«Технический прием» или внутренний закон?
В. Волькенштейн, Драматургия, «Советский писатель», М., 1960, 338 стр.
Недавно вышло новое издание книги «Драматургия», принадлежащей В. Волькенштейну – теоретику, внесшему в 20 – 30-е годы, по словам А. В. Луначарского, «серьезный взнос» в развитие эстетической мысли и способствовавшему «большому расширению понятия об эстетике». Хотя, как писал Луначарский об одной из книг В. Волькенштейна, читатель «будет чуть ли не на каждой странице задумываться и спорить» с автором.: В свое время деятели советского театра, изучая законы драматургии, с интересом знакомились с работами В. Волькенштейна. Вероятно, и сегодня она привлечет их внимание. Естественно, что теперь мы подходим к подобным работам с новыми, повышенными требованиями.
Нынешнее издание «Драматургии» отличается от скромной книжечки, помеченной 1923 годом, не только солидным объемом. Автор проделал большую работу по углублению собственной точки зрения на теорию драмы. В книге появились новые главы («Мотивировка драматических событий», «Драма и роман. Инсценировка»), переработаны глава о методе, раздел о связи характера с сюжетом и др. В. Волькенштейн рассматривает драму как собственно литературное произведение, пробуя одновременно решить вопрос, что же именно делает это произведение сценичным.
Все это значительно обогащает содержание труда, которому автор посвятил многие годы своей жизни, позволяет затронуть довольно широкий круг теоретических проблем. Впрочем, сам В. Волькенштейн подчеркивает, что основной задачей он считает «рассмотрение структуры драматического произведения и тем самым исследование технических приемов, передававшихся из века в век» (стр. 4)»
Стремление определить границы и выбрать главное направление исследования-законно и понятно. Интерес к проблемам художественной формы и мастерства продиктован состоянием современного драматического искусства. Только хотелось бы, чтобы конкретность задачи не превращалась в ее узость, а «технический прием» – в категорию, изолированную от художественного содержания. Прежние работы В. Волькенштейна страдали именно таким недостатком.
Можно не сомневаться, что автору «Драматургии» не хуже других известна истина, гласящая, что форма целиком зависит от содержания. Уже на первых страницах, как бы предупреждая наши опасения, он говорит, что «общие черты драматического построения» связаны с теми «моментами содержания», которые определяют специфику пьесы, упоминает об отношениях искусства к действительности. «…Вопросы технологии драмы, ее структуры, ее языка, ее художественного стиля требуют исторического анализа», – пишет В. Волькенштейн (стр. 6).
Но следует ли он сам указанному правилу?
Далеко не всегда: во-первых, рассмотрение проблем драматургии ведется внеисторично, и, во-вторых, форма драмы практически рассматривается в отрыве от ее художественного содержания. Кончаются общие рассуждения, и в один ряд с античными трагедиями ставятся Шекспир и Островский, Ибсен и Шиллер, Чехов и Гоцци, Метерлинк и Горький (стр. 29, 38 – 39, 43). И тут начинаешь понимать, что фраза об «общей конструкции, присущей всем видам драматических произведений» (стр. 41), – не просто фраза, а своего рода руководящий принцип, решительно воздействующий и на метод исследования, и на конкретные выводы. Художественная форма на деле трактуется именно как «конструкция», пригодная для всех времен и народов и, следовательно, лишенная конкретно-исторического содержания.
Есть коренные объективные законы литературного рода и жанра, и есть приемы оформления художественного материала. Последние тоже могут отличаться своей родовой и жанровой спецификой. Но законы устойчивее приемов. Они сравнительно медленно изменяются, и именно законы передаются от поколения к поколению. Приемы художественной композиции (можно, если угодно, называть их и «техническими приемами») развиваются и обновляются относительно быстрее и интенсивнее. Но и они зависят от содержания.
Выбор того или иного способа художественного изображения обязательно предполагает отношение писателя к изображаемому, определенную трактовку темы, идеи, образов, ситуаций. Пьесы Чехова, с их непривычной и новой для своего времени формой, служили по-новому целям художественного содержания и очень ясно воплощали индивидуальное своеобразие их автора. То же самое можно сказать и о своеобразии форм в драматургии Маяковского, Вишневского, Брехта и многих других писателей прошлого и настоящего времени. В этом смысле избираемая ими художественная форма становилась уже своего рода частью художественного содержания их пьес, а не была только его «оболочкой», «конструкцией».
Приемы композиции в драмах Вишневского или Брехта не применялись, да, по сути дела, и не были нужны Островскому, Чехову, Горькому, Афиногенову, Треневу. Зато законы, выработанные еще в античной трагедии, такие, как закон единого действия, управляли драмой всех названных писателей. Они и сегодня не утратили своего основополагающего значения.
В книге по теории драматического искусства особенно важно проследить это различие между законом литературного рода и приемом художественной композиции. Можно, конечно, поставить перед собою задачу изучить приемы, наиболее свойственные драматургии. Но это имеет смысл только в том случае, как уже говорилось, если соблюдается принцип конкретного историзма, а рассмотрение приемов служит целям выявления их содержательного значения. Устанавливая органическую зависимость приемов от идейного замысла пьесы, связывая их с конкретной трактовкой темы и образов, мы сможем приблизиться и к более общим проблемам художественного творчества, таким, например, как проблема метода и стиля или проблема жанра.
Возведение «технического приема» во всеобщую и всевременную» категорию неизбежно грозит чрезмерной абстрактностью рассуждений. Нечто подобное можно наблюдать на примере тех определений, какие даются в книге В. Волькенштейна единому действию, жанрам, диалогу, ритмическому куску и т. п.
Так, характеризуя единое действие как цепь «отдельных действий» главного героя, «противоборствующего» другим персонажам, автор вовсе обходит молчанием связь единого действия с идейным замыслом произведения. А между тем в предложенную схему никак не втиснешь пьесы Чехова, не говоря уж о таких произведениях, как «Иркутская история» Арбузова, смысл которых вовсе не в «противоборстве» главного героя другим персонажам. При таком подходе от нас неизбежно ускользнет и новаторство художественной формы, и новаторство идейного содержания произведений новейшего времени.
Нельзя при этом не пожалеть, что автор вовсе оставляет без внимания точку зрения на единое действие, принадлежащую другим теоретикам – нашим предшественникам и современникам. Это обедняет содержание его собственных определений и скрадывает то новое, что внесено в теорию драмы в процессе ее исторического развития.
Драматический диалог В. Волькенштейн понимает как простое «конструирование» чередующихся волевых усилий и контрусилий персонажей, для чего классифицирует реплики по трем основным, чисто формальным типам: реплики узнавания, реплики нападения, реплики взывания о помощи (стр. 72). Схематизм предложенной классификации также обусловлен, как нам представляется, абстрактной, внеисторической трактовкой не только категории единого действия, но и характера персонажа только как формы динамики. «Участников драмы, – написано в книге, – характеризует степень их выносливости и гибкости, их боеспособность, их темперамент, то, что можно назвать формальными свойствами воли: быстрая утомляемость или, напротив, долгая выдержка; мрачное, угнетенное или бодрое, веселое состояние духа», степень «эмоциональной вибрации» (стр. 116). А как при помощи этой схемы определить реализм и типичность Драматического характера, проследить его связи с эпохой и общественной средой, что будет служить критерием их индивидуальной неповторимости? Все эти вопросы остаются без ответа, ибо они не входят в круг понятий, которыми оперирует автор.
Очень спорным представляется определение драматических жанров, в основе которого лежит понятие «вины» героя: «драматической» – в драме, «трагической» – в трагедии. Эта старая концепция, возрождаемая ныне на Западе (герой «виновен» уже тем, что родился на свет, ибо смерть делает жизнь человека бессмысленной), нуждается в критике.
Ощущая видимую натянутость своего определения, автор безгранично расширяет его содержание. «Драматической виной», оказывается, «может быть не только моральная вина, но и ошибка, и добросовестное заблуждение, и даже подвиг» (стр. 130). Поэтому конфликт шекспировской, трагедии «Ромео и Джульетта», по Волькенштейну, – всего только «бытовой», а не трагический. Герои борются за свою любовь «не с «природой» или государством… они ведут борьбу с косностью, с жестокими нравами итальянского феодализма» (стр. 149).
Искусственность подобных построений, противоречащих конкретному содержанию драматических произведений, особенно бросается в глаза, когда речь идет о современности. «Советскую трагедию, – пишет автор книги, – можно мыслить Только – как трагедию социальных сил…» (стр. 149). «Если герой современной советской драмы хочет, например, поднять производительность труда и вступает в борьбу с отстающей средой, его «драматическая вина» – нарушение норм отстающей среды…» (стр. 130) и т. д.
Здесь, в этой части книги В. Волькенштейна, особенно заметен внеисторизм общей концепции, оторванность от актуальных проблем современности. Чем определяется современное значение любой теоретической работы, посвященной художественному творчеству? На мой взгляд, по крайней мере тремя моментами: проблематикой, имеющей существенное значение для современного этапа литературного процесса; тонким исследованием конкретного художественного материала; отношением автора к наиболее значительным воззрениям современности, а следовательно, его позицией в идеологической борьбе своего времени.
В. Волькенштейиа нельзя упрекнуть в игнорировании современной драматургии. Он упоминает многие советские пьесы. Однако, как уже отмечалось, эти пьесы поставлены в один ряд со множеством других, очень разных и по времени их написания, и но художественному методу. А главное, их анализ не помогает уяснить смысл новаторства советской драматургии, проследить этапы ее эволюции, объяснить внутренние противоречия, сопровождающие ее рост и развитие.
Такой подход к конкретному художественному материалу неизбежно препятствует активному участию исследователя в современном литературном процессе. Это особенно ясно в тех случаях, когда автор так или иначе касается вопросов, связанных с поисками новых художественных форм в области драматургии.
Не случайно В. Волькенштейн предпочитает как можно реже затрагивать проблемы, которые выдвигает практика современного искусства. Его рассуждения о новых формах драмы кратки и поверхностны. Приемы «нетрадиционной техники», условность и фантастику, характерные для многих пьес современного репертуара, он определяет как дидактичность и декламационность, как нарушение законов драматизма. В отдельных случаях, особенно когда мы сталкиваемся с ремесленническим подражанием чужим образцам, с данью «моде», так оно и есть. Но позволяют ли эти примеры вообще уклоняться от дискуссии, развернувшейся вокруг некоторых остросовременных произведений?
Именно здесь все еще очень много непроясненного, спорного. И дело даже не в том, чтобы выработать свои собственные категорические определения по каждому частному поводу. Задача состоит в том, чтобы общая концепция автора, его главные теоретические предпосылки служили более или менее надежным ориентиром для правильного направления спора, способствовали развитию художественных форм, а не тормозили это развитие.
Так, например, сегодня многие склонны объяснять поиски новой сюжетной композиции драмы «рационализмом» века, тем значением, какое приобретает ныне наука и техника в жизни людей. Духовный мир личности, утверждают они, настолько усложнился, что драма не может выразить его обычными средствами повседневного диалога. Отсюда берут начало новейшие эксперименты, имеющие целью повысить интеллектуальную насыщенность драмы. Но мы знаем, что такие известные драматурги, во многом «задающие тон», как Артур Миллер и Тенесси Уильямс, наоборот, объясняют условную форму своих пьес потребностью углубить их эмоциональную емкость, расставить эмоциональные акценты.
Как разобраться в этих противоречиях? Об этом задумывается каждый, кто хоть сколько-нибудь причастен к изучению драматургии. Известны и многие другие объяснения того повышенного интереса к условности, который характерен для современного этапа развития драматического искусства. Можно с ними спорить или соглашаться, но не отмахиваться от них. Искать объяснения особенностей новой художественной формы в особенностях содержания искусства, в изменениях жизни общества – это единственно верный способ проникнуть в смысл исторической эволюции художественных форм.
В самом деле, как бы ни относиться к приемам драматической композиции в пьесах Вс. Вишневского и Арбузова, Хикмета и Когоута, Брехта и Чапека, просто обойти их молчанием нельзя. Художественное своеобразие их произведений предопределено сложным комплексом причин, в который равно входят и объективные обстоятельства изменяющегося общественного бытия (а не только техники), и непрерывное обогащение духовного и эмоционального мира современного общественного человека, и потребности искусства, ищущего новых форм для воплощения нового жизненного содержания. Самый характер современной общественной жизни толкает на поиски средств, способных усилить публицистичность художественного творчества, углубить эпическую основу его содержания.
Конечно, из сказанного вовсе не следует, будто бы современное содержание может быть воплощено только средствами условности. Это было бы ненужной крайностью. Опыт искусства отвергает подобную односторонность. Достаточно сравнить «Маты» Чапека с другими его пьесами, «Доброго человека» Брехта с его же «Галилеем», «Иркутскую историю» Арбузова с его «Таней», чтобы убедиться, как разнообразны средства, которыми пользуются эти авторы. Такие превосходные драматурги, как В. Розов и А. Крои, вообще не пользуются приемами «нетрадиционной техники». Не прибегают к ним и итальянские неореалисты. И это не дает права говорить об их «старомодности».
Оценивая художественную форму того или иного произведения, важно понимать, какой цели служат приемы, предпочитаемые писателем, и хорошо ли они ей служат; требует ли содержание, жанр, стиль данной пьесы именно такой художественной
формы или они вступают в противоречие друг с другом.
Вот почему даже самая добросовестная классификация «технических приемов» сама по себе не может быть полезна. «Общая конструкция» пьесы, если она вообще существует, не поможет в главном: отличить истинное художественное новаторство от мнимого. Руководствуясь схемами В. Волькенштейна, мы не сможем со всей резкостью осудить ловкое ремесленничество, использующее «новые формы» в целях маскировки духовной нищеты художественного содержания; не сможем мы и должным образом поддержать то новое, что с боем пробивает себе дорогу в современном драматическом искусстве. И в этом главный недостаток книги.
Впрочем, споря с автором «Драматургии», я не имела в виду перечеркнуть имеющиеся в ней достоинства. Содержание рассматриваемого труда не исчерпывается той проблемой, которую я выдвинула в центр обсуждения. Стремление автора с научной точностью исследовать структуру драматического произведения ценно, особенно если вспомнить о тех эклектических, субъективных и расплывчатых рассуждениях по поводу драматургии, которые еще нет-нет да и появляются в нашей критике.