Сюжет и действительность, сюжет и идея

В статье «Поэтическая идея фильма» кинорежиссера А. Мачерета я прочел: «…по общему своему смыслу, всем богатством обильно собранных фактов, стройной системой аргументации книга Добина с чрезвычайно большой убедительностью направлена против произвольного сочинительства. Сюжетосложение ставится в зависимость от объективных, не подвластных художнику, закономерностей объективной действительности…» ¹.

Слова – лестные и, разумеется, радующие сердце автора. Но тут же А. Мачерет решительно обрушивается на едва ли не центральный тезис моей работы: «Сюжет – концепция действительности». Эта формула представляется А. Мачерету «неожиданной и неверной». Почему?

Потому что «под концепцией следует разуметь систему взглядов. Тем самым сюжет оказывается способом выражения авторских мыслей». Именно против этого А. Мачерет и возражает. По его мнению, сюжет «не является непосредственным проводником авторской идеи, а выражает объективное течение жизни» (курсив мой. – Е. Д.). В противоречии «с собственным намерением» автора, великодушно защищает меня А. Мачерет, формула эта придает сюжетосложению густо «волюнтаристический» оттенок. «Это и понятно: коль скоро сюжет принимается за авторскую концепцию жизни, за систему взглядов автора – автор волен для воплощения своих мыслей распорядиться сюжетом, приспособить его к наилучшему выражению идей. Но именно так и мыслят себе функцию сюжета иллюстраторы».

Таковы пункты обвинения по моему адресу. На них стоит остановиться. Вопросы, поднятые А. Мачеретом, возражения его касаются самой сущности сюжета как способа художественного освоения действительности, если хотите, даже самой специфики образного мышления. Речь идет о соотношении наблюдения и воображения; воспроизведения и вымысла, художественного «отражения» и обобщающей идеи,

«…Сюжет… не является непосредственным проводником авторской идеи, а выражает объективное течение жизни». Мне думается, что этим не – а, механическим противопоставлением «авторской идеи» и «объективного течения жизни», А. Мачерет начисто отрезал себе путь к разрешению проблемы.

Мой оппонент как будто безоговорочно присоединяется к исходному положению моей работы о «диалектике свободы и необходимости в творческом процессе», называя его «весьма точным», К сожалению, эту диалектику он обходит, не принимает в расчет.

В его глазах «Концепция действительности» не является диалектическим единством объективного и субъективного в воссоздании хода жизни и его понимании. Она сводится исключительно к субъективному и толкуется как волюнтаристическое навязывание действительности произвольных о ней представлений. Что «концепция» (речь идет о подлинном реалистическом искусстве) не что иное, как проникновение в объективные закономерности самой действительности. А. Мачерету не приходит в голову.

Правда, А. Мачерет делает оговорку. «Если бы речь шла о поэтической идее, излучающей свет авторской мысли на изображение объективного мира, ее смело можно было бы определить как концепцию действительности. Ее – но не сюжет» (курсив мой. – Е. Д.). Сюжет, с точки зрения А. Мачерета, не является проводником авторской идеи.

Но может ли художник, воспроизводя в сюжете объективное течение жизни, не проводить в то же время определенную авторскую идею?

Флобер считал, что художник должен быть «зеркалом, в котором отражаются факты». По словам Мопассана, «Мадам Бовари» написана «как будто без всякого плана и системы, до того она походит на действительную жизнь». И исходная позиция Флобера, и облик его самого выдающегося произведения как будто целиком соответствуют точке зрения А. Мачерета. Но Мопассан верно подмечает, что «за фактами глубоко скрывается философия».

Нужно только уметь проникнуть в их глубину.

В сюжете «Муму» Тургенев чрезвычайно близко придерживался фактов. На его глазах протекала жизненная драма немого кучера Андрея. Он был крепостным матери писателя, своевольной и властной помещицы. По ее приказу Андрей утопил собаку, единственное утешение своей жизни.

Но в финале рассказа Тургенев резко изменил фактический ход событий. Андрей помирился с помещицей и до конца дней своих относился к ней с холопьей безграничной преданностью. А в рассказе Тургенева немой Герасим навсегда бросает ставший ему ненавистным помещичий дом.

Я думаю, А. Мачерет не будет оспаривать, что созданный воображением художника сюжетный финал «Муму» был «непосредственным проводником авторской идеи». В сюжетном видоизменении реальной истории выразилась самая заветная идея Тургенева – его гуманистический протест против крепостного строя. Цензор, с своей точки зрения, был совершенно прав, когда писал о «неблаговидной цели рассказа». Без сомнения, «Муму» не стал бы тем шедевром мировой и русской классики, не потрясал бы так сердца читателей, если бы Тургенев не вмешался своим сюжетным финалом в фактическое течение событий, не направил бы ход событий согласно своему пониманию, своей концепции действительности, отказавшись закончить «Муму» примирением немого дворника с деспотической госпожой.

Сюжет проявил себя в полной мере «способом выражения авторской мысли», против чего так энергично высказывается А. Мачерет, Остается только ответить на вопрос: не погрешил ли Тургенев своим сюжетом против «объективного течения жизни»? Не стал ли он на путь «произвола в комбинировании событий», «волюнтаристического» отношения к сюжету? Думается, что отрицательный ответ ясен и обжалованию не подлежит.

Сюжетный финал с несравненной мощью и истинностью выразил «объективное течение жизни». В уходе Герасима от помещицы, в его немом, но сильном в своем упорстве и непоколебимости протесте с большой глубиной правды была отражена действительность того времени, нарастающее возмущение крестьянства против ужасов крепостного права. На угнетенной русской земле все чаще вспыхивали крестьянские волнения и бунты. И Тургенев перевел на язык сюжета намечающиеся сдвиги в сознании порабощенных крепостных – важнейшее общественно-историческое явление той поры.

Взгляд художника, мысль художника уловили эти объективные процессы. Создавая сюжет, Тургенев свободно «комбинировал». Но выбранное им сюжетное завершение подсказано не произволом художнической фантазии. Оно продиктовано проницательным и вдумчивым осмыслением объективных жизненных закономерностей, столь нелюбимой А. Мачеретом «концепцией».

Но, может возразить нам оппонент, изменяя финал «Муму», Тургенев опирался на «логику движения и развития характера» Герасима и в этих пределах он обладал «полной свободой создания сюжета». Безусловно, это так. Но к соотношению характера и сюжета тоже нужно подходить с диалектической, а не механической меркой.

Образ Герасима (мы это знаем из достоверных воспоминаний В. Н. Житовой, воспитанницы Варвары Петровны, матери писателя) с совершенной точностью списан с немого кучера Андрея. Мы отлично знаем, что уродливые крепостные отношения нравственно разлагали и господ и крепостных. Приниженная, рабья психология произрастала на реальной почве. Тургенев не нарушил бы правдивость художественного отображения «объективного течения жизни», если бы в сюжете «Муму» остался верен фактическому материалу.

Но в характере, тонко замечает А. Афиногенов, есть «и неизменные и изменяющиеся черты». После того страшного дня, когда Герасим вынужден был утопить свою любимицу, характер его мог проявиться по-разному. Перед художником открывались разные возможности. Тургенев не превратил Герасима в бунтаря. Это было бы художественной неправдой, насилием над характером, недопустимым произволом. Но Тургенев отверг также фактическое (художественно вполне возможное и правдивое) завершение жизненного случая. Он избрал другой вариант, тоже возможный, не менее правдивый и вполне согласованный с правдой изменения характера.

До момента гибели Муму характеры реального прототипа – дворника Андрея – и героя «Муму» совершенно сходны. После выполнения жестокого приказа помещицы в душе Андрея-Герасима мог совершиться крутой нравственный перелом. Эту возможность Тургенев претворил в художественную действительность, проявив себя и глубоким сердцеведом, и социальным мыслителем.

Созданный активным воображением художника психологический и сюжетный вариант шире и точнее вместил историческую правду «объективного течения жизни». Не вопреки, а благодаря тому, что сюжет оказался «непосредственным проводником авторской идеи», глубоко познавшей действительность.

Финал «Муму» был чутким откликом на подземные исторические толчки, грозившие расшатать крепостнические устои. Показав, «до какой степени бывают безвинно утесняемы крестьяне помещиками, терпя единственно от своеволия сих последних» (отзыв цензора о «Муму») и воспламенив души читателей активной ненавистью к крепостному строю, рассказ сыграл неоценимую, благородную роль оружия в общественной борьбе против устоев варварского и деспотического режима Российской империи.

2

«Двигатель сюжета – идея» (А. Афиногенов). Вне определенного понимания смысла явлений, их цепной связи, их причинных соотношений, общественной атмосферы, в которых они возникают, сюжет не образуется. Если только писатель не принадлежит к числу тех равнодушных наблюдателей и банальных копиистов, о которых писал Салтыков-Щедрин. Такой писатель «на все усовещевания ответит: я не идеолог, а реалист; я описываю только то, что в жизни бывает. Вижу забор – говорю: забор; вижу поясницу – говорю: поясница» («За рубежом»).

Доказательства рассыпаны в изобилии в творческой истории любого художественного произведения. Чтобы не затрагивать общеизвестных книг, обратимся к недавно вышедшему в свет роману Ю. Германа «Один год», оговорившись заранее, что речь пойдет не об оценке романа, а о некоторых закономерностях творчества, которые на данном произведении можно проследить наиболее наглядно.

Источник романа таков. В 30-х годах Юрий Герман познакомился с видным работником ленинградского угрозыска Иваном Васильевичем Бодуновым. Тот позвал его как-то в гости к своему приятелю Жарову, заместителю директора одного из ленинградских заводов. Ю. Герман стал к нему захаживать. Это был красивый, ладно скроенный человек, не дурак выпить, с одесским говорком (хотя он был урожденным ленинградцем), веселый и насмешливый.

Ю. Герман подарил ему свою только что напечатанную книгу «Наши знакомые». Жаров прочел ее. Не пытаясь смягчить выражений, он сказал:

– Роман – дерьмо! Что вы чикаетесь с Тоней? Что она видела, эта девчонка? Что она испытала? Написали бы про меня роман, было бы что рассказать.

– У вас жизнь гладкая, зацепиться не за что, – отпарировал Ю. Герман. – Молодой, а уже заместитель директора завода.

Жаров засмеялся:

– Вы Ивана Васильевича спросите.

На рыбалке, улучив подходящий момент, Юрий Герман спросил про Жарова и был поражен, узнав, что во времена нэпа он был крупным вором. В детские годы его сильно обидели. Он стал беспризорничать, а потом и воровать.

– Напасть на его след было почти невозможно, – рассказывал Бодунов. – Вор-одиночка, сообщников не было. Документы здорово подделаны. Вел себя прилично. Жил у какой-то старушки, хорошо одевался, много читал. В театры ходил. На курорты ездил. На людей никогда не нападал. «Мокрые» дела были ему не по душе. «Убивают идиоты, – говаривал он, – для поживы хватает дураков и шляп». Воровал Жаров крупно, но редко, тщательно обмозговывая каждую операцию.

Наконец, он замахнулся на Эрмитаж. Задумав обокрасть кладовую скифского золота, он дотошно изучил справочники по Эрмитажу, много читал про живопись и ознакомился со всем, что мог достать по истории скифов. К ученому хранителю скифских древностей начал заглядывать молодой красный командир со «шпалами», проявивший необыкновенную любознательность и интерес к искусству и древней истории.

Он сразу расположил к себе хранителя.

1. «Вопросы кинодраматургии», вып. III, «Искусство», М. 1959, стр. 90. Речь идет о моей книге «Жизненный материал и художественный сюжет».[↩]