Теория и история экфрасиса. Итоги и перспективы изучения, или Сорок пять статей об экфрасисе

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет. Куда ж нам плыть?

А. Пушкин

В мае 2017 года в городе Седльце по инициативе Романа Мниха, Татьяны Бовсуновской и Татьяны Автухович состоялась конференция по вопросам истории и теории экфрасиса, а в 2018 году на основе зачитанных в Седльце работ организаторы конференции опубликовали коллективную монографию на эту же тему, приуроченную к 15-летнему юбилею выхода в свет лозаннского сборника под редакцией Л. Геллера «Экфрасис в русской литературе»¹ . К исходу второго десятилетия XXI века конференция в Седльце была уже третьим по счету симпозиумом по рассмотрению соотношений вербального и визуального в мире междисциплинарных связей и истории культуры, но именно лозаннский сборник 2002 года «породил своего рода бум на постсоветском литературоведческом пространстве» [Автухович 2018a: 7].

Новая монография составлена коллективными усилиями 45 гуманитариев из столичных и региональных академических учреждений Российской Федерации, стран Восточной и Центральной Европы, вырвавшихся из состава и идеологического давления СССР (Украина, Беларусь, Польша, Венгрия, Чешская Республика), и ряда филологов из Израиля, Западной Европы, США и Канады. Сотрудничество специалистов из шести славянских стран (включая Российскую Федерацию) вводит в научный оборот широкий круг ранее мало известных текстов и теоретических подходов к экфрасису, разработанных в этих этнокультурных регионах. Приметным достоинством монографии является использование теоретических исследований, опубликованных не только на английском, французском, немецком, но и славянских языках, благодаря чему русскоязычные филологи получили возможность ознакомиться с трудами ранее не известных специалистов и их методами подхода к проблеме. Анализируемые тексты и цитатные экспликации даны на основе языка оригиналов² , а теоретические интерпретации — на русском.

Так, в статье «»Соната Прокофьева» Ивана Драча: Homo creator против Homo faber» [Шевченко 2018] Лариса Шевченко, профессор Киевского национального университета, приводит написанное на украинском языке стихотворение Ивана Драча в оригинале, сохраняя выбранное автором изображение двуязычия, при котором заглавие «Соната Прокофьева» было дано кириллицей в украинском варианте, а посвящение набрано курсивом по-русски: «Любимому». Предложенная ею интерпретация — яркий, но политически не ангажированный пример утверждения значимости творчества украинского поэта Ивана Драча для духовного развития и мировосприятия обитателей свободного от аутсайдерства межкультурного социума. Поэтическая семантика стихотворного строя экфрасисов представлена цепью стремительных синкопических перемещений по спирали вверх и вниз с уровня музыкальных ритмов сонаты для скрипки и фортепьяно до изображений воинственной динамики состязания на футбольном поле и зрелищных показов парафеналий спортивной игры как борьбы, вызывающей звериный ажиотаж игроков, пинающих ногами вместо мяча голову Сократа, которой игроки пробивают ворота, вызывая шумный восторг зрителей-болельщиков.

Шевченко подчеркивает синэстетический потенциал экфрасиса, чем усиливает скрытый в подтекстах драматизм и трагическую напряженность агона: музыка звуковых и словесных ритмических форм (Homo creator) — воинственные ритмы движения вещных, материальных форм и производимых ими шумовых эффектов (Homo faber) — возможность/невозможность гармонизации, диалога или «дуета» (укр.). Опора на семантику украинского языка (текст стихотворения приводится без перевода) показывает, что экфрасис не заполняет виртуальное пространство интерарта, безразличного к реальным ценностям живых языков, а служит эффективным средством межкультурной транспозиции, цитатной репликации, трансформации и трансляции эстетически значимых смыслов в исполненной жизненности картине творческого пересоздания и сохранения необходимых человечеству духовных ценностей.

Аналогичным образом, с опорой на словесную языковую ткань оригинала (роман Э. Шмитта «Кики ван Бетховен» / «Quand Je Pense Que Beethoven Est Mort Alors Que Tant de Crеtins Vivent») и на английское идиоматическое выражение «У кошки девять жизней», пересогласованное популярной песней «Love Sаves the Day» и сохраненное английской писательницей Гвен Купер в заглавии ее повести (в русском переводе — «История одной кошки»), Татьяна Бовсуновская рассматривает сложные случаи переплетения скульптурно-масочных, музыкальных, построенных на припоминаниях ритмических движений тела мотивов в текстах Шмитта и Гвен Купер и четко различает «жанр-экфрасис» в случае «радикальной презентации» «эйдоса музыки» Бетховена и «жанр с экфрасисом» в «смешанной радикальной интерпретации музыкальных кодов популярных джазовых и вокальных композиций 60-х годов прошлого века» [Бовсуновская 2018].

«Теория и история экфрасиса…» опирается на понимание экфрасиса как особого вида «текста в тексте» и теорию интертекстуальности, получившую интенсивное развитие в новом тысячелетии, но в «Избранную библиографию» [Автухович 2018b] включены и публикации за более широкий период (1967–2017). Библиография составлена Т. Автухович по названиям работ, указанных авторами в основных текстах и примечаниях, и включает исследования, в которых рассматриваются конкретные тексты-картины в стихотворных и прозаических повествовательных структурах, а также исследования когнитивно-семиотических моделей экфрасиса как речевого регистра, ведущего от «непрерывности к дискретности».

Большинство авторов исходит из программной установки Л. Геллера на необходимость не сужения, а расширения границ применения и истолкования этого термина. Отличительным достоинством монографии является явственно ощутимая договоренность авторов толковать экфрасис в категориях метафорического процесса протекания ви́дения; это процесс «energeia + enargeia» (ви́дение = ekphrasis, evidencia), восприятие и осмысление увиденного, при котором, согласно О. Фрейденберг, метафора понимается как «иновидение», а согласно Филострату, побуждает предпринять усилие совместно подумать и объяснить, что́ значит увиденное на картине. Генезис, герменевтика и этимология лексемы «мета-фора» диктуют необходимость видеть и выразить «как нечто иное»: одно в другом, одно за другим, одно сквозь другое и т.  д³.

Программный тезис Геллера о необходимости расширения границ применения и истолкования термина не противоречит его более раннему замечанию о том, что базовое определение экфрасиса нуждается в уточнениях. Только уточнением и конкретизацией пред- и межконтекстуальных границ многоуровневых по смысловому содержанию картин мира можно собрать необходимые компоненты бинарной формулы модели, порождающей экфрасис. Нарушение бинарности привело бы к признанию пародии Саши Черного «Царь Соломон сидел под кипарисом» идеальным образцом экфрасиса. А углубленная разработка бинарности, предложенная Юлией Дядищевой-Росовецкой в статье «Своеобразие экфрасиса в Мефодиевом переводе «Песни Песней»» [Дядищева-Росовецкая 2018], убедительно демонстрирует, как сохраняются многослойные и многозначные экфрасисы языка оригинала в переводах, какими семантико-герменевтическими средствами эта многослойная полисемичность складывается и передается из одной историко-культурной и конфессиональной традиции в другую.

Упор на дифференциацию сходных понятий в текстах и контекстах различных видов искусств делается и в работах, освещающих проблемы экфрасиса в стихотворных, прозаических, музыкальных текстах; отмечаются отличия словесного письма от кинописьма, репрезентации миметического и анамнестического типов. Так, Янина Юхимук в статье «Проблемы изучения музыкального экфрасиса: к дефиниции понятий экфрасис, гипостасис, эйдолон и музыкальная тема» выявляет различия между этими понятиями, фундаментально сходными, только если их рассматривать в категориях «теории символа <…> универсальной для всего пространства человеческого мышления» [Юхимук 2018: 210]. А Юрий Левинг самим заглавием «Музей Иосифа Бродского» адресуется к понятиям «галерея», «выставка», «салон» (специфический локус экфрасиса, важный для посетителей музеев), но прослеживает отношения поэта не к словесным описаниям экспонатов, доведенным путем репрезентаций до зрительной убедительности, а к «музейным пространствам и их кураторам» (водителям по музейным мирам), специально указывая, что Бродский, сын фотографа, посещая реальные или преображенные его художественным ви́дением залы, «исходил из понятия композиции, закрепленного, прежде всего, видоискателем» [Левинг 2018: 339]. Фокусируясь на проблемах словесного воссоздания музейно-эстетических пространств, Ирина Заярная («Типы экфрастичности в творчестве обериутов») показывает, как отличается дескриптивно поэтическое воссоздание и понимание картин и портретов из залов Эрмитажа в творческой практике Олейникова и Вагинова от описаний этих же экспонатов в каталоге галереи 1812 года, составленном А. Сомовым в 1902 году.

Внимательное чтение библиографии показывает, что авторы некоторых статей с излишним доверием полагались на выбор ключевого слова «экфрасис» в системе интернета, из-за чего ими не были учтены фундаментально важные для понимания теории экфрасиса исследования Ауэрбаха, Кракауэра, Панофского. По этой же причине, но с другой стороны, О. Червинская, Е. Шкапа, В. Щукин игнорировали литературоведческие работы, созданные в годы, когда термином «экфрасис» не пользовались, но рассматривающие способы введения визуальных изображений в индивидуально конкретные поэтические и прозаические тексты. Литературоведение как филологическая наука о художественном слове выпала из их поля зрения. Е. Шкапа («Религиозный экфрасис в повести «Запечатленный ангел» Н. Лескова (на примере религиозных песнопений)» не учла, что О. Евдокимовой и ее коллегами за последние годы (2001–2015) создано более 20 работ о слове и изображении в русской литературе, из которых многие посвящены рассмотрению религиозного экфрасиса в творчестве Лескова⁴.

О. Червинская («Экфрастический текст на полях и в пространстве пушкинского письма («Станционный смотритель»)») игнорировала работу В. Шмида «Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина» и «Пиковая дама»» (2013). В обзорной рецензии нет места для аргументированной полемики, но любой специалист, прочитавший главы Шмида, содержащие анализ «Станционного смотрителя», убедится, что межмедиальные интерполяции Червинской несовместимы с текстологическими анализами литературоведов Альтмана, Петруниной и Томаса Шоу, на которые ссылается Шмид⁵. Не менее ошибочны амбициозные утверждения В. Щукина («Экфрасис как путь к сверхсознанию и умиротворению. «Славянка» Василия Жуковского»), будто «до сих пор никто из исследователей творчества Жуковского не рассматривал «Славянку» в качестве экфрасиса» [Щукин 2018: 563] и не заметил, что эта элегия, созданная в 1815 году, пронизана духом смиренного ожидания ухода из жизни его юной возлюбленной Марии Протасовой и является предвосхищением религиозно-поэтических медитативных настроений, впоследствии оформившихся в воспоминания «9 марта 1823″⁶.

Распределение 45 публикаций по шести разделам достаточно условно, и заглавия разделов не помогают понять, где проходит граница между итогами и перспективами изучения экфрасиса. Системно разработанная типология повествовательно-коммуникативных функций экфрасиса еще не создана, в связи с чем 700-страничная монография осталась без синтезирующего заключения. Впрочем, в разделе «Теория экфрасиса: новый взгляд» можно указать на статью Н. Абиевой «Межсемиотический перевод в основе экфрастического текста», в которой с достаточной корректностью формулируются отличия простого вербального описания (презентации) от экфрасисного (репрезентации) и рассматриваются пять последовательных этапов коммуникативных взаимодействий в экфразе, которая «является репрезентацией репрезентаций, создаваемой на основе межсемиотического перевода» [Абиева 2018: 209]. Абиева показывает, как далеко продвинулась теория изучения экфрасиса.

1. Результатом междисциплинарных контактов между гуманитарны­ми факультетами университетов Лозанны и Седльца был проведен­ный в 2015 году научный семинар «Истинность и ложность утопии: Вопросы утопических дискурсов». Впоследствии был опубликован сборник «Теория и история экфрасиса: Итоги и перспективы изуче­ния. Коллективная монография» под научной редакцией Татьяны Автухович при участии Романа Мниха и Татьяны Бовсуновской — естественное продолжение этого плодотворного сотрудничества. Татьяне Автухович принадлежат также предисловие «И снова об экфрасисе» и «Избранная библиография», составленная по дан­ным авторов опубликованных статей. Работы редакторов Мниха, Автухович и Бовсуновской см. в разделах I («Из истории изучения экфрасиса»), II («Теория экфрасиса: новый взгляд») и V («Типология экфрасиса»). [↩]
2. Пространные цитаты из французских и английских прозаических произведений (романов, повестей и эссе) приводятся в переводе, как это делают, например, Бовсуновская и Черкашина, но неко­торые авторы (Поспишил, Айдачич, Шевченко) оставляют тексты оригиналов без перевода в сносках. [↩]
3. Участники  конференции  не  имели  возможности  ознакомиться с трудом Плетта [Plett 2012], в котором «наглядность» и энаргея рассматриваются как средства приведения убедительных доказа­тельств в ораторском искусстве, судебных словопрениях, в драма­тургии и в сфере сопряжения pictura poesis / визуальность. Главы, посвященные проблемам, не рассмотренным в «Теории и истории экфрасиса…»: «Поэтика экфрасиса и энаргея», «Энаргея в опер­ных либретто», «Энаргея в мнемонике и медитации», «Энаргея и перспектива».[↩]
4. См.: [Евдокимова 2001; Евдокимова 2013; Евдокимова 2016; Слово… 2015]. Для рассмотрения экфрасиса в религиозных песнопениях в тек­стах Лескова необходимо учитывать литургию (оперу для концертно­го исполнения) «Запечатленный ангел» Родиона Щедрина (1988).[↩]
5. Чтобы показать допущенное Червинской небрежение текстологи­ческим и историко­литературным анализом, отметим следующее: 1) Пушкин строго относился к хронологическим вехам, которые он расставлял по прозаическим текстам. Если год первой встречи рас­сказчика с Выриным 1816­й, при том это бодрый 40­летний мужчина (как сказано далее), а Дуне лет 14, то она родилась в 1802­м, а отец был на войне Четвертой коалиции в 1806–1807 годах, когда русские войска сражались против французов на территории Пруссии. От­сюда и немецкие подписи под литографиями, где «блудный сын» одет в рубище и на голове его «треугольная шляпа». В черновиках сказано «французская», и это важно, так как, хотя треугольные шля­пы были частью армейской формы повсюду, этими литографиями, выполненными в Пруссии, торговали, как раз когда французский корпус Сульте (более 6600 человек) попал в плен в результате сра­жения под Гейльсбергом летом 1807 года,— отсюда и возможность Самсону купить именно эти картинки, а не те, которые «отобрала» Червинская. 2) Гусарский полковник Яков Кульмин, имя которого начерчено Пушкиным на полях черновика, участвовал в этом сра­жении, стал вскоре генералом, погиб в начале войны 1812 года, его портрет в полной генеральской форме, выполненный в мастерской Дж. Доу в 1822 году и в 1826 году помещенный в Эрмитажную Галерею героев войны 1812 года, не мог служить прототипом для изображе­ния внешности Минского, молодого «проезжего в черкесской шапке и военной шинели, гусара в чине ротмистра». Справиться о табели о рангах и формах военной одежды можно по книге «Чиновный мир России» (2001).[↩]
6. Домыслы Щукина несовместимы с текстом «Дерптского дневника» 1813–1815 годов, который вели поэт и его возлюбленная, и с интерпре­тациями медитативных созерцаний, воображения и соотнесенной с этими состояниями души поэтической семантикой «Протасовского цикла» в работах И. Виницкого. Документально подтверждаемые сведения об источниках экфрасисов в тексте «Славянки» собраны в примечаниях к Полному собранию сочинений и писем Жуковского (2004), где цитируются слова самого Жуковского, назвавшего имена мастеров изобразительного искусства, художников по разработке парковых ландшафтов, скульпторов, архитекторов, создателей мавзолеев и эрмитажных павильонов, работы которых он знал и средствами экфрасиса перенес в текст «Славянки», создав из этого стихотворения «святой символ надежд и утешенья», поднесенный в дар императрице Марии Федоровне в память о безвременно скон­чавшейся Великой Княгине Александре Павловне. [↩]