Театральный мир баснописца

М. Гордин, Я. Гордин, Театр Ивана Крылова, Л., «Искусство», 1983, 174 с.

Книга М. и Я. Гординых – первая монография, специально посвященная драматургии И. Крылова, и потому она вызывает самое пристальное внимание. В ней впервые все театральные опыты писателя предстают и как самоценная грань творчества Крылова, и как единая по своим творческим установкам система. Однако исследователи отнюдь не стремились к имманентному описанию этой системы. Театр – своеобразная призма, сквозь которую они рассматривают и прозу, и журнальные выступления, и басни, и литературную позицию, и бытовое поведение Крылова.

Творчество молодого Крылова при всем многообразии жанровых форм, в которых он выступал, удивительно цельно: темы комедий, сюжетные мотивы переходят в журнальную прозу, проблемы, не решенные на «высоком» уровне трагедии, проецируются в комедию. Это внутреннее единство проистекало из характерной для просветительства веры в силу слова, в его способность преобразовывать мир. Театр – в то время гальванизатор политических идей – был для Крылова «некоей идеальной сферой, где высокое всегда обретало свой истинный вид, то есть оказывалось сильным и прекрасным, а порок всегда был ничтожен, смешон и нереален» (стр. 155). Представление о том, что литература и жизнь – две внеположные сферы, давало возможность в литературе, а особенно в театре, моделировать вторую реальность, в которой существовали иные, нежели в действительности, отношения. Высокая степень условности театра XVIII века не мешала – даже способствовала – ему быть ареной теоретических дискуссий на политические и нравственные темы. Театральные каноны – набор сюжетных мотивов, амплуа, «масок» – служили фоном, позволявшим зрителю видеть писательский замысел, его собственную версию известных событий.

В какой-то мере опираясь на концепцию Г. Гуковского, писавшего о Крылове как о «плебее», бунтаре против дворянской культуры¹, Я. Гордин, автор первой части книги, анализирует социальный и культурно-психологический облик молодого писателя, отталкивающегося от идеологического и эстетического кодекса дворянской литературы, но в то же время активно усваивающего традицию. В этом плане особенно интересна глава «Писатель против литературы», где детально прослежено становление литературной позиции Крылова, протестующего против порожденных эпохой типов литераторов – откровенно продажного литератора (Рифмохват в комедии «Сочинитель в прихожей») к просвещенного, либерального, но, с точки зрения Крылова, морально нечистоплотного писателя, не способного решить «высоких» задач литературы (Рифмокрад в комедии «Проказники»). Памфлетная комедия «Проказники», где недвусмысленно было указано на прототип главного героя – Я. Княжнина, явилась, как справедливо пишет автор, «сведением счетов не только с конкретными людьми, но с определенным отношением к литературе» (стр. 55). Поведение Крылова в общественно-литературной борьбе того времени – поведение писателя, пытающегося встать на путь профессионального литераторства, не зависимого ни от салона, ни от литературного кружка, ни от мецената. Письма Княжнину (по поводу «Проказников») и П. Соймонову – своеобразная декларация писательской независимости. По мысли Я. Гордина, Крылова «более всего устраивала «позиция развязанных рук», когда писатель выбирал, как ему поступать в том или ином случае, отвечая лишь перед собственной совестью и публикой…» (стр. 44).

Соглашаясь во многих пунктах с Г. Гуковским, автор в то же время противопоставляет выведенному исследователем облику «озлобленного разночинца» другого Крылова – артистичного, разносторонне одаренного, «обласканного самыми блестящими людьми эпохи, принятого в круг привилегированной оппозиции» (стр. 81). Здесь Я. Гордин подкрепляет свою концепцию личности Крылова ссылкой на биографический очерк П. Плетнева «Жизнь и сочинения И. А. Крылова». Однако при всей точности сведений, сообщаемых Плетневым, в биографии содержится некоторая идеализация общей картины литературных отношений Крылова. Очерк Плетнева имел косвенный полемический подтекст: литературный быт прежней эпохи противопоставлялся разобщению, «торговым» нормам современной литературы. Потому у Плетнева Крылов изображен в некоем «союзе муз» – окруженным первыми литераторами, артистами, музыкантами, высшим столичным кругом.

Авторы книги пытаются приподнять завесу, сокрывшую политическую ориентацию Крылова в конце 80-х-первой половине 90-х годов. При этом анализ возможных политических «ходов» молодого Крылова (связь с «партией наследника») носит подчеркнуто гипотетический характер. Подобная исследовательская осторожность выглядит перспективной, особенно на фоне работ, без должных на то оснований «революционизирующих» писателя². Авторы книги не раз подчеркивали в Крылове такие качества, как скепсис, мизантропию, в первую половину жизни – сильный дух критицизма; возможно, они-то и «разъедали» любую позитивную политическую программу, с которой он сталкивался в то время. В начале 90-х годов Крылов – человек без иллюзий, поэтому даже факты, свидетельствующие о том, что в числе его знакомых были сторонники Павла I (об этом подробно пишут авторы книги), не могут еще быть достаточно вескими доказательствами политических взглядов писателя. В наиболее яркой форме мироощущение Крылова конца XVIII века отразилось в шутотрагедии «Трумф», где отвергнуто все – и патриархальность русского царя Вакулы, и «цивилизованность» немецкого принца, и – шире – сама идея возможности какого-либо радикального переустройства государства. Шутотрагедия вывернула наизнанку структуру классической трагедии – жанра, претендовавшего на то, чтобы быть теоретической лабораторией доктрины просвещенного монарха. Исследователи неоднократно отмечали и антипавловскую направленность «Трумфа».

Между прочим, в замысел Крылова входило и еще одно, не отмеченное авторами книги, задание: речь Слюняя – это не «сюсюкающий, полудетский, полуидиотский лепет» (стр. 104), она точно воспроизводит «нежный выговор» щеголей конца XVIII века³. Сам же образ содержит в себе элементы «чувствительного» героя. Крылов не приемлет и ни одного из современных ему литературных направлений – травестируя трагедию, он пародирует и новое, сентиментальное направление, увязывая эту моду на «чувствительность» в литературе с бытовой модой (отсюда и речь Слюняя, и его деревянная шпага – атрибут «les Incroyables»).

Вторая часть книги, написанная М. Гординым, повествует о судьбе Крылова в новом, XIX веке. Здесь, среди обширного мемуарного материала о писателе, автором уловлена противоречивость жизненного и творческого пути Крылова. Проницательно отмечена и театральность поведения баснописца, пытавшегося отстоять свою личную независимость. Театральность его бытового поведения провоцировала к созданию легенды о Крылове – отрешенном от всех сложных проблем мудреце, ленивце, обжоре, а с другой стороны – об увенчанном лаврами, благополучном писателе. К центральной для второй части книги главе «Иронический театр» М. Гордин не случайно взял эпиграф из очерка Плетнева. Именно Плетнев первый писал о парадоксальном сочетании в Крылове двух противоречащих друг другу ликов, о внутреннем неблагополучии писателя, о нереализованности его творческих сил. Столкновение этих двух ликов позволило исследователю говорить об особой позиции Крылова, основанной на иронии. Эту иронию автор противопоставляет романтической иронии, с ее возможностью «возвыситься над самим собой».

В работе М. Гордина «Пушкин и Крылов (К вопросу об иронических сказах)» ⁴ ирония Крылова сравнивается с сократовской и в противовес иронии немецких романтиков называется «реальной». Суть «реальной» иронии М. Гордин раскрывает в анализируемой книге: «Его (Крылова. – В. П.) ирония не возвышала внутренний мир над внешним. Нет, она непрерывно их сталкивала. Они воспринимались Крыловым одинаково не всерьез, обнаруживали перед ним смешные стороны: внешняя действительность – грубость и «бедность», нестерпимые для человеческого духа, внутренняя – нереальность, бессилие перед грубой действительностью» (стр. 98). Игра и ирония – таковы, по мысли автора, организующие принципы жизни и творчества Крылова в XIX веке. Однако игровое, театрализованное поведение писателя рассмотрено в книге вне исторического контекста и потому представлено как сугубо уникальное. Между тем бытовое поведение Крылова соотносится с типами поведения, характерными для XVIII века⁵. Если выделить и сгруппировать наиболее яркие эпизоды из мемуарного «анекдотического эпоса», то обращает на себя внимание следующая закономерность: большинство анекдотов представляет писателя в трех основных амплуа. Это – амплуа «богатыря» (например, «богатырство» в еде – постоянный и демонстративно подчеркиваемый баснописцем мотив), затем амплуа «российского Диогена» (пресловутая невнимательность Крылова к внешности, вообще ко всем этикетным формам быта), важны и черты амплуа острослова, забавника. Уникальность же поведения Крылова состояла в сочетании нескольких типов поведения и в перенесении их на почву другой эпохи, порождавшей уже иные, условно говоря, романтические штампы поведения. В своем игровом поведении Крылов отчасти ориентировался и на легендарное жизнеописание Эзопа – тот же подчеркнутый плебеизм, контраст между внешней некрасивостью и ошеломляющей остротою ума, то же проигрывание басенных сюжетов в жизни. Думается, что суждения авторов книги об ироническом театре в самой жизни Крылова» еще нуждаются в уточнении.

Интересен подход исследователей к анализу последних комедий Крылова. В наблюдениях о непреодоленности низкого быта в комедиях «Пирог», «Модная лавка», «Урок дочкам» просматриваются контуры новой литературной позиции писателя – отсутствие какой-либо положительной программы, которая могла бы подчинить себе его творчество. Идейный скепсис Крылова начала XIX века предопределил и структуру комедий, и систему их персонажей – ни один из героев не несет печати авторского согласия. Позиция писателя, как замечает М. Гордин, – позиция двойственная: «…Раздваивался и автор: Крылов, сохранявший прежнее представление о том, что такое литература, задумывал и хотел написать «правильную» комедию; другой Крылов, разочаровавшийся в возможности реализовать свои представления, точно бы насмехаясь над ним, вносил в пьесу элемент «натуральности»…» (стр. 117). Ирония, по мысли М. Гордина, и возникает в этом столкновении «высоких» амплуа и низкого быта.

В выводе автора книги можно усомниться. В русской комедиографии XVIII и начала XIX века модификация абстрактных амплуа, наполнение их приметами русского быта было достаточно обычным явлением. Так, например, «Модная лавка» и «Урок дочкам» продолжают линию пьес, посвященных актуальной для того времени теме галломании. Герои пьес Сумбуров и Велькаров (традиционное амплуа «благородного отца») представляют собой тип противника «чужебесия», антигалломана. Подобное наполнение этого амплуа существовало и ранее – Здравосудов в комедии Н. Николева «Попытка не шутка, или Удачный опыт», Благоразум в комедии Д. Хвостова «Русский парижанец» и т. д. Тип же «кокетки» с обязательным элементом – галломанией прочно утвердился в русской комедиографии после «Бригадира» Д. Фонвизина (у Крылова это Сумбурова, а также дочери Велькарова Фекла и Лукерья). Абстрактные субретки часто представали на русской почве как тип слуги, «испорченного городом». Лестов в «Модной лавке» – традиционный для русской комедии тип «исправленного модника-петиметра» (ср. с Повесиным из комедии А. Копиева «Что наше, тово нам и не нада»). Таким образом, противоречия между амплуа и его бытовым наполнением не существовало. Важнее было идеологическое осмысление быта. Быт у Крылова не служил доказательством определенной теоретической концепции (заметна трансформация типа антигалломана: из обычного рупора идей автора комедии он превращается во вздорного, отнюдь не идеального героя), он стал самоценен. Вследствие этого возникла иллюзия полного авторского остранения, или, как верно пишет М. Гордин, ощущение того, что «пьеса была им (Крыловым. – В. П.) написана «от третьего лица» (стр. 117), возникала ирония.

Ирония появлялась и в «Уроке дочкам», однако уже на иной почве. М. Гордин удачно определил жанровую разновидность пьесы – комедия-травести. Крылов предпринял здесь не просто переделку, «перелицовку» популярной комедии Мольера. Трансформация мольеровских героев шла именно по линии их травестирования, и возникающая ирония была иронией травести: «высокие», «галантные» парижанки «Смешных жеманниц» превращались под пером Крылова в полуобразованных провинциальных русских «жеманих».

В орбиту авторов книги попали и малоизученные незаконченные пьесы Крылова. Они не только осмыслены в общем контексте театра Крылова. Предпринята, например, интересная реконструкция замысла комедии «Лентяй», содержащей и некоторые сюжетные переклички с романом И. Гончарова «Обломов», и отчасти сходство в самом осмыслении этого типа. Тем самым авторы наметили проблему, почти не затронутую в современном литературоведении, – проблему восприятия Крылова в русской литературе.

Итак, книга М. и Я. Гординых вобрала в себя и ряд остроумных концепций, и метких, оригинальных наблюдений.

Споры, которые она может и должна вызвать, – это не споры о значении и ценности самой книги (они безусловны). Это споры о не решенных еще проблемах жизни и творчества одного из самых загадочных русских писателей.

1. Г. А. Гуковский, Заметки о Крылове. – В кн.: «XVIII век», сб. 2. М. – Л., Изд. АН СССР, 1940.[↩]
2. См., например: А. В. Десницкий, Иван Андреевич Крылов, М., «Просвещение», 1983.[↩]
3. См.: Ю. М. Лотман, Речевая маска Слюняя. – В кн.; «Вторичные моделирующие системы», Изд. Тартуского университета, 1979, с. 88 – 90.[↩]
4. »Известия АН СССР. Серия литературы и языка», 1982, N 3. [↩]
5. См.: Ю. М. Лотман, Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века. – «Труды по знаковым системам», VIII, Изд. Тартуского университета. 1977.[↩]