Траектории «экспериментирующей эпохи»

1. КООРДИНАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

В течение XX века русская литература знала разные времена, переживала высокие подъемы (серебряный век, 20-е годы, период «оттепели») и сокрушительные падения (конец 30-х годов, рубеж 40-50-х годов). Но она была – мощная, богатая яркими талантами, давшая миру гениальные прозрения, поражающая невиданной интенсивностью творческих поисков, разнообразием эстетических программ и художественных тенденций. На исходе XX столетия некоторые знатоки даже стали поговаривать о том, что оно может поспорить с веком XIX за звание «золотого века» русской литературы. Необходимо определить такие собственно художественные координаты, которые были бы соразмерны с масштабами и динамикой целого литературного столетия, учитывали его фантастическую пестроту и разноликость. Этими координатами, по нашему мнению, могут быть только крупные художественные системы, реально существующие в литературном процессе. И тогда история литературы – это история художественных систем в их: а) внутреннем развитии (рождении, расцвете, угасании); б) в их взаимосвязях друг с другом; в) в их отношениях с внешними факторами.

Есть два типа историко-литературных систем: 1) системы диахронные, характеризующие динамику литературного процесса в хронологических масштабах (культурная эра – литературная эпоха – этап литературного развития – историко- литературный период); 2) системы синхронные, характеризующие «качество» литературного процесса, его эстетическое своеобразие (типы культуры – литературные направления – литературные течения – идейно-эстетические потоки – жанровые и стилевые тенденции – литературные школы). Изучение корреляций между этими двумя типами систем невозможно без определения (хотя бы в виде предварительных рабочих гипотез) содержания тех явлений (и обозначающих понятий), которые входят в их состав.

Начнем с диахронных историко-литературных систем. Вопрос о содержании понятий диахронного ряда в принципе не вызывает споров. Единственно, пожалуй, о чем нет еще вполне удовлетворительного представления, это понятие «культурная эра». Мы его вводим для того, чтобы терминологически отделить от историко-литературных макроциклов, как правило хронологически располагающихся в пределах одного столетия и традиционно обозначаемых термином «эпоха» (например, эпоха Просвещения, эпоха реализма и т. п.), те мегациклы в истории культуры, которые протекают в течение нескольких столетий. К категории мегациклов относятся античность, средневековье, Ренессанс, Новое время – на сей счет нет сколько-нибудь существенных расхождений между ученьми ¹. Однако вопрос о качественном характере мегациклов, то есть о том, что составляет их смысловое наполнение, пока не имеет достаточно убедительного решения.

Освальд Шпенглер писал, что каждой из великих культур присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа принадлежит этой культуре ². Но что, собственно, входит в это зыбкое понятие «мирочувствование», философ не объясняет. Более определенные критерии предложил Питирим Сорокин. Он утверждал, что в течение того времени, которое мы называем мегациклом, складывается особый тип культуры (Сорокин, как и Шпенглер, употребляет термин «великая культура»), «все составные части которого пронизаны одним основополагающим принципом и выражают одну, и главную, ценность». По мнению философа, в течение последнего тысячелетия в Европе поочередно доминировали следующие типы (формы, системы) культуры: 1) в средние века – «идеациональная», «основанная на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога, как единственной реальной ценности»; 2) в XIII-XIV веках – «идеалистическая», ее «основной принцип… был частично сверхсенсорный и религиозный, а частично светский и посюсторонний»; 3) а современный тип культуры (ее зарождение Сорокин относит приблизительно к XVI веку) – «чувственная», ее основной принцип – «светский и утилитарный». Питирим Сорокин утверждает, что именно смены типов культуры являются наиболее радикальными, тектоническими сдвигами в истории и выступают самыми главными факторами социальной динамики: смены экономических формаций или политических систем – это «лишь побочные продукты главного вопроса», а крупные политические деятели являются «его инструментами и марионетками» ³. В качестве аналогий, сомасштабных понятию «тип культуры» и равносильных по влиянию на социальную историю, можно назвать великие религии – буддизм, иудаизм, христианство, ислам. Не вдаваясь в обсуждение столь сложной проблемы, можно в самой предположительной форме сказать, что каждая «великая культура» характеризуется особым типом ментальности, со ответствую щим своему ценностному принципу, – каждый тип ментальности есть комплекс (или даже система) представлений о фундаментальных феноменах бытия: об основах существования и механизмах функционирования вселенского универсума, о сущности человеческого индивидуума, об онтологических принципах взаимосвязей между человеком и миром ⁴. (Разумеется, тип ментальности, лежащий в основе великой культуры, носит интегративный характер – он складывается на пересечении ряда субкультур, существующих в обществе.)

Что же до иных диахронных систем, то тут особых разночтений нет: каждая последующая система входит по принципу «матрешки» в предшествующую, – культурные эры состоят из эпох, эпохи состоят из этапов, а этапы из периодов. Функция каждой из этих диахронных систем в историко- литературном процессе определяется характером соотносимых с ними синхронных систем.

Вопрос же о синхронных историко-литературных системах всегда был дискуссионным, а в ситуации кризиса типологической методологии он еще более обострился. Даже существование таких систем, как «направление», «течение», «поток», и их содержательное наполнение остаются недостаточно ясными, что порождает немало недоразумений⁵. Однако отказываться от этих понятий, обозначающих крупные историко-литературные образования, нет никакого резона. Надо в них разобраться, выявить их системные параметры – элементы, структуру, целостность, функции. Здесь могут быть полезны некоторые теоретические идеи, высказывавшиеся в 1970-1980-е годы.

К ним в первую очередь относится представление о взаимосвязи «метод – стиль – жанр» как о структурной основе любой художественной системы в литературе Нового времени, начиная с отдельного произведения и кончая литературным направлением. Не все исследователи разделяют подобное представление о структурообразующих составляющих художественного целого. Так, в течение довольно длительного времени была популярна точка зрения, согласно которой в литературе Нового времени происходит «размывание» жанров и вообще «жанровое мышление» сменяется мышлением «стилями». Однако в новых работах эта концепция весьма обоснованно дезавуируется⁶. С конца 80-х годов предпринимаются попытки «отменить» категорию творческого метода. Даже в академически взвешенном учебнике В. Хализева «Теория литературы» (М., 1999) понятие «творческий метод» отсутствует, хотя неоднократно упоминаются «классицизм», «романтизм», «реализм (критический, социалистический)», правда без разъяснения их категориальной принадлежности. Негативное отношение к термину «творческий метод» объясняется прежде всего тем, что он был теоретически отрефлектирован в 1930-е годы при активном участии партийного руководства и активно использовался «тоталитарным дискурсом». Но мало ли чего вполне приличного пытался присвоить себе «тоталитарный дискурс». Речь-то ведь должна идти о другом – существует ли такой объективный художественный закон, который стали обозначать термином «творческий метод», или это есть некая псевдонаучная фикция? О том, что термин «метод» обозначал нечто весьма существенное, свидетельствует появление новых теоретических обозначений, вроде «парадигмы художественности», «культурной парадигмы», «доминанты художественного сознания», «художественной онтологии», которыми пытаются заполнить лакуну, принадлежавшую творческому методу. Продуктивность этих замен весьма сомнительна. В конце концов, дело не в терминах, а в явлении – в объективном законе художественного творчества. Этот закон состоит в том, что создание литературного произведения невозможно без определенного механизма, который регулирует эстетические отношения между искусством и действительностью (или, если говорить более строгим языком, между семиотическим континуумом культуры и несемантизированной реальностью). Очень кстати об объективном характере закона творческого метода напомнили А. Михайлов и С. Вайман в своих дискуссионных статьях, опубликованных в сборнике «Современное искусствознание. Методологические проблемы» (М., 1994). М. Каган в своем новом университетском курсе «Эстетика как философская наука» рассматривает творческий метод в ряду основополагающих категорий историко-художественного процесса ⁷.

Конкретизируя представление о методе как об эстетико- художественном «механизме», связующем искусство и реальность, укажем следующие структурные принципы: 1) принцип творческого претворения действительности в художественную реальность, 2) принцип эстетической оценки действительности в свете эстетического идеала, 3) принцип художественного обобщения – «перевода» общего в индивидуальное. Каждый из структурных принципов метода – это своего рода «канал связи», где «на входе» – несемиотизированная действительность, а «на выходе» – художественная реальность. На основании этих принципов формируются художественные мифологемы – классицистский, романтический, реалистический, символистский и другие мифы о человеке и мире. Этот фундаментальный закон, определяющий эстетические отношения искусства к действительности, мы, обрекая себя на упреки в консерватизме, будем по старинке называть творческим методом или художественной стратегией.

Но если творческий метод структурирует эстетические отношения между искусством и внехудожественной действительностью, то жанр и стиль структурируют внутреннюю организацию художественного целого, прежде всего – произведения. Будучи связанной с методами отношениями «избирательного сродства», каждая из этих структур выполняет свою специфическую функцию. Жанровая структура обеспечивает преображение всего художественного материала в завершенный образ мира (сокращенную Вселенную), являющийся воплощением эстетической концепции мира и человека. Стилевая структура обеспечивает эстетическую выразительность художественного произведения, его «мелодию», колорит, общий тон ⁸.

Подлинное произведение искусства не может быть «безметодным», «безжанровым», «бесстильным», ибо его нельзя создать, не совершая отбора, обобщения и эстетической оценки действительности (а это сфера действия законов творческого метода), не преображая всегда ограниченный образный материал в завершенный образ мира, «сокращенную Вселенную» (сфера жанра), не окрашивая и не озвучивая повествование и изображение определенным эмоциональным колоритом, тоном, выражающим эстетический пафос целого (сфера стиля). Без всего этого не совершится акт художественного освоения мира.

Иное дело – иерархия законов метода, стиля и жанра в художественных системах разных эпох. Здесь есть существенные различия между системами нормативными и ненормативными (универсальными и конкретно- историческими – по терминологии И. Волкова⁹). В нормативных системах доминирующая роль принадлежит теснейшей связи между жанром и стилем как носителями априорной истины об устройстве «человеческого мира» и его эстетической ценности. В применении к нормативным системам, вероятно, можно говорить о том, что они структурируются взаимосвязью «жанр – стиль – канон». Здесь под каноном имеется в виду некая идеальная норма эстетического отношения к действительности, которая непосредственно воплощается в эталоне художественного произведения.

В системах ненормативных (конкретно-исторических) доминирующая роль принадлежит творческому методу, ориентированному на то или иное отношение к объективной действительности и служащему философско-эстетическим основанием, на котором вырастают жанровые и стилевые образования. В ненормативной литературе Нового времени на основе взаимодействия между определенным творческим методом и соответствующими группами (подсистемами, семьями) жанров и стилей возникает литературное направление – историко-литературная система большого масштаба, ориентированная на эстетическое освоение целой эпохи духовного развития и концепции личности как ее «ценностного центра». В применении к литературе XX века, которая пережила несколько исторических фаз (их объем и содержание еще необходимо определить), вполне оправданно обращение к «литературному направлению» как синхронной системе, сомасштабной изучаемому феномену. Подход к историко-литературному процессу в координатах литературных направлений ориентирует исследователей на изучение «избирательного сродства» между теми или иными методами, жанрами и стилями, на анализ процесса формирования и развития направления как системы, его соотношения с другими направлениями или менее определившимися художественными тенденциями.

2. «ХАОСОГРАФИИ» И «КОСМОГРАФИИ»

Однако ситуация значительно усложняется, когда заходит речь о конкретном наполнении этих понятий в контексте литературного процесса XX века. Прежде всего встает вопрос о месте литературы XX века в диахронной сетке историко- литературных координат. Что она собою представляет: просто ли отрезок художественного процесса, располагающийся в «удобных» хронологических границах, или некий историко- литературный феномен, некую внутренне целостную диахронную систему? А если систему, то каковы ее масштабы, с какими диахронными системами она соположна? Масштабы периодов и этапов здесь явно мелки. Своеобразие столь бурного и динамичного художественного развития, каким был отмечен XX век, может оцениваться только в контексте Большого Времени – в масштабах литературных эпох и культурных эр ¹⁰.

Всеми исследователями отмечается решительный перелом, который произошел на рубеже XIX-XX веков. Его выражением стал культурный взрыв колоссальной силы, который существенно обновил все мировое искусство – литературу, музыку, живопись, театр, хореографию. Блистательный серебряный век был выражением этого взрыва в России, но в это же время не менее яркими и мощными были художественные открытия в искусстве Франции, Германии, Англии и других европейских стран.

Что тому причиной? Причины сугубо российские: раскол русской интеллигенции ¹¹, кризис народничества или, шире и точнее, кризис идеи общественного служения, революционная ситуация ¹² – не могут быть признаны решающими как раз на фоне общемирового культурного взрыва, скорее всего им принадлежит роль катализаторов, которые придали художественному процессу в России особую интенсивность и напряженность. Надо искать какие-то иные, общецивилизационные экстрафакторы. Вопрос этот до сих пор остается дискуссионным ¹³.

Не претендуя на полноту аргументации, выделим только основные, на наш взгляд, экстрафакторы культурного взрыва, который произошел на рубеже XIX-XX веков. Начать, видимо, надо с переворота в представлениях о Вселенной и ее законах. «Теперь мы, большинство физиков, уверены, что на самом деле законы природы носят вероятностный характер. Причем не просто потому, что мы не точно что-то знаем о природе или не точно умеем подсчитать, а потому что эта вероятностная трактовка заложена в самой природе вещей», – говорил А. Д. Сахаров об одном из главных открытий науки XX века – теории относительности ¹⁴. Такой тезис подрывает самую основу веры в гармоничность физического Космоса: неустойчивость и неопределенность обнаружены в том, что тысячелетиями считалось самым незыблемым, вечным, – в законах природы! Сознание XX века буквально разрывают противоположные умонастроения. Культ науки и скепсис самой науки, подвергающей критике позитивистские подходы. Сомнение во всесильной каузальности и поиск новых объяснений для связей между явлениями. Вероятно, существенную роль в распространении релятивистского сознания сыграл и исторический опыт XIX века, знаменательного социальными революциями, войнами, переделом границ; этот опыт породил кризис тех демократических утопий, которые зиждились на вере в народ как носитель нравственного закона и видели спасение личности в растворении в народе.

Можно предположить, что на рубеже XIX-XX веков из огромного количества разнородных факторов, опровергавших или ставивших под сомнение фундаментальные представления и ценности, считавшиеся вечными, образовалась критическая масса, которая и привела к ментальному взрыву, – результатом его и стал тот апокалиптический разлом в сознании цивилизованного человечества, о котором отчаянно возгласил Ницше: «Бог умер!» Трещина прошла по всему зданию духа, поставив под сомнение всю систему воззрений, убеждений и норм, выработанных человечеством в течение многих столетий, обеспечивавшую гармонию человека и мира.

«Чудовищный, потрясающий век! Когда сейчас, под занавес, пробуешь окинуть его взглядом, дух захватывает, сколько он вместил разнообразия, величия, событий, насильственных смертей, изобретений, катастроф, идей. Эти сто лет по густоте и масштабу событий сравнимы с тысячелетиями: быстрота и интенсивность перемен нарастали в геометрической прогрессии. Перебирать нет смысла, каждый может попытаться сделать это сам – и задохнется от восхищения и ужаса, ощутив, что не в силах вместить всей полноты происшедшего с человечеством. Даже технических перемен не перечислишь: автомобиль, электричество, авиация, радио и телевидение, компьютеры… А ведь одновременно еще живут в джунглях племена чуть ли не из каменного века. Я сам еще застал избы, топившиеся по-черному, как столетия назад, и те же лапти, что носили наши пращуры» – это ощущение Марка Харитонова, наверное, разделят многие ¹⁵.

Но как ни были хаотичны происходившие в XX веке процессы, они имели свою эмоциональную окраску и в своем броуновском движении тяготели к двум полярным силовым центрам.

Апокалиптичность и революционаризм – вот те два полюса, между которыми мечется сознание в XX веке. Катастрофическим можно назвать мироощущение, которое распространилось в конце XIX века и заразило собою все последующее столетие. Но наряду с этим, в противовес отчаянию, XX век породил колоссальное количество утопических проектов, обещающих долгожданный расцвет. Да и сама жизненная практика XX столетия состояла из подлинно революционных достижений, которые и в самом деле открывали перед человечеством широчайшие горизонты (проникновение в тайну атома и биологической клетки, выход в космическое пространство, зарождение всемирной информационной сети и т. п.), и явлений, которые принесли человечеству страшные беды, стоили многомиллионных жертв (две мировые войны, фашистский и коммунистический геноцид, ядерные и экологические катастрофы). У М. М. Пришвина в дневнике есть запись: «И в таком вот чувстве, что жизнь прекрасна, что тебе так хочется жить, а может быть, завтра же тебя убьют или обратят в раба, – в этом особом чувстве человека, не только нашего советского, но и на всей земле, заключается вкус изюмины XX века» ¹⁶. Запись сделана 26 октября 1938 года – в самый разгар террора, но в самоощущении человека этого времени Пришвин прозорливо почувствовал психологическую суть всего века.

Ментальное потрясение, произошедшее в последние десятилетия XIX века, привело к колоссальному сдвигу в художественном сознании – зародился новый тип культуры, находящийся в оппозиции к тому типу культуры, который сформировался в течение Нового времени и в более ранние культурные эры. Тип культуры, сложившийся в предшествующие культурные эры, будем называть классическим, а новый тип культуры – неклассическим (или в соответствии с принятой терминологией – модернистским).

В чем состоит различие между классическим и модернистским типами культуры?

Каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира, – в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен. Как известно, всякая мифологическая структура строится на преодолении Хаоса и утверждении мирового порядка (или Космоса). Художественные мифологии классического типа, начиная с волшебных сказок и кончая (в русской литературе по крайней мере) реализмом Толстого и его последователей, ориентированы на создание своей, всякий раз иной, художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой. В разные эпохи выдвигались разные мотивировки этого типа литературного мифотворчества: мистические, рационалистические, психологические, социальные, политические, – но всегда в литературе классического типа присутствует художественный образ мирового порядка, то есть Космоса, который завершает собой произведение как художественное целое, делает некий неизбежно локальный сюжет, переживание, действие концентрированным воплощением смысла бытия и человеческой жизни. Этот образ Космоса всегда включает в себя наглядно-зримые образы, которые изначально являются символами миропорядка и духовного блага, – это образы неба и земли, света, круговорота природы, звезд, образы любви и дома, матери и дитяти и т. п. В сущности, каждое из известных художественных направлений Нового времени (классицизм, романтизм, реализм), а также и переходные образования «методного» типа (например, просветительский реализм и сентиментализм) создавали свой инвариант мифа о действительности как о Космосе – инвариант, реализованный во множестве индивидуальных художественных вариантов, представленных конкретными литературными текстами. Точнее, каждый из названных творческих методов был структурой определенного типа мифа о действительности как о Космосе. (Естественно, при этом действительность в каждом методе имеет свой модус.)

Новый тип культуры, который возник на исходе XIX века и получил название модернистского, рожден прежде всего глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще, а не каких-то конкретных моделей Космоса. Это мироощущение было наиболее отчетливо оформлено в философской мысли Шопенгауэром и Ницше, а в литературе – «полифоническим романом» Достоевского. Именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества – ориентированного не на преодоление Хаоса Космосом, а на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия.

Говоря о Хаосе в литературном континууме, мы используем это понятие как метафору одной из наиболее универсальных моделей построения художественного образа мира, восходящую к самым ранним формам художественного сознания. Оппозиция «Хаос / Космос» лежит в основании любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях: природы / культуры, периферии / центра, дьявольского / божественного, безличного / личностного, абсурда / смысла, стереотипа / творчества и т. п. Но в искусстве классических эпох художник преодолевает хаос бытия в процессе творчества, представляя на суд читателя уже «снятое» художественное воплощение объективной гармонии, полностью «претворенный» хаос. Элементы образа Хаоса, конечно, присутствуют в любом художественном мире, но они лишены самостоятельного значения, подчинены внутренней логике гармонизирующей концепции произведения. В этом смысле в романе XIX века, и даже в романе Достоевского, внутри которого наиболее активно шли процессы перестройки классической художественной системы, все образы Хаоса обязательно детерминированы авторской концепцией гармонии.

В модернизме отношения с Хаосом впервые осознаются как основа искусства и предъявляются как его центральное содержание. Различные варианты творческих стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского и авангардистского искусства. Общность между ними определяется радикальным отказом от поиска гармонии в «объективной» (исторической, социальной, природной) реальности.

Модернизм как тип культуры оказал огромное влияние на художественный процесс в XX веке. Он осуществил ревизию всей системы духовных ценностей: опровергнув окаменелые представления и установления, дал мощный импульс обновлению художественного сознания. Но, отказавшись от надежды найти гармонию в предметном, осязаемом мире, он не отказался от жажды гармонии – воплотив свой порыв в мирообразе Хаоса как минус-гармонии, заявив о необходимости двигаться per realia ad realiora (Вяч. Иванов). Колоссальным завоеванием именно модернизма стало то, что, романтически отталкиваясь от низкой эмпирической практики повседневного существования, он придал миру человеческого духа статус самоценной высшей бытийственной реальности – вошел в эту реальность, обжился в ней, занялся освоением ее просторов, ее высот и низин, стал искать источники ее внутреннего света и погружаться в ее «черные дыры». Собственно, само разнообразие «модернизмов» свидетельствует о невиданной широте и глубине художественного прорыва, которым знаменовалось утверждение мира души как целостной и самодостаточной Вселенной. На этой почве родились выдающиеся произведения искусства, – говоря о русской литературе только первой четверти XX века, достаточно назвать А. Блока, А. Белого, И. Анненского, В. Хлебникова, В. Маяковского, Ф. Сологуба, А. Ремизова, Е. Замятина, Б. Пильняка, О. Мандельштама, А. Ахматову, М. Цветаеву. Воздействие модернизма на художественное развитие в XX веке широко и многосторонне. Модернистская парадигма привлекала писателей практически в течение всего столетия – достаточно, например, вспомнить о «мовизме», к которому пришел В. Катаев после сорока лет служения реализму классическому, а затем реализму социалистическому.

История модернизма в литературе XX века изучена обстоятельно и весьма глубоко. На волне общего интереса к модернизму и его ответвлениям стало складываться впечатление, что модернизм потеснил все иные художественные системы, что XX век – это эпоха модернизма. Но так ли это на самом деле?

Утверждать, что в искусстве XX века макрообраз Хаоса вытеснил макромодель Космоса и что XX век стал веком полного торжества модернизма, нет никаких оснований. Романы Кафки не отменяют романов Томаса Манна, Д. Голсуорси, А. Моравиа или Роже Мартен дю Гара, а проза М. Пруста – прозу «потерянного поколения»; «магический реализм» Габриэля Гарсиа Маркеса вполне уживался под одной журнальной обложкой с традиционным реализмом Г. Белля, «В ожидании Годо» Беккета не вытеснила со сцены «Любовь под вязами» Ю. О’ Нила, а «Носорог» Ионеско порой стоит на одной афише с «Трамваем «Желание» Теннесси Уильямса.

Словом, макрообраз Космоса как эстетической меры, предполагающей наличие некоей всеобщей объективной истины бытия, некоего высшего смысла человеческого существования, сохраняет свою эвристическую роль в искусстве XX столетия. Что касается России, то здесь было особенно мощным влияние реалистического направления, этой системы классического типа, в недрах которой в XIX веке родились произведения Л. Толстого, Достоевского, Чехова, Тургенева – шедевры мирового художественного уровня и значения. И в XX веке это направление вовсе не ушло в тень, не превратилось в маргинальную тенденцию. Достаточно назвать прозу И. Бунина, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, исторические романы М. Алданова, «Белую гвардию» М. Булгакова, стихи поэтов фронтового поколения, «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, «Один день Ивана Денисовича» и «В круге первом» А. Солженицына, «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана, лирику А. Твардовского, «деревенскую прозу» 1960-1970-х годов, новеллистику В. Шукшина, «городские повести» Ю. Трифонова, драматургию А. Вампилова, прозу В. Астафьева (ряд можно продолжить), – реалистическая природа этих выдающихся художественных явлений не вызывает сомнений.

Если же вспомнить хотя бы «поэмы в прозе» 1920-х годов, романы-феерии А. Грина и новеллы К. Паустовского, поэзию М. Светлова, Э. Багрицкого, П. Васильева, песни Б. Окуджавы, то окажется, что и романтическая парадигма не была в забвении. По наблюдениям исследователей, в русской литературе XX века сохраняла свою действенность и просветительская традиция, которая генетически связана с классицизмом (пример – поэзия Н. Заболоцкого после «Столбцов», проза М. Пришвина, «Перед восходом солнца» М. Зощенко, «интеллектуальная драма» Е. Шварца, Г. Горина, Э. Радзинского, документально-художественная проза В. Каверина, Лидии Гинзбург, О. Волкова, Д. Гранина) ## В условиях, когда официально дозволенным творческим методом был социалистический реализм, исследователям порой приходилось «маскировать» иные художественные тенденции, обнаруживаемые в советской литературе, под терминами «стилевые течения в направлении социалистического реализма». Р. Комина, например, относила просветительскую традицию к «философско-аналитическим стилям» (см.: Р. В. Комина, Современная советская литература:

1. Даже когда авторы труда «Категории поэтики в смене литературных эпох» называют всего три мегацикла (архаический; с середины I тыс. до н. э. по вторую половину XVIII в.; конец XVIII – начало XX в.), они все равно выделяют внутри второго мегацикла две фазы: первую – древность и средневековье, и вторую, куда включают Возрождение, классицизм и барокко (С. С. Аверинцев, М. Л. Андреев, М. Л. Гаспаров, П. А. Гринцер, А. В. Михайлов, Категории поэтики в смене литературных эпох. – В кн.: «Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного сознания», М., 1994, с. 3-38). [↩]
2. Освальд Шпенглер, Закат Европы. Очерки морфологии мировой культуры, т. 1, М., 1993, с. 340. [↩]
3. П. Сорокин, Социокультурная динамика. – В кн.: Питирим Сорокин, Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992, с. 429-432. [↩]
4. Как полагает В. Тюпа, можно выделить четыре типа ментальности (модуса сознания): роевое сознание («дорефлективный традиционализм», в терминах С. Аверинцева), авторитарное сознание («рефлективный традиционализм»), уединенное «Я-сознание» и конвергентное «ТЫ-сознание», которые последовательно господствовали в культурных мегациклах от древности до наших дней (В. И. Тюпа, Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века, Самара, 1998, с. 6-9). [↩]
5. Например, в учебниках по истории средневековых литератур само понятие «художественное направление» отсутствует, а Ю. Борев, напротив, утверждает, что в средневековом искусстве существовали три направления: сакральный (или аллегорический) символизм, рыцарский романтизм, карнавальный натурализм, – которые возникли на едином духовном основании (христианской идеологии), а дифференцируются по тематическим приоритетам, тяготению к определенным художественным средствам и, главное, различаются по художественным концепциям человека и мира (см.: Ю. Борев, О грядущей переоценке ценностей. – «Академические тетради», N 2 (1996), с. 118). [↩]
6. В частности, гипотеза об «отмирании» лирических жанров в литературе XIX века, высказанная в свое время Б. Эйхенбаумом и Л. Гинзбург, получила дальнейшую разработку в следующих монографиях: В.Д. Сквозников, Реализм лирической поэзии: становление реализма в русской лирике, М., 1975; В. А. Грехнев, Лирика Пушкина: О поэтике жанров, Горький, 1985. В противовес этому теоретическому мифу С. Ермоленко в монографии «Лирика М. Ю. Лермонтова: жанровые процессы» (Екатеринбург, 1996) убедительно доказывает, что при переходе от нормативной эстетики к эстетике ненормативной (конкретно-исторической) происходит отказ не от мышления жанром, а от мышления художественным каноном, который не тождествен жанру и охватывает все художественные нормы (в том числе и жанровые), что заданы как образцы для подражания. Но жанр как тип художественной целостности, создающий определенный образ миропереживания, в лирике остается всегда, лишь становясь структурно более гибким и исторически динамичным. [↩]
7. М. С. Каган, Эстетика как философская наука, СПб., 1997, с. 433-437. [↩]
8. Хотя определения стиля крайне пестры, однако именно на выразительной функции сходятся практически все, кто характеризует эту художественную категорию. Из новейших работ, где наиболее обстоятельно раскрывается основная функция стиля, следует назвать монографию Л. Зельцера «Выразительный мир художественного произведения» (М., 2001). [↩]
9. См.: И. Ф. Волков. Творческие методы и художественные системы, М., 1989. [↩]
10. Показательной тенденцией в современном литературоведении становится поиск большой исторической диахронии, в которую бы «вписывалась» литература XX века. Прежде всего речь идет о соотношении процессов, протекавших в XX веке, с культурным движением Нового времени (см.: М. Эпштейн, Прото-, или Конец русского постмодернизма. – «Знамя», 1996, N 3, с. 207-209; Н. А. Петрова, Литература в неантропоцентрическую эпоху: опыт О. Мандельштама, Пермь, 2001). [↩]
11. «Девяностые годы – эпоха второго великого раскола русской интеллигенции, разделение ее на два враждебных лагеря, два враждебных стана, «большая дорога» истории русской интеллигенции стала раздваиваться, как это уже было однажды в сороковых годах, по одному из этих разветвлений продолжает идти народничество, по другому победоносно шествует марксизм» (Р. В. Иванов-Разумник, История русской общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни XIX века, СПб., 1911, т. 11, с. 336). [↩]
12. Этот фактор, как известно, выдвигался на первый план в марксистском литературоведении и стал официальной доктриной, которой вынужденно отдавали дань все советские исследователи (см.: «Русская литература конца XIX – начала XX вв.» (под ред. Б. Бялика), учебники А. Волкова, Л. Смирновой). [↩]
13. Так, в частности, современный американский литературовед Р. Шлайфер называет в числе основных факторов, которые обусловили между 1880 и 1920 годами кардинальное потрясение «самих основ опыта» западной культуры: вторую индустриальную революцию, прорывы в технологии и конструкторской мысли, в частности замену энергии пара электричеством, появление телефона и лампы накаливания, общую демократизацию Европы и т. п. (Р. Шлайфер, Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин. – «Вопросы литературы», 1997, N 2, с. 90).

    Свой каталог экстрафакторов культурного взрыва на рубеже XIX- XX веков приводит М. Эпштейн в статье «De’but de siecle, или От пост- к прото-. Манифест нового века» («Знамя», 2001, N 5). Автор обращает наше внимание на то, что наряду с очевидными свидетельствами упадка и распада рубеж веков содержал в себе и дух «начал», «открытий», «предвестий» и «провозвестий»: здесь и все виды авангарда (не только художественного, но и политического, научного, технологического, религиозного), и масса изобретений, резко продвинувших вперед цивилизацию, и фундаментальные научные открытия, перевернувшие прежнюю картину мира.[↩]

14. А. Д. Сахаров, Лионская лекция. – «Огонек», 1991, N 21, с. 7[↩]
15. М. Xаритонов, Избранная проза в 2-х томах, т. 2, М., 1994, с. 289. [↩]
16. М. Пришвин, Дневник 1938 года. – «Октябрь», 1997, N 1, с. 133. [↩]