Тупики, открытия и «рабочие ошибки» эстетики 1920-х годов в документах эпохи

 Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов. Хрестоматия / Сост. Г. А. Белая. М.: РГГУ, 2001. 455 с; Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века. Антология / Сост. Г. А. Белая. М.: РГГУ, 2003. 720 с.

Для уяснения судьбы русской литературы не только ушедшего XX века, но и наступившего XXI века 1920-е годы остались ключевыми. И самыми спорными.

Никто не знает, где и когда окажутся востребованными разработанные в 1920-е годы модели революционного искусства. Они были гибельными по своей природе и несли опустошение самой культуре, но их романтический ореол не исчез. К тому же 20-е годы нельзя свести только к революционным идеям. Вопреки всему то была эпоха не только пролетарской псевдокультуры, но и великого искусства. Внутри этой культуры определились два крыла – одно близкое к официозу и ангажированное идеей революции, другое – прорывающееся поверх своего времени к вечности. Не все было преходящим в первом направлении, и не все выдержало испытание временем во втором.

Первое направление по преимуществу представлено в хрестоматии «Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов». Второе – в антологии «Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века». Но, подчеркнем, различие ощутимо лишь «по преимуществу». Так, в хрестоматии есть статья Б. Эйхенбаума «В ожидании литературы». Эйхенбаум, при всей близости к ЛЕФу, который не только хотел стать, но и был эстетическим аналогом революции, явно шагал не в ногу со своей эпохой. В антологии немало представителей социологической школы – от А. Богданова до Б. Арватова и В. Фриче, без которых не понять драматизм судьбы писателей-«попутчиков», левого искусства и формализма, с которыми не на жизнь, а на смерть боролись ориентированные на пролетарскую культуру сторонники «содержательного» литературоведения. Впрочем, не менее драматичной была судьба самих «победителей» – это опять же к вопросу об общем для тех и для других. Хлебали одну и ту же баланду – кто в прямом смысле слова в лагерях, кто в переносном – в виде идеологического пойла – «на свободе».

Корреспондируют друг с другом и ощутимо разные вступительные статьи к хрестоматии – В. Воздвиженского и к антологии – Г. Белой. Оба ученых исходят из дихотомии. В. Воздвиженский разделяет послеоктябрьскую литературу не на советскую и зарубежную, а на «…собственно советскую (которая называла себя литературой нового типа, литературой социалистического реализма) и действительно русскую»¹. Граница пролегает «не между Буниным и Ахматовой, Набоковым и Булгаковым, а между Буниным, Булгаковым, Набоковым, Ахматовой, с одной стороны, и Маяковским, Фадеевым, Леоновым, Симоновым, с другой» (там же).

. Перечень имен, особенно в случае с Маяковским, несколько субъективен, но суть ясна. Это противостояние привело к расколу в русском искусстве на два потока – тех, кто принял Октябрь и нет. Первые служили революционному государству, другие – «…сохранили и верность общечеловеческим началам, и творческую свободу»(Хрестоматия, с. 8). Затем В. Воздвиженский корректирует себя, избегая тем самым возможного упрека в схематичности. Сохранение творческой свободы – «…важнее, чем принятие или неприятие революции. Можно было принять революцию, но остаться свободным в творчестве…» (там же). Имеются в виду И. Бабель, А. Платонов, М. Зощенко, Б. Пильняк.

О «советском» и «неканоническом искусстве, в свое время вытесненным на обочину русской культуры»(Антология, с. 10), пишет Г. Белая, констатируя тот факт, что теперь, когда «под воду уходит советская «Атлантида»», различие между советской и неканонической литературой стерто. Для всей русской культуры XX века основной оставалась «…традиционная эстетическая проблема – отношение искусства к действительности»(Антология, с. 11). Так сложилось еще до революции и отчетливо проявилось в статье Н. Бердяева «Кризис искусства», написанной в 1917 году, но вышедшей отдельным изданием в 1918 году. Статья эта открывает антологию, а ее идеи служат Г. Белой отправной точкой для введения к книге, названного «Проблема «искусство и жизнь» как экзистенциальное переживание деятелей культуры XX века». Бердяев «…уловил рухнувшую веру в относительную самодостаточность искусства, нетерпеливую идею жизнеперестроения (жизнестроения) и гибельную тенденцию к развоплощению искусства» (Антология, с. 7).

В связи с Октябрем Г. Белая говорит о «заклании», на которое пошла русская культура. «Почему в ней не нашлось противоядия от революции? Почему с такой готовностью она шла на сознательное опрощение, будь то А. Блок, Мих. Зощенко, Вл. Маяковский или Вс. Мейерхольд?.. Ни марксизм, ни формализм <…> не смогли объяснить этот феномен»(Антология, с. 12). Сама же Г. Белая видит трагедию русской культуры в том, что в ней еще в петровскую эпоху произошел раскол на разные субкультуры – «высокую» (дворянскую) и «низкую» (народную). Революция углубила этот раскол. Между этими субкультурами не было диалога: «…к диалогу не был склонен мир крестьянства; но <…> необходимость диалога не понимала и русская интеллигенция»(Антология, с. 26).

И действительно, разгул, кровавая, как вскоре оказалось, поэтика раскола витает над эстетическими схватками 1920-х годов, которые были продолжением тотального отсутствия диалога во всей русской истории, особенно после Октября.

Наиболее отчетливо это прослеживается в композиции хрестоматии. Ее первый раздел так и называется – «Литературные разногласия (курсив мой. – О. К.)» по «текущему вопросу». В названии – сразу две цитаты из критики тех лет. Открывается раздел фрагментами из «Несвоевременных мыслей», где М. Горький пишет о людях, «…которые рвутся из плена грязной и оскорбительной действительности «под культуру» – к истинной свободе и свету»(Хрестоматия, с. 58). Неожиданное, но закономерное для Горького первых месяцев после Октября противопоставление искусства и действительности. Писатель пророчествовал: «Власть <…> бессильна, сколько бы она ни расстреливала «нечаянно» людей, ни в чем не повинных. И она будет бессильна в этой борьбе, пока не решится привлечь к делу строительства жизни все интеллектуальные силы русской демократии»(Хрестоматия, с. 64).

Неожиданный поворот, казалось бы, сугубо эстетической проблемы – искусство и жизнь. Неожиданный поворот, ставший для многих последним путем – к стенке, под пулю.

Таковой стала русская реальность. «Ваши редакции помещают стихи о выдавливании кишок у буржуазии…» – характеризовал революционную культуру в письме А. Луначарскому от 2 декабря 1917 года А. Богданов. Но в том же письме, как и целом ряде работ (фрагменты из двух помещены в хрестоматии), он ратует за создание пролетарской культуры. Богданов считает, что творчество связано, «пусть со стихийным, но регулированием, что нужна «чисто классовая, пролетарская поэзия»»(Хрестоматия, с. 73).

Л. Троцкий отрицал пролетарскую культуру, но при этом в статье 1923 года «Литература и революция» отверг все современное искусство – «вне-октябрьское», по его определению. Из этой статьи выросли многие будущие партийные директивы по уничтожению культуры. В ней – целый арсенал будущих штампов: под «декадентски-мистически-эротически-христианнейшей оболочкой» 3. Гиппиус «скрывается натуральная собственническая ведьма». Замятин – «внутренний эмигрант». О поэзии Ахматовой и Цветаевой: «…вот уж поистине где без бога ни до порога» (Хрестоматия, с. 83,84,89).

Достается и уже покойному к тому времени В. Розанову, который называется «заведомой дрянью, трусом, приживальщиком, подлипалой». Этого мало. Он еще кумир «внешних и внутренних эмигрантов…», доводивший «до крайнего выражения их основные духовные черты – трусость перед жизнью и трусость перед смертью» (Хрестоматия, с. 90). Но что поразительно: будучи не способным понять и принять эту культуру, Троцкий проявляет основательную осведомленность. К примеру, о Цветаевой, книга которой «Версты» вышла уже после ее отъезда в эмиграцию, мало кто знал и писал. Но даже сегодня многих удивляет на первый взгляд странное сближение: Цветаева и Бог. Троцкому знаком альманах «Стрелец» (среди его авторов Ф. Сологуб, М. Кузмин, В. Розанов, др.), он называет его «венцом «отрешеной литературы»» (Хрестоматия, с. 82). Пишет Троцкий о «Дворе чудес» И. Одоевцевой, Г. Адамовиче, Г. Иванове, Н. Оцупе, о «Цехе поэтов» и акмеизме, футуризме и его теоретиках В. Ховине и В. Шкловском, об А. Радловой, М. Шкапской – «таланте неподдельном» (Хрестоматия, с. 89). А еще об И. Бунине, Д. Мережковском, Б. Зайцеве. И какой прямолинейный вывод: «…дооктябрьское искусство <…> стало сплошь противооктябрьским»(Хрестоматия, с. 92). Можно подумать, что «факты» для книги «Литература и революция» собирали служащие из Наркомпроса, которым руководил Луначарский.

С работой «Литература и революция» Троцкого спорил теоретик футуризма И. Пунин. У его статьи – полемическое название: «Революция без литературы», то бишь без футуризма, отодвинутого на задний план. Это почти манифест футуризма, который исходил из того, что только левое искусство имеет право на существование. Защищая Ахматову от обвинений Троцкого в том, что она «вне Октября» (Хрестоматия, с. 96), Пунин одновременно возмущается тем вниманием, которое уделил «человек, являющийся центральной фигурой мирового катаклизма…» (там же) «Цеху поэтов»: «…а что, если <…> с легкой руки Троцкого бельгийский или американский пролетариат будет судить о русской литературе по «Цеху поэтов?»» (Хрестоматия, с. 97). Пунин видит в сознании Троцкого «хаос», «в его вкусах и сентенциях архибуржуазный субъективизм» (там же). На работу Троцкого «Литература и революция» откликнулся и Эйхенбаум. В статье «В ожидании литературы» – сходный с Пуниным тезис: будущее русской культуры связано только с футуризмом. Но есть и другое: вопрос о специфике искусства, о форме.

И таких сюжетов, где представлены «литературные разногласия» по «текущему вопросу», в хрестоматии несколько. К примеру, споры о судьбе наследия. Для Маяковского традиция – это «…перенесение методов работы мертвых в сегодняшнее искусство» (Хрестоматия, с. 110). Еще дальше идет журнал «На посту»: «В литературе <…> есть теперь не левый и правый фронты, а фронты реакционный и революционный»(Хрестоматия, с. 114).

Такая позиция противостояла широкой эстетической и литературной платформе А. Воронского, которая включала в себя писателей разных поколений и направлений, в том числе «попутчиков». «Замкнутых культур нет» (Хрестоматия, с. 129) – главный тезис Воронского в статье «О хлесткой фразе и классиках (К вопросу о наших литературных разногласиях)» из журнала «Красная новь». Некоторое время Воронский оказывал определенное воздействие на относительно терпимую по отношению к «попутчикам» политику партии. Это вызвало возмущение журнала «На посту», конкретно Г. Лелевича, который обвиняет не только Воронского, но и Троцкого в ошибке и призывает партию к более жесткой литературной политике. «Молитвословия Ахматовой куда опаснее, чем идиотские романы генерала Краснова», – считает он. «Воронщину надо ликвидировать» – так назвал одну из своих статей «напостовец» И. Вардин. Пройдет время, и будут ликвидированы если не все, то многие, в том числе Воронский, тот же Вардин. Но главной чертой литературных 20-х годов станет нетерпимость, отсутствие любого диалога, самоуничтожение вместо самосознания.

Казалось бы, диалог, а не спор, когда один не слышит другого, наметился в резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». Современные студенты, думается, не сразу смогут не только понять смысл этого документа, но и расшифровать ныне загадочную, а прежде зловещую аббревиатуру. Здесь им пригодится вступительная заметка, в которой излагается предыстория и последствия резолюции, «поначалу показавшейся многим деятелям культуры либеральной…». Вскоре, однако, этот партийный документ своей «директивностью, категоричностью <…> уверенностью партии в ее праве решать проблемы художественной культуры» стал симптомом «наступающего тоталитаризма» (Хрестоматия, с. 164).

В материалах хрестоматии, помимо названных авторов – И. Вардин, Вал. Правдухин, Н. Бухарин, Вяч. Полонский, И. Сталин, Л. Авербах, В. Ермилов, О. Брик, В. Маяковский, С. Третьяков, А. Фадеев, др. В кратких, но обстоятельных биографических заметках А. Белого, С. Бойко, С. Бройтмана, Н. Гельфанд раскрывается опыт неосознанного поражения моделей революционной культуры 20-х годов.

Особое внимание уделено трагедии «Перевала». Последний раздел хрестоматии – «Моцарт или Сальери». В нем представлены различные подходы революционной критики тех лет к проблеме «искусство и жизнь». Конечно, очевидны различия в эстетических суждениях, с одной стороны, Воронского, Полонского, Д. Горбова, А. Лежнева, с другой – В. Фриче, А. Луначарского, А Зонина, Фадеева, Н. Берковского, наконец, с третьей – деятелей, близких ЛЕФу, – С. Третьякова, Ю. Тынянова, О. Брика. Но совершенно права Г. Белая, первая открывшая в книге «Дон-Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьбы его идей» (М., 1989) советскую Атлантиду послереволюционного времени, именуемую «Перевалом», когда в заключении к хрестоматии («Неосознанное поражение: случайность или закономерность?») написала о «тупике (курсив мой. – О. К.), в который попала, видимо, вся революционная эстетика 20-х годов». Главная ошибка, если говорить, к примеру о «перевальцах» и Н. Берковском, близком РАППу, в «марксистском понимании искусства – взгляде на него сквозь призму «классовой семантики»»(Хрестоматия, с. 447).

Но далеко не все пути в культуре 1920-х годов вели к тупику. Это эпоха принципиально новых эстетических идей, рожденных, как правило, вопреки ходовому товару своего времени – революционным идеям. Взять хотя бы работы М. Бахтина, В. Жирмунского или формалистов (Тынянова, Эйхенбаума, Р. Якобсона, В. Шкловского, Г. Винокура). Другое дело, что и они испытывали на себе влияние марксизма – ведь не все в нем и сегодня следует вычеркнуть. Существовало и другое направление в философии слова – абсолютно вне материализма, связанное с «соловьевством», символистской традицией и русской идеалистической мыслью, – это Бердяев, П. Флоренский, Г. Шпет, А. Лосев. Наконец, Андрей Белый, А. Блок, Вл. Ходасевич, О. Мандельштам, Н. Гумилев, Б. Пастернак, В. Хлебников… Из целого моря трудов этих и многих других мыслителей Г. Белая составила антологию «Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века».

Это не мозаика, а четко структурированная «полифоническая» картина эпохи. В композиции книги два подхода – показать рождение новых эстетических идей и художественных явлений XX века и отразить многообразие научных подходов к искусству – школ.

В разделе «Кризис искусства» после одноименной работы Бердяева сопоставляются идеи М. Бахтина («Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»; Антология, с. 71), Блока («Крушение гуманизма»), Вл. Ходасевича, писавшего о «полосе временного упадка и помрачения», об «историческом разрыве с <…> пушкинской эпохой» – причем «навсегда» (Антология, с. 89), Мандельштама («Конец романа»), П. Муратова («…конец великого эллинического цикла европейской истории, великого европейского искусства» – Антология, с. 108). Эти и сходные идеи синтезировала Е. Трубецкова во вступительной статье к данному разделу, названной «Распад форм и/или рождение новой эстетической парадигмы?». Думается, что вопросительный знак в этом тезисе можно и снять.

В. Тюпа во вступительной статье к разделу «О природе искусства», подчеркивая полифонию в русской эстетической мысли 20-х годов, исходит из того, что после появления символизма совершилось смещение культурной парадигмы – в сторону неклассической. Внутри раздела перекликаются идеи П. Флоренского об «обратной перспективе», поскольку «…изображение есть символ» (Антология, с. 140), А. Таирова («сценический образ – синтез эмоции и формы…» – Антология, с. 147), К. Станиславского, Г. Шпета, вышедшего из лона символизма, но и спорившего с ним («Если жизнь есть искусство, то искусства нет» – Антология, с. 182). Именно Шпет писал об «истории эстетического сознания» (Антология, с. 189), о внутренней форме слова.

В антологию включены другие центральные для литературоведения XX века работы – фрагменты из «Морфологии сказки» В. Проппа, «Психологии искусства» Л. Выготского, статья раннего А. Лосева «Диалектика художественной формы», В. Волошинова «Фрейдизм», перекликающаяся с работами «Фрейдизм и искусство» А. Воронского, «Сознание и творчество» Вяч. Полонского. В разделе – статья «Поиски Галатеи» Д. Горбова, призывающего пролетарских поэтов учиться у символистов, в том числе Ф. Сологуба, отрывок из книги В. Волькенштейна «Опыт современной эстетики», где он изложил смысл «конструктивной эстетики».

«Два лика русского авангарда 20-х годов» – называется уступительная статья Г. Белой к разделу «Эксперимент в русском искусстве 20-х годов XX века». Автор видит не только разрыв левого искусства с традицией, но и диалог с ним, к примеру, у русских классиков авангарда. Два этих начала представлены в суждениях В. Хлебникова, В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна, К. Малевича, Дз. Вертова, А. Эфроса (он писал о перерождении футуризма после революции, о его «диктатуре вкуса» – Антология, с. 421), И. Эренбурга и др.

Раздел в антологии «Интерпретация искусства слова» открывает статья И. Шайтанова «Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики». Совмещение этих явлений поначалу кажется парадоксальным, но исследователь настаивает на необходимости пересмотра сложившегося представления о несовместимости идей Бахтина и формалистов. В исторической поэтике, в поэтике жанров видит Шайтанов «единое интеллектуальное пространство, в котором пересекаются, соседствуют разные направления филологической мысли, связанные своей напряженной противоположностью»(Антология, с. 503). В свете этого ориентира по-новому прочитываются классические работы сторонников морфологической школы (Шкловского, Якобсона, Тынянова, Эйхенбаума, Г. Винокура), близкого формалистам, но и отличного от них Жирмунского (Бахтин не всегда видел это различие), Бахтина / В. Волошинова и Бахтина / П. Медведева.

Завершает антологию раздел «Социология искусства: модели 20-х годов». Так обозначается перекличка с первой книгой – здесь, за исключением Г. Поспелова и М. Лившица, те же имена – А. Богданова, Луначарского, Б. Арбатова, В. Фриче, В. Переверзева, Н. Берковского. Так воздается должное ушедшей, но господствовавшей в советском литературоведении XX века школе, которую не так просто сбросить с «парохода современности». В. Конев во вступительной статье «Социологический метод: путь к научному постижению» пишет не только об односторонности социологической школы, но и о том, что социологи искусства 20-х годов поставили ряд проблем, которые обрели второе рождение «в социологии искусства и культуры в целом»(Антология, с. 658) – в творчестве А. Хаузера, Ж. Дювинё, М. Дюфрена, в социологии культуры Франкфуртской школы (от Т. Адорно до генетического структурализма Л. Гольдмана), в структурализме и постструктурализме М. Фуко, Ж. Деррида.

В антологию включены фрагменты из дневников Л. Гинзбург двадцатых годов. «Разве я возражаю против социологического метода? Ничуть. Но пусть это будет хорошо»(Антология, с. 634) – такие слова В. Шкловского приводит Л. Гинзбург. И еще одна запись: «Старые опоязовцы умели ошибаться. Имеет ли смысл сейчас методологическое злорадство: ага, они отрекаются от старых ошибок, от ошибок, на которые я (такой-то) указывал еще в таком-то году. Так вот, в таком-то году <…> ошибки, будучи ошибками, еще были экспериментом. Наряду с понятием рабочей гипотезы, следовало бы ввести понятие рабочей ошибки»(Антология, с. 638).

Мысль Гинзбург о праве на «рабочую ошибку» перекликается с тем, что пишет Г. Белая о «тупике» критиков-марксистов, социологов. Две рецензируемых книги из серии «Русская культура XX века: избранные тексты» воссоздают не только историю драматического пути в «тупик», но и гениальные «рабочие ошибки» ушедшей эпохи, на которую, увы, мы еще не раз будем оглядываться.

1. Опыт неосознанного поражения. С. 7. Далее сноски на оба рецензируемые издания даются в тексте: Хрестоматия или Антология с указ. страницы.[↩]