Стих и язык, ритм и метр

«Теория стиха», «Наука», Л. 1968, 316 стр.

Книга эта очень интересна и по авторскому составу, и по проблематике собранных в ней исследований, обогащающих читателя и новым материалом, и вытекающими из него аналитическими решениями. Статьи сборника при всем их разнообразии не выглядят разнородными, лишь механически сведенными под общим переплетом. Во-первых, их объединяет известная согласованность в самых общих принципах изучения стиха, во-вторых, логична и закономерна последовательность статей: от общих проблем национально-языковой специфики и литературного развития стиховых форм к детальному исследованию метрических систем, метро-ритмических композиций и затем отдельных свойств и элементов стиха. Наконец, очень привлекательна «материальная» основательность всех выдвигаемых теоретических положений и предположений, которые непременно базируются на анализе большого, предельно конкретного и тщательно описанного поэтического материала. Особенно фундаментальными в этом смысле являются статьи М. Гаспарова, П. Руднева и впервые опубликованная в сборнике работа Б. Ярхо (публикация М. Гаспарова). Тщательный анализ вполне конкретного поэтического материала не только не уводит от кардинальных стиховедческих проблем, но, напротив, настойчиво обращает читательский взор к тому «огромному количеству вопросов», которое, по справедливому замечанию П. Руднева, «продолжает оставаться дискуссионным» (стр. 107). И высказывая большую признательность авторам и редакторам сборника за данную ими обильную пищу для стиховедческих раздумий, мы хотим в дальнейшем специально остановиться на некоторых принципиальных проблемах, исследование которых в различных разделах книги порой вызывает на спор.

Существенные соображения об особенно интимной связи стиха с национальным языком высказаны в работах В. Жирмунского и В. Холшевникова по сравнительной метрике. В. Жирмунский убедительно показывает, что «при наличии одинаковой метрической модели ямбического стиха» она «в разных языках осуществляется по-разному в зависимости от фонетических свойств соответствующего языкового материала» (стр. 22). К этому, пожалуй, только стоит добавить, что и сама метрическая модель не просто накладывается на материал, который так или иначе ее «исправляет», а постепенно вызревает в историческом стиховом развитии. И обращение к аналогичным образцам иных культур происходит на основе уже имеющихся внутристиховых национальных предпосылок – доказательством тому история русской силлабо-тоники. Поскольку метрическая модель не вносится в стих готовой, но постепенно формируется в нем, она и оказывается изначально связанной с национальной языковой стихией.

Наталкивают на мысль о необходимости более четкого исторического анализа категорий ритма и метра и важные типологические характеристики В. Холшевникова, полученные из сравнительного изучения польского и русского стиха. Так, при всей основательности выделения «интонационно-синтаксического стиха» как «начальной, примитивной формы стихотворной речи»»для многих европейских народов» (стр. 30), едва ли стоит при этом говорить об «интонационно-синтаксической системе стихосложения». Ведь специфическое членение речи на относительно завершенные, приравниваемые и сопоставляемые друг с другом интонационно-синтаксические отрезки – это всеобщее ритмообразующие свойство стиха, и появляясь, оно влечет за собою постепенное прояснение принципа такой соизмеримости, «меры эквивалентности» (Б. В. Томашевский), то есть определенной метрической системы стихосложения. И если главный ритмообразующий принцип стиха действительно является всеобщим и интернациональным, то уже метрообразующие принципы с самого начала – национальны, органически связаны с данной языковой системой и имеют определенную фонологическую базу.

Без поправки на историческое становление метра из предшествующего ему ритмического разнообразия, где есть приравнивание речевых единиц, но еще нет четко определившихся границ их равномерности, стиховое развитие порою предстает в статье В. Холшевникова как статическая смена систем: сначала интонационно-синтаксический стих, потом силлабический и т. д. Конечно, с появлением стиха немедленно появляется и метр, но ведь не сразу как готовая система, а вначале как «динамический принцип», о котором великолепно писал Ю. Тынянов¹, и лишь затем – в ходе исторического становления и развития – как конкретная, исторически определенная метрическая модель со столь же определенной системой реализующих ее ритмических вариаций.

В связи с этим надо сказать о тех проблемах, которые таит в себе «трехчастная классификация русских стихотворных размеров» на силлабо-тонические, дольники и чисто тонические, – ее подробно излагают М. Гаспаров (стр. 60) и П. Руднев (стр. 108); в настоящее время она принимается (за исключением отдельных деталей²) большинством стиховедов.

Сложность здесь в том, что в единый классификационный ряд попадают не просто разные размеры, но и характеристики разной степени ритмической регулярности. Анализ отдельных примеров «акцентного стиха», однако, показывает, что каким бы «чисто тоническим» ни был стих, он не вполне безразличен к формам размещения словесных ударений. Конечно, этот «внутренний ритм» и разные нормирующие тенденции во внутренней структуре стиха изучены очень слабо.

С другой стороны, усиленная тонизация – это общий процесс, охватывающий самые различные стиховые формы в русской поэзии XX века. Он проявляется не только в каком-то особом, чисто тоническом, стихе, но во всех метрических типах, представленных в современной поэзии. Полиметрические композиции Маяковского, например, особенно рельефно показывают динамическое взаимодействие разных по степени «строгости» и упорядоченности стиховых форм: вольные ямбы и хореи и урегулированные дольники предстают в них как своеобразные ритмические полюса, а чисто тонические стихи тяготеют к этим структурным полюсам как к своим тоническим метрам, которые постепенно формируются из предшествующего им акцентного разнообразия.

В свете изложенного мы хотим возразить М. Гаспарову, который на основании прекрасно показанного «стремления трехударного дольника в своем развитии к все большей упорядоченности и единообразию» делает вывод, что «трехударный дольник в своем промежуточном положении… склоняется не к акцентному стиху, а к классическим размерам» (стр. 97). Тенденция ко все большей упорядоченности и постепенно вызревающей метрической строгости не должна восприниматься, на наш взгляд, как персональная принадлежность «классических метров», хотя бы потому, что стихи, написанные ямбом, хореем или амфибрахием, вовсе не всегда были одинаково единообразны и упорядочены (вспомним хотя бы метрические «взрывы» на рубеже XIX и XX веков). Так что вместе с количеством «единообразия» и «упорядоченности» необходимо учесть и их качество. А тут очень существенно, что в формах урегулированного дольника кристаллизуются метрические закономерности стиха с явно усиливающейся тоничностью, повышением веса словесных акцентов и внутренним расчленением строки. И скажем, четырехударные дольники поэмы «Владимир Ильич Ленин» Маяковского (например: «Встает/предо мной/у знамен в озарении/темный /земной / неподвижный шар») при самой строгой урегулированности и даже схематической близости к трехсложникам оказываются ближайшими родственниками рядом стоящим четверостишиям чисто тонического стиха.

И еще одно возражение в связи с этим, на сей раз П. Рудневу³, который считает необходимым включить в существующую метрическую классификацию еще «дольник на двухсложной основе, возникающий также при нарушении постоянства слогового состава междуударных интервалов (колебания от 0 до 3 – 4 слогов) и анакрузы (0 – 3 слога)» (стр. 109). Но, во-первых, двухсложники вообще не предполагают постоянства межударного интервала. В их основе размещение акцентов на определенных по месту расположения в строке – четных или нечетных – слогах, в зависимости от того, на какой слог приходится доминирующая в интонационном единстве стиха метро-ритмическая константа: последнее ударение. Тонизм трехсложников в этом смысле более отчетлив, ибо в основе их внутренней меры именно реальные словесные ударения, равномерно чередующиеся через определенный безударный интервал. И когда в процессе ритмической эволюции трехсложных размеров начинает колебаться внутристрочный безударный интервал, то возникающие в результате «внешне ямбические или хореические» формы (например: четные строки в брюсовском «В Дамаск»: «Губы мои приближаются к твоим губам…») воспринимаются все же в ритмической инерции трехсложников. Ведь в данном случае альтернация ударений (а не сильных долей) надстраивается над закономерным чередованием акцентов через определенный промежуток, и здесь отсутствует важнейшее для природы двухсложников противопоставление потенциально-ударных и реально-ударных слогов. О дольнике на двухсложной основе можно было бы говорить, на наш взгляд, лишь как о полном впадении двухсложников в победившую их трехсложную стихию. Однако, при несомненном взаимодействии, оба метрических типа сохраняют устойчивость своих границ.

Во многих работах сборника успешно применяется статистический метод обследования стихотворных текстов, и в связи с этим возникает очень существенная проблема соотнесения среднестатистических характеристик с детальным анализом индивидуальных вариантов ритма. Без учета последних даже такие фундаментальные итоги, как заключающие статью М. Гаспарова очень важные определения типологии дольника, могут все же унифицировать и затушевать динамику столкновения различных ритмических тенденций в живой поэтической реальности. Сравним, например, два почти одновременно написанных стихотворения М. Цветаевой: «Расщелина», где, как и в «средних цифрах», доминирует 3-я форма (- «» – » -) трехударного дольника (80 процентов), и «Кто-то едет – к смертной победе…», где столь же отчетливо доминирует 2-я форма (- » – «»-), которой в «среднем» дольнике Цветаевой всего лишь 0,3 процента. А в стихотворении «Деревья» (1934) основные дольниковые формы представлены так: 1-я-62,2 процента, 3-я-32,2 процента. Кажется, здесь можно говорить о преобладании 1-й формы, но это неточно, ибо средние цифры даже по одному стихотворению превращают в статику его внутреннюю динамику: из первых 16 строк 15 – 1-я форма, то есть трехстопный амфибрахий, зато в следующих 13-ти – уже 9 стихов 3-й формы, после чего столь же симметрично следуют друг за другом одно дольниковое и одно амфибрахическое четверостишия. Так что здесь не одна, а две сталкивающиеся друг с другом ритмические доминанты. Все это, конечно, не подрывает бесспорной ценности типологических выводов М. Гаспарова, речь идет лишь о возможности дальнейшего обогащения среднестатистических характеристик средними и максимальными отклонениями от них в различных произведениях и периодах творчества того или иного поэта.

В контексте сборника очень хорошо представлен и анализ отдельных композиций. В частности, в подробном исследовании метра и ритма «Поэмы конца» Цветаевой В. Иванову удалось показать, что «при всем разнообразии метров поэмы в ней можно обнаружить единообразие ритма» (стр. 178). Однако едва ли справедливо трактовать единую ритмическую тенденцию как простое «единообразие», ведь она не сводится к статически повторяющимся элементам общности. Наоборот, это качественно особое ритмическое единство может быть реализовано лишь в системе многообразных переходов, перебоев и сопоставлений различных ритмических планов, о чем, кстати сказать, пишет в конце и сам В. Иванов (стр. 201). Так что перед нами не просто, с одной стороны, «полиметрия», а с другой стороны, «моноритмия» (стр. 200), но полиметрическая композиция выступает необходимой в данном случае формой осуществления единого и именно полиритмического принципа стиховой организации. В этом смысле предложенная В. Ивановым система описания метра и ритма поэмы представляется нам все же недостаточно диалектичной.

Поучительны также показанные А. Колмогоровым некоторые закономерности в расположении и последовательности дольниковых вариаций в четверостишиях, – здесь вспоминаются очень перспективные, на наш взгляд, наблюдения Г. Шенгели над ритмической композицией строф в двухсложных размерах. В связи с этим нам кажется несколько поспешным вывод другого участника сборника, – Г. Васюточкина: «Последовательность форм ямба в стихотворном произведении является последовательностью практически независимых событий» (стр. 205). Ведь обосновывая свой тезис: «распределение форм в стихе управляется… в основном вероятностными ограничениями» (там же), автор оставляет непроверенной гипотезу Г. Шенгели о том, что определенные вариации и их сочетания могут тяготеть к определенному месту в строфической композиции, хотя их общее количество при этом вполне может соответствовать средневероятностным нормам.

Весьма интересна по постановке проблемы статья И. Смирнова «О ритмико-фразовых уподоблениях в стихах». Бесспорно, что каждая вновь возникающая стиховая структура связана с предшествующим процессом стихового развития, и эти связи, «уподобления» или «расподобления», становятся ее важными внутренними характеристиками. Бесспорно и то, что такие взаимосвязи являются по преимуществу «комплексными» (стр. 218), охватывающими все элементы поэтической формы. Но тем более остро встает вопрос о наличии и эволюции общего принципа организации этого комплекса, о том развивающемся единстве, которое проясняется в глубине индивидуально-неповторимых поэтических произведений как их общая и устойчивая жанрообразующая основа. И разговор об «изменениях традиционной модели» в поэтическом развитии (стр. 226) лучше вести, на наш взгляд, именно на уровне анализа этой глубинной общности, в процессе выявления устойчивых, исторически развивающихся типических форм стихотворных произведений. Иначе «ритмико-фразовые уподобления» рискуют остаться лишь произвольными сопоставлениями отдельных элементов и «кусочков» текста. С другой стороны, без стиховедческих разысканий не может быть осуществлен столь актуальный сейчас теоретический анализ жанровых форм и жанрового развития в поэзии. Нельзя не упомянуть также важных результатов экспериментально-фонетических исследований стиха, изложенных в статье В. Павловой. Они показывают, в частности, коренные различия стихового и музыкального времени, отсутствие в стихе как реальной изохронности ритмических единиц, так и метрически обусловленных внутристрочных пауз (в дольнике).

Завершается книга содержательной дискуссией А. Панченко и П. Беркова о принципах чтения русской силлабической поэзии. Спор этот не окончен, хотя бы потому, что в статье П. Беркова рядом с венчающим ее выводом о том, что «русские силлабические стихи XVII-XVIII веков читались «нормально», а не каким-то особым образом, не «по слогам», не на церковно-речитативный манер» (стр. 316), несколько раз утверждается, что «восточнославянские авторы не могли игнорировать манеру чтения польских стихов… Очевидно, и те и другие читались совершенно одинаково» (стр. 315). Но ведь не одинаковым было противопоставление постоянного польского и подвижного русского ударения безударным слогам в том и другом языке. И, обнаруживая в русской силлабике противопоставление ударных и безударных слогов, аналогичное польскому, можно предполагать, что и в манере реального декламационного бытования этих стихов подвижное русское ударение функционально приближается к польскому и делается относительно «безударней». Во всяком случае, «нормальное чтение» русских силлабических стихов, «совершенно одинаковое» с польской манерой чтения, – а именно таковы два не вполне сведенных друг с другом определения П. Беркова, – как раз и представляет собою чтение «каким-то особым образом», и вопрос об этих особенностях во многом остается открытым.

В заключение, снова и снова радуясь по поводу выхода этой очень полезной и содержательной книги, мы хотим одновременно помечтать о том, что она станет первой в серии систематически издающихся сборников исследований по актуальным проблемам теории и истории стиха.

г. Донецк

1. Ю. Н. Тынянов, Проблема стихотворного языка, «Academia», Л. 1924, стр. 30.[↩]
2. Заметим спорность выделения в специальную метрическую разновидность «логаэдов» – стихов, где «междуударные интервалы различны в разных местах строки, но постоянны в одних и тех же местах всех строк» (стр. 60 – 61). Это, напротив, одна из самых отчетливых реализация специфически-дольникового принципа соизмеримости стихов. Ведь из того, что есть ямбические произведения, почти целиком состоящие из стихов типа «»» – — «»» – -, еще не следует необходимость выделения специальных пеонических метров.[↩]
3. Следует отметить, что даже на фоне общей для сборника основательности ((материальной базы» работа П. Руднева все же выделяется обилием и разнообразием поэтического материала, вовлеченного в орбиту глубокого и цепного исследования метрического репертуара русских поэтов.[↩]