их учли историки литературы в дальнейших дискуссиях и размышлениях о проблеме «Тургенев и романтизм».

Чужды односторонности и суждения исследователя о сатирической тенденции в творчестве Тургенева. П. Пустовойт убедительно показывает ее органичность для тургеневской манеры и высказывает своя соображения, характеризующие ее специфику. Среди прочих стоят отметить мысль о связи между сатирической стихией в произведениях Тургенева и столь характерным для них лиризмом. Лирика и сатира дополняют друг друга в тургеневской поэтике как положительный и отрицательный полюса, равно необходимые для того, чтобы в произведении возник «художественный ток». Этот вывод превращается в основу размышлений, имеющих целью объяснить отличия тургеневской сатиры от сатиры Щедрина, нехарактерность для тургеневского стиля таких средств сатирического обличения, как гипербола или гротеск. Эти различия не абсолютизируются: в поздних романах Тургенева П. Пустовойт отмечает некоторое сближение с манерой Щедрина (например, элементы шаржа и карикатуры). Но своеобразие тургеневского смеха улавливается и здесь. Автор настаивает на том, что сатира всегда остается у Тургенева всего лишь одним из компонентов сложного и в конечном счете гармоничного художественного целого, предполагающего связь и гибкое чередование сатиры, юмора, лирики, драматизма.

Общая характеристика тургеневского метода и стиля конкретизируется в главе «Тургенев – романист», где внимание исследователя сосредоточено уже на материале одного жанра. Но ограничивая сферу анализа в одном отношении, П. Пустовойт расширяет ее в нескольких других. Стиль по-прежнему рассматривается как выражение авторской позиции, но теперь конкретная характеристика каждого из тургеневских романов позволяет понять ее формирование, проследить зависимость идейного содержания произведений и особенностей их формы от меняющихся общественно-исторических ситуаций, в которых протекало творчество Тургенева, от воздействия на него потребностей эпохи, ее духовной атмосферы, борьбы идей, от эволюции мировоззрения писателя. Правда, не всегда оценка объективной роли того или иного из этих факторов вызывает безоговорочное согласие: исследователь порой несколько преувеличивает влияние «классовой тенденциозности» Тургенева на его художественное творчество (в особенности это относится к характеристике романа «Отцы и дети»).

В этой главе можно выделить и довольно меткие конкретные наблюдения. Точно подмечено родство важнейших черт Пандалевского и Молчалина. Верно характеризуется существенное расхождение представлений Тургенева и Добролюбова о «русском Инсарове» (стр. 196). Заставляет задуматься характеристика Соломина: «постепеновец-демократ, своего рода Базаров, излечившийся от нигилизма» (стр. 255). Определение звучит парадоксально: Базаров, «излечившийся от нигилизма», – уже не Базаров. Но перед нами и в самом деле персонаж совсем иного типа, хотя и кое в чем родственный Базарову.

В наибольшей степени интересна наблюдениями и фактами заключительная глава монографии – «В творческой лаборатории писателя». Здесь вновь совершается переход к большей конкретизации исследовательских задач. Поле зрения автора еще раз суживается: в последних разделах книги оно ограничено материалом всего лишь одного произведения (речь идет о творческой истории романа «Отцы и дети»), но анализ этого ограниченного материала становится значительно более обстоятельным и многогранным. Этап за этапом воссоздается весь ход работы Тургенева над самым главным (такова собственная оценка писателя) из его произведений. Учитываются разнообразные силы и обстоятельства, явно повлиявшие или по крайней мере способные как-то повлиять на эволюцию замысла, на первоначальный вариант текста, на сложный и нелегко реконструируемый процесс внесения поправок. Получается картина подробная, наглядная, передающая реальный драматизм этого процесса, напряженность взаимодействия его внутренних импульсов и внешних обстоятельств.

П. Пустовойт стремится показать независимость позиции Тургенева, его упорное противостояние всем попыткам навязать ему прямолинейные и грубо тенденциозные решения поставленных им проблем. Заслуживают внимания и некоторые теоретические соображения, служащие разграничению таких нередко смешиваемых понятий, как «прототип», «жизненный источник», «жизненный материал» (стр. 292).

Словом, все три главы книги дают основание оценить ее как полезную во многих отношениях. Это не значит, конечно, что здесь нет суждений, способных вызвать спор или требующих более основательной аргументации, дальнейшего развития. Такие суждения встречаются в каждой из глав монографии, хотя их и немного.

Примером может служить характеристика одной из разновидностей тургеневского портрета. Наиболее совершенной формой портретного описания в прозе Тургенева П. Пустовойт считает «детализированный портрет», который «охватывает все стороны внешности героя», дается при первом же его появлении и сразу же сопровождается авторскими комментариями, проясняющими связь внешних черт персонажа с его психологией, а в дальнейшем дополняется лишь отдельными, беглыми штрихами (см.: стр. 122 – 125). Иначе оцениваются те ситуации, когда портретная и социально-психологическая характеристики героя разделены, когда описанию его внешности в момент первого знакомства с ним не сопутствует комментарий, раскрывающий сущность его характера. Такое описание автор воспринимает как несовершенное, малосодержательное, «дежурное» (стр. 127). С этой точки зрения подвергнут критике портрет Рудина в третьей главе одноименного романа: одни детали описания «не указывают ни на характер, ни на социальное происхождение Рудина», другие явно имеют какой-то психологический смысл, но смысл этот не раскрывается тут же, сразу, а станет понятен читателю лишь позднее, по мере развития сюжета (стр. 126). Во всем этом предлагается усматривать «некоторую неопытность Тургенева как романиста» (там же).

Такой вывод выглядит несколько странным, если вспомнить, что во второй главе того же романа П. Пустовойт обнаруживает портрет Натальи Ласунской, принадлежащий как раз к тому самому типу портретной характеристики, который исследователь считает совершенным (можно заметить, что к этому же типу тяготеют портретные характеристики большинства персонажей романа «Рудин»), Ощущение странности усилится, если принять во внимание другое наблюдение П. Пустовойта, констатирующее «обособление портрета от психологической характеристики» в одном «из самых совершенных и стройных по композиции романов Тургенева» (речь идет о романе «Отцы и дети» и о портрете Анны Сергеевны Одинцовой). Не логичнее ли предположить, что нерасшифрованность смысла портретных деталей объясняется в этих случаях не писательской «неопытностью» Тургенева, а логикой его художественного замысла, в «Рудине» требовавшего, чтобы герой вошел в читательское сознание как загадка, которую читатель будет разгадывать на протяжении всего романа, а в «Отцах и детях» также предполагавшего некую загадку – загадку обаяния Одинцовой, загадку неотразимой власти ее красоты, перед которой не сможет устоять трезвый и суровый нигилист, отрицающий «романтизм», понимающий психологию холодной аристократки и все-таки бессильный противостоять своим чувствам.

Есть в работе и отдельные неточности. Например, цитируя фразу Чернышевского о том, что «Рудин» оказался «мозаикой клочков противоположных тенденций», П. Пустовойт указывает, что фраза эта из рецензии на книгу Готорна «Собрание чудес» (стр. 171), в то время как на самом деле она из «Воспоминаний об отношениях Тургенева к Добролюбову и о разрыве дружбы между Тургеневым и Некрасовым» ². К тому же, приводя цитируемую выше формулировку относительно «мозаики клочков», следовало бы, вероятно, упомянуть о том, что Чернышевский дает ее не как свою собственную, а как выражение мнения Боткина и Некрасова, и вообще всю историю переделок «Рудина» он излагает как воспроизведение чужого рассказа³. Нет оснований думать, что Чернышевский этому рассказу не доверял, так же как нет оснований думать, что оценка Чернышевского расходилась с оценкой Некрасова и Боткина. И все-таки, вспоминая в 1884 году события 50-х годов, Чернышевский уже не захотел взять на себя прямую ответственность за столь резкую оценку романа Тургенева. Он писал: «Не умею припомнить теперь ни того, думалось ли мне так тогда, ни того, так ли это («мозаика клочков», «путаница несообразностей». – Г. Б.) на самом деле» ⁴.

Впрочем, поводы для подобного рода замечаний книга П. Пустовойта дает, как уже говорилось, крайне редко.

В заключение хотелось бы отметить еще одну характерную черту авторской манеры – не выступающую явно, но постоянно ощутимую – публицистичность. Она сказывается в стиле изложения, порой в остроте и полемичности оценок, что придает историко-литературной монографии свойства литературно-критической работы. Думается, что эту особенность тоже можно отнести к числу достоинств рецензируемой книги.

г. Ленинград

1. И. С. Тургенев, Полн. собр. соч. и писем в 28-ми томах. Письма, т. 1, Изд. АН СССР, М. -Л. 1961, стр. 289.[↩]
2. См.: Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. 1, Гослитиздат, М. 1939, стр. 739.[↩]
3. См.: там же, стр. 737 – 739.[↩]
4. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. 1, стр. 739.[↩]