Сухово-Кобылин: творчество, личность, судьба

Странная судьба», «Угрюмый талант» и – более недвусмысленно – «Гений и злодейство», «Преступление Сухово-Кобылина» – подобные заглавия о герое рецензируемой книги представляют нам автора известной драматургической трилогии («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина») как личность если не с сомнительной, то, во всяком случае, с неясной нравственной репутацией. И хотя давно известна непричастность Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817 – 1903) к убийству в 1850 году преданной ему возлюбленной – француженки Луизы Симон-Деманш, возможно, с долгим муссированием этого вопроса связана некая холодность исследователей русской литературы к этому писателю. Так называемых «узких» специалистов по его творчеству не так уж много.

Но к рубежу XX – XXI веков интерес к драматургу, долго чувствовавшему себя одиноким в кругу писателей, оживился. Появились новые публикации и исследования о его жизни и творчестве – А. Бессараб, В. Селезнева, Ст. Рассадина, Н. Волковой и других предшественников автора рецензируемой книги, щедро цитируемых ею, а иногда и уточняемых.

Монография Н. Старосельской, с огромным фактическим материалом, в том числе и неопубликованным, отличается редким пониманием и любовью к избранному ею автору.

Сухово-Кобылин закончил физико-математическое отделение философского факультета Московского университета и поначалу проявил не литературные, а философские способности. Правда, в книге приводится раннее упоминание Сухово-Кобылина о работе над «романтической повестью», но содержание ее осталось неизвестным (с. 35), как и найденных им позже в своих бумагах других юношеских «вещей», написанных, по его словам, с «жаром и юношеским порывом» (с. 129). Но серьезному литературному труду он отдался лишь в разгар арестов и допросов по поводу убийства Симон-Деманш.

Автора книги интересуют обе сферы творчества Сухово-Кобылина – как незаурядного мыслителя и как драматурга. А также как личности, наложившей яркий отпечаток на оба направления этой деятельности. Острый, полемический ум, независимость суждений, боль о происходивших в России социальных переменах, сопровождавшихся бурным ростом безнравственности в обществе, – все это сказалось на его сочинениях, в том числе и записях, сделанных для себя.

Читая книгу Н. Старосельской, нельзя не проникнуться сочувствием к страданиям ее героя. И в то же время нельзя не прийти к мысли, что благодаря им у гонимого властью человека родилось желание выплеснуть наружу сложившееся у него представление о множестве происходящих в стране несправедливостей. Не будь долгой судебной травли, Сухово-Кобылин вряд ли вернулся бы к замыслам уровня «романтической повести» (ввиду своеобразия своего характера и склонности к критическим суждениям), но, вероятно, не создал бы и произведений с такой обличительной силой, какой проникнуты его пьесы.

Н. Старосельская с необыкновенной добросовестностью заново осветила все этапы судебного процесса, с чередованием арестов, оправданий, новых переследований, и, как опытный адвокат, собрала доказательства невиновности Сухово-Кобылина. В итоге она представила в смешном виде юридические власти, которые были готовы оправдать «преступника» за взятку и, не добившись улик, в конце концов вынуждены были вынести ему обвинение… в «прелюбодеянии» с требованием церковного покаяния (освободив при этом и настоящих убийц безвинной женщины!). Сам Сухово-Кобылин после случившегося обвинял себя за охлаждение к любящей его женщине и до конца жизни хранил нежную память о ней. Видимо, ему на роду была написана неудача в семейной жизни. Впоследствии обе его жены, еще одна француженка и англичанка, скончались, прожив с ним лишь по одному году.

Если подозрение судебных властей тяготело над Сухово-Кобылиным семь лет, то прохождение его пьес через цензуру причинило ему не меньше мучений и тянулось значительно дольше, за исключением первой, «Свадьбы Кречинского». В триаде драматурга это была пьеса-«счасливчик»: ее, законченную в 1854 году, цензура сначала запретила, но уже через год разрешила к постановке на сцене. Вскоре она была представлена в обоих императорских сценах, Малом и Александрийском, и даже опубликована в журнале Некрасова «Современник». Ставилась она на сцене при жизни автора много раз, с участием выдающихся актеров – В. Шумского, М. Щепкина, П. Мочалова, В. Давыдова, а в начале XX века эта пьеса заинтересовала даже один из парижских театров. В художественном отношении это лучшая пьеса Сухово-Кобылина, легкая комедия, с блеском и иронией изображающая людей и нравы. Больше повезло пьесе и в материалах о ее жизненных истоках (с неожиданной, хотя и приведенной в старой книге С. Данилова деталью – о главном эпизоде и польской фамилии Крысинский).Цензурные мытарства «Дела», написанного сразу вслед за первой пьесой, и затем «Смерти Тарелкина» тянулись, подобно арестам и допросам автора, длинной цепью запрещений («Дела» – в течение восемнадцати лет, «Смерти Тарелкина» – тридцати).Правда, к 1869 году объем трилогии достиг 10-ти печатных листов или более, что по установленным правилам дало возможность ее публикации без разрешения цензуры, и она была напечатана под заглавием «Картины прошедшего». Но холодность критики причинила автору только боль…

Установление родства творчества Сухово-Кобылина с его жизнью – одно из самых серьезных достоинств этого исследования, ось, на которой держится все его содержание. При этом сложные, полные трагизма события жизни и творчества драматурга и философа описаны легко, с доверительными обращениями к читателю, что обеспечивает более широкое знакомство публики с этой одиноко стоящей в русской культуре фигурой.

Н. Старосельская связывает драматургию Сухово-Кобылина с его главным философским трудом «Учение Всемир». Сам он, по ее словам, «считал, что именно благодаря философии он стал драматургом» (с. 241). Выбор формы трилогии связывается ею с одним из главных тезисов этой работы, и справедливо. Опираясь на теорию Гегеля (и развивая его в сторону «неогегелизма»), а также опыт театра эпохи классицизма, Сухово-Кобылин писал: «Триединство. Троичность. Триада есть общая форма всякой жизни» (с. 188). И ссылался на немецкую пословицу: «Em Mal ist kein Mal», добавляя, видимо, от себя: «drei Mal ist ein Mal». «Не случайно, – замечает она, – на полях философской работы Сухово-Кобылина так часто встречаются конкретные примеры из его трилогии – они поясняют нам едва ли не в равной мере творца и его творчество» (с. 189).

В связи с этим хочется привести строки и из следующего абзаца книги с характеристикой трилогии Сухово-Кобылина как единства трех этапов изображенной им жизни: «Как в недрах «Свадьбы Кречинского» зародилось «Дело», так «Смерть Тарелкина» возникла в глубинах «какого ни есть ведомства», чтобы из него спуститься еще на ступень ниже, в мир полицейского застенка, ничем не прикрытого, наглого произвола. И «аккорд» прозвучал: в трилогии отражена всеохватность процесса распада – от дворянских старинных гнезд до отдельных личностей, бывших дворян, ныне ничтожеств в буквальном смысле слова» (с. 189).

Потеряв надежду на постановку своей последней пьесы, Сухово-Кобылин в 1896 году, в угоду цензуре становясь «на горло собственной песне», вносил в нее поправки, но снова долго не получал разрешения и мучился мыслью, что напрасно коверкал свое детище.