Тропинка тропов и дорога образов

Много лет деловое спокойствие царило в одной из областей стилистики. Секреты ее казались раскрытыми, каноны – незыблемыми, теоретические загвоздки – мнимыми. Специалисты раскладывали по полочкам варваризмы и диалектизмы, наречия и деепричастия, анафоры и метафоры. Своеобразие писательского языка раскрывалось легко и без усилий. Секрет пушкинской прозы видели в том, что в ней почти нет прилагательных, но зато много глаголов. Тургенев, наоборот, любил эпитеты и густо уснащал ими фразу, – отсюда его неповторимый лиризм. Величие Толстого измеряли длиной его периодов. Неповторимость горьковского стиля видели в особом употреблении тире, насчитывая у него чуть ли не два десятка стилистических функций.

Но вот выяснилось, что стилисты этой школы мерят пуды аршинами. Они отрывают стиль писателя от его мысли, форму – от содержания и измеряют эстетические величины чуждыми им лингвистическими мерками,

Линия спора обозначилась в дискуссии довольно резко. Можно ли понять стиль писателя в отрыве от образного мышления? Как относятся между собой слово – категория лингвистики – и образ – категория эстетики?

Вначале было слово, говорит А. Ефимов и – с некоторыми оговорками – П. Пустовойт. Вначале был образ, говорят В. Назаренко, В. Турбин и П. Палиевский.

Спор этот старый, он уже вспыхивал и в 30-е годы, и после войны. Но такой резкости в размежевании лагерей, пожалуй, еще не было.

А. Ефимов отвергает образное мышление, строит свою стилистику на полном его игнорировании. «Всем понятно, – говорит он, – что такое образ, когда речь идет относительно образов Татьяны, Рудина, Кирсанова, реки Волги в творениях Некрасова и т. п.». «Когда же любая деталь, называемая в описаниях», именуется образом, «мы отказываемся следовать такому примеру и так странно понимать этот термин». «Подобные аналогии и классификации, – квалифицирует он, – принципиально неверны, неуместны и бездоказательны». «Не следует искать образности там, где ее нет».

Безапелляционность этого приговора прямо пропорциональна его беспочвенности.

Если «любая деталь, называемая в описаниях», не выступает крупицей образного мышления писателя, значит, такого мышления, как особой формы освоения мира, не существует.

Позиция эта попросту удивительна: ведь прошло уже больше ста лет, как термин «образное мышление» прочно вошел в эстетику; ведь прошли десятки лет, как академик Павлов открыл существование двух сигнальных систем у человека и точно установил, что существует не только образное мышление, но и особый тип «художника», художественный тип нервной системы.

Что ж, и эти открытия «принципиально неверны, неуместны и бездоказательны»? Но ведь они построены на точных данных науки, исходят из экспериментально доказанных особенностей в мышлении человека, в его высшей нервной деятельности. Эти открытия давно уже стали азбукой, и тем более странно, что в наши дни могут появляться теории, основой которых служит просто-напросто их незнание.

Спорить всерьез с этой теорией не хочется: в таких случаях принято отсылать оппонентов к первоисточнику.

П. Пустовойт нигде не отрицает, что писатель мыслит образами. Он считает только, что все дело в слове: писатель подбирает слова и путем их «искусного сочетания» создает «образность как стилистическую категорию».

Чтобы подкрепить свои тезисы, ему не хватает одного наглядного сравнения: как каменщик слагает дом из кирпичей, так и писатель берет слова и, прикладывая их друг к другу, создает свои образные «здания» – с этажами, коридорами, комнатами!

Но сравнение с домом, неоспоримо говорящее в пользу «стилистов», на самом деле разрушает их теоретические здания.

Дом строят не с крыши, а с фундамента, – с этим вряд ли будут спорить А. Ефимов и П. Пустовойт. Но сами они строят свои домики именно с крыши.

Ведь при постройке здания сначала делают его проект, чертеж, мысленный «дом». Сначала создают как бы «Образ» дома и только потом, в соответствии с этим образом, начинают выкладывать кирпичи, подгоняя их к образу дома, подчиняя положение каждого кирпичика мысленному «дому».

Примерно так же (конечно, со скидкой на механистичность этого сравнения) действует и писатель. Не словесные «кирпичики» рождают у него образ, а образ, возникая у него в голове, сразу же внедряется в материальную структуру, прорастает в систему слов, через которые выражается его смысл, его содержание. Слово – непосредственная действительность мысли: это азбука марксистской гносеологии. Образ – тоже мысль¹, хотя и особого рода, и не слово рождает его, а он сам, рождаясь как отражение жизни в мозгу художника, врастает в слова, нужные для его материализации.

Я говорю не о первичности во времени, а о гносеологической первичности. Дело совсем не в том, что сначала выходит на свет «голый» образ, а потом, через минуту или через час, он находит себе одежду из слов. Думать так было бы заурядной метафизикой. Очень часто бывает, что образная мысль рождается «в рубашке», возникает прямо закрепленная в словах. Это обычно «счастливая» мысль, «счастливый» образ, рожденный в моменты вдохновения. Но и тут, когда они рождаются вместе, когда образ мгновенно врастает в слова, первичен именно образ – особая форма мысли, особая форма освоения жизни. «Врастание» образа в слова – это и есть рождение литературного образа.

Но в искусстве бывает и по-другому: какая-нибудь зрительная или слуховая картина уже возникает в мозгу художника, а слов для нее еще нет – их надо искать, перебирать, отбрасывать. С давних пор такие искания называют муками слова. Но это не просто муки слова – это муки образной мысли, которая кристаллизуется, ищет среди массы слов адекватного себе слова, способного точно и емко выразить всю ее глубину и яркость. Муки эти возникают в момент, когда еще размытые контуры образной мысли делаются рельефными и ясными, когда, прорастая в слова, мысль материализуется, становится литературным образом. «Прорастание» образа в систему слов, материализация образа – это и есть муки творчества.

Слово играет здесь огромную роль, но уже не само по себе, не просто как лексическая единица (хотя и это важно), а как материальная форма образной мысли, как эстетическая категория.

…Иван Ильич Телегин увидел однажды человека, который поразил его чем-то особенным: у этого человека было «узкое черное лицо с висящей бородой».

Что такое здесь слово «висящая»? Просто «слово», просто «определение»? Но «черная висящая борода» – не просто «изображение бороды», не просто описание внешности, а и какая-то характеристика человека, чем-то смутно настораживающая мысль об этом человеке. Точность и емкость ее оцениваешь, когда узнаешь, что человек этот – Распутин.

Слово играет в литературе огромную роль, но не просто как слово, а как языковая форма воплощения образной мысли писателя, познающей жизнь, проникающей в ее глубины. В настоящей литературе нет простого «словотворчества» – есть «образотворчество», которое материализуется в словах, передается через слова, неразрывно связано с ними и диктует им.

У нас очень часто путают слово и образ, отождествляют их, думая, что вне слов образы невозможны, что слово это и есть образ. А между тем это совершенно разные вещи. Их нельзя смешивать, как нельзя смешивать провод и ток, текущий по нему. Ток может существовать и вне провода – молния, например. То же и образ: о» является на свет в разных видах, не обязательно в словесной форме; стоит вспомнить хотя бы музыку, живопись, скульптуру.

В литературе токи образов идут внутри слов, но это отнюдь не значит, что слово и образ – одно и то же.

Образ – особый вид отражения жизни, особая «картина», «слепок» с нее. Слова в литературе выступают материальной формой этой картины. Вот, например, Л. Толстой пишет о «холодных, зеркальных, не пропускающих к себе глазах» Сперанского. В этой фразе несколько слов, а образ – один. За системой слов мы видим «картину» – глаза человека, холодные, зеркальные, отталкивающие от себя чужой взгляд. Образ глаз выступает содержанием словесной системы; слова, через которые это содержание выражается, – материальной формой образа. Токи образа идут внутри слова.

Образ – это мысленная картина мира, со своей структурой, своими – эстетическими – законами строения. Лингвистика не изучает образного мышления, не изучает формы познания; она берет слово в своем языковедческом разрезе, и это естественно. Слово или словосочетание в лингвистике – прежде всего часть речи, член предложения, диалектизм, неологизм, синоним, троп, слово из особого стилевого пласта и т. д. Можно ли с таким подходом к слову, в отрыве от образного мышления, понять его эстетическую специфику, его особую роль в литературе?

А. Ефимов думает, что можно. Секреты искусства кроются для него в простом подборе определений, тропов, метафор. Пушкин, говорит он, «уделяя художественному новаторству большое внимание», поражал «ценителей слова» своей «неистощимой изобретательностью в подборе образно-художественных определений». К слову «ум», например, он, как сообщает А. Ефимов, неистощимо изобрел более пятидесяти таких определений. (Может быть, именно изобретя пятидесятое, он и воскликнул: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын»?)

В своей стилистике А. Ефимов не выходит за рамки языкознания, хотя и хочет создать «объединенную», лингво-художественную -стилистику. Отвергая образное мышление, он признает только «образность речи», да и та для него – «категория языково-стилистическая», а не эстетическая. Образность по А. Ефимову – только сравнения, метафоры, красочные слова, а отнюдь не какие-то там мысли; она «создается путем изобретательного сочетания слов», «весьма изобретательных приемов употребления» и «способов расположения разнообразных речевых средств», «особыми лексико-синтаксическими приемами», которые «окрашивают и расцвечивают словесную ткань произведения».

Разукрасил, скажем, писатель свою речь завитушкой метафоры, произвел красивое – чтобы душа млела – сравнение, вот и все тайны искусства. А раз так, все дело в количестве завитушек, в простой бухгалтерии.

«Тургенев не скупится в пейзажах на образные выражения», – говорит А. Ефимов и мгновенно высчитывает, что в пейзаже из «Бежина луга»»употреблено шесть сравнений, ряд образных определений», а из «ста слов», использованных автором, образных только •»тридцать», «то есть одна третья часть».

Совсем не то у Чехова, который «неоднократно говорил о необходимости умеренного и искусного применения в описании пейзажа красочных средств изображения». Когда он «повествует в своих рассказах и повестях» о «развертывающихся событиях», «элементы образной речи во многих случаях отсутствуют совсем».

Отсюда с железной логикой следует вывод: «Если в пейзажах Тургенева соотношение образных речевых средств и необразных может иногда выражаться формулой 1:3, то в других контекстах оно резко изменяется и может появиться соотношение 1: 10, 1 : 20 и т. п., ибо не исключена возможность самых разнообразных комбинаций».

Такова стилистика в изложении А. Ефимова. Ее можно бы назвать теорией «разнообразных словесных комбинаций», теорией, которая пренебрегает спецификой образа, отсекает словесную форму образов от их смысла. Логика этой теории ведет к тому, что между стилем писателя и его образной мыслью, между его «языковым мастерством» и осмыслением жизни вырастает глухая каменная стена. По одну ее сторону остается метод художника, его взгляды на жизнь, его образная мысль вообще, а по другую – в строгой изоляции от первой – «искусное сочетание» слов, изобретательность в «расположении речевых средств». Цельное единство образа раздирается на две ничем не связанных половины, и они нигде не пересекаются, как параллельные друг другу рельсы.

Но далеко ли уедешь по рельсам этой теории? Ее конечным выводом может быть только бухгалтерский баланс, только подсчет словесных комбинаций. Несостоятельность ее самоочевидна, это хорошо доказали статьи В. Турбина и П. Палиевского, а потому простимся с отношением А. Ефимова к слову и займемся отношением образа к слову.

Но перед этим – еще несколько слов. Линия А. Ефимова и П. Пустовойта – это отнюдь не лингвистическая стилистика, как ее называли иногда в дискуссии. Лингвистическая стилистика – чисто языковедческая наука, которая изучает разные стилевые пласты языка и отнюдь не посягает на изучение писательской индивидуальности. У нее свои задачи, свой предмет, свои методы исследования, она много сделала в историческом изучении языка и его стилей, и ничуть не виновата в провалах художественной стилистики.

А. Ефимов и П. Пустовойт претендуют на создание «объединенной», лингво-литературоведческой стилистики, и в этом корень и гвоздь дела. Беда их в том, что в своих попытках они пользуются чисто лингвистическими методами, которые хороши в своей области, но непригодны в чужой. Рыболовными сетями ловят только рыб, птиц ими не поймаешь, потому-то «синяя птица» стилистики и ускользает от А. Ефимова и П. Пустовойта.

1. Это, конечно, лишь одна сторона дела: художественный образ – не только отражение жизни, не только «мысль», но и «вещь», «предмет», «продукт» особого вида труда – художественного. В нем всегда есть диалектика «мысли» и «предмета», диалектика идеального и материального. Но здесь идет речь только об образе как структурной единице художественного мышления, образ берется лишь в одном его измерении.[↩]