Стендаль, Пушкин, Гоголь: к метафизике «памятника»

Светлой памяти Нины Владимировны Забабуровой

«Завещание» Гоголя в «Выбранных местах из переписки с друзьями» многими своими сторонами обращено на развитие и трансформацию мотивов пушкинской оды «Памятник» [С. Шульц 2007]. Между тем метафизический мотив памятника у Пушкина и Гоголя должен быть помещен в еще более широкий интертекст, включающий, в частности, имя Стендаля. Благодаря этому способны приоткрыться существенные смысловые (философские, культурологические и др.) обертоны наследия романтизма/постромантизма в целом.

О разнообразных связях между творчеством Стендаля и Пушкина много писала Л. Вольперт, чьи работы получили широкое признание¹. Хотя в личной библиотеке поэта имелось только издание «Красного и черного» (причем на языке оригинала) [Модзалевский: 342-343] и ряд более мелких текстов Стендаля [Кочеткова], Пушкин так или иначе мог быть знаком и с другими стендалевскими произведениями. Здесь вступает в действие разработанная Вольперт «гносеологическая категория» «гипотезы как метода реконструкции и осмысления фактов» «при нехватке материалов» [Вольперт 2008: 10, 20-34]. Хотя Вольперт исходит из семиотики, ее концепцию можно поместить в герменевтический контекст — контекст истолкования.

Стендаль строил практически все свои сочинения, включая размышления об искусстве, в рамках своей философии истории и философии политики [Реизов]. Его «Прогулки по Риму» (1829) в этом отношении весьма характерны. Здесь, в частности, — вне строгой систематики и, по видимости (но лишь по видимости), мимоходом — формулируется целая философема памятника в связи с историей европейской культуры, а также в соотношении с философией искусства и проблемой искусства будущего. Отрывки из стендалевских «Прогулок» публиковались по-русски с примечаниями А. Дельвига уже в 1830 году². Гоголь читал «Прогулки» [Исупов: 38]; о возможном знакомстве Гоголя и Стендаля см.: [Михайлов].

В «Прогулках по Риму» Стендаль формулирует неожиданную, на первый взгляд, идею будущего отмирания человеческих «жестов», то есть — в широком значении — выражения искренних чувств. Что, по мнению писателя, неизбежно скажется на искусстве скульптуры: «Теперешний хороший тон, говорил я как-то Канове, который никак не мог меня понять, не позволяет жестикулировать» [Cтендаль: X, 134].

Стендаль подразумевал историально осмысленную проблему соотношения духовного и физического в человеке, вопрос об искренности и ее адекватном выражении, а также о корреляции «души» и «тела» в таких разных, но пересекающихся плоскостях, как искусство и жизнь.

Если бы вопрос был прямо эксплицирован Стендалем в переданном им разговоре с Кановой, то скульптор скорее бы понял своего собеседника. Ведь Канове присущ интерес к передаче через пластику именно внутренних состояний человека.

Далее Стендаль поясняет: «Разве отсутствие жеста — а к этому рано или поздно придут все народы — не должно уничтожить скульптуру?» И далее: «В Англии и Германии скульптура, может быть, немного лучше нашей, потому что эти страны менее цивилизованны» [Стендаль: X, 134]. «Менее цивилизованны» — то есть более чувствительны и искренни в выражении чувств.

Термин «цивилизация» употреблен Стендалем в историальном значении, предвосхищающем построения философа XX века О. Шпенглера, автора книги «Закат Европы». Так понятая цивилизация — нечто комфортное, но совершенно механистическое, то, что противоположно культуре как творчеству, чему-то развивающемуся, живому. В отрывке «Рим» (1842) Гоголем задана сходная историософская оппозиция «культуры» и «цивилизации» — поступь последней с равным неприятием отмечали и Гоголь, и Пушкин (ср., например, резкие суждения последнего об Америке), и Стендаль.

Для всех названных писателей имели определенное значение взгляды предромантика-просветителя Руссо, в частности его апология «природы», но в то же время они не соглашались с руссоистской критикой «культуры», принципиально разделяя — не обязательно в строгих терминах — «культуру» и «цивилизацию».

Здесь, заговорив о неприятии «цивилизации», необходимо упомянуть еще одного философа XX века — М. Хайдеггера³. Хайдеггер противопоставил мир, с одной стороны, и «картину мира», «образ мира» — с другой. (Понятие «образ мира» не имеет ничего общего с категорией художественного образа, разве что в связи с проблемой истолкования самого понятия «образ».) «Наименование» мир, с позиции Хайдеггера, «не ограничивается космосом, природой. Историческое свершение тоже принадлежит миру. Но даже и природа и история в их <…> взаимопроникновении не исчерпывают мира. Это обозначение подразумевает также и мировую основу, как бы ни мыслилось ее отношение к миру» [Хайдеггер: 147].

Идея мировой основы («как бы ни мыслилось ее отношение к миру»), скорее всего, предполагает отсылку к концепциям М. Экхарта и Ф. В. Й. Шеллинга о темной («злой») основе Бога. Сам Хайдеггер в ключе своей фундаментальной онтологии мог иметь в виду под «основой» мира непосредственно (непредметное) «бытие» в его «истине»⁴.

Наименованием «мир» охватывается множество сложных вещей на земле, в надземном космосе и вообще гораздо шире. Прямой доступ к миру, согласно Хайдеггеру, закрывается картиной мира, то есть навязываемым тем или иным идеологическим мировоззрением. К собственной концепции «мира» Хайдеггера подтолкнула также теория «исторического мира» В. Дильтея и теория «жизненного мира» Э. Гуссерля. Непосредственный «жизненный мир» в его тактильности, осязаемости лежит в основе искусств и наук, они должны помнить о своих именно «жизненных» началах и возвращаться к ним как к чему-то истинно живому, «органическому»⁵.

Жест автора-творца (то есть художника в широком смысле, а также мыслителя: Хайдеггер сближал искусство и философию), ответный жест воспринимающего произведение индивида — вне «картины мира», поскольку в таком подлинном диалоге мир предстает в своей непосредственности, топологии, делается осязаемым, обоняемым и т. д. Во второй половине XX века идеи философской «топологии» по-своему развивал М. Мерло-Понти⁶ ([Мерло-Понти 1992], [Мерло-Понти 2006]).

У Стендаля и Гоголя в их критике механистической «цивилизации» и апологии живой «культуры» многие из этих моментов предвосхищены. Интересно, что эмблемой «цивилизации» у обоих становится Франция, а все симпатии отдаются стране «культуры» — Италии.

Итак, начиная с Руссо, через так или иначе трансформировавших его взгляды Стендаля, Пушкина, Гоголя, а затем у ряда философов XX века выстраивается линия реабилитации «природы» (как «искренности» и непосредственной топологической данности) и через нее — «культуры» (здесь превращение руссоистского отрицания «культуры»), в равном противоположении «природы» и «культуры» вместе — «цивилизации». Это противопоставление сопровождает реабилитация тактильно-физического в его коррелировании с идеаторным.

Вернемся к Стендалю: далее он переходит к теме «общеизвестных жестов» — жестов актеров, которые будто бы стремятся повторить художники:

Французские художники, работающие в той области искусства, где необходим жест, принуждены воспроизводить общеизвестные жесты, которыми восхищается весь Париж, — жесты великого актера Тальма. Лучшее, что можно сказать об их героях, — то, что они хорошо играют комедию, но они редко сами что-нибудь чувствуют <…> герои великого современного художника — актеры, довольно хорошо играющие свои роли [Стендаль: X, 134-135].

И еще: «Иногда у г-на Тамброни в присутствии Кановы мы говорили о том, что скульпторы цивилизованных народов принуждены подражать жестам знаменитых актеров, подражать подражанию» (курсив автора. — С. Ш.) [Стендаль: X, 135].

Иначе говоря, дело идет о неподобающей замене жестов, выражающих чувства непосредственные, жестами, репрезентирующими чувства показные, имитационные. Жесты-чувства во втором случае оказываются «актерскими» («подражательными»). Хотя выделенная автором фраза («подражать подражанию«) имеет переклички с теорией искусства Платона, Стендаль не порицает все искусство в целом, а лишь апеллирует к установке на искренность, констатируя ее отсутствие в современном ему актерстве театра и изобразительных искусств.

Ниже Стендаль поясняет:

Я часто имел честь беседовать с Кановой о жестах — вопрос, столь важный для скульптуры, в которой жесты — единственное средство выражения. Однако современная цивилизация запрещает их. Может быть, Италия, достигнув той ступени цивилизации, на которой в настоящее время находится Франция, также перестанет жестикулировать [Стендаль: X, 343].

Отношение Стендаля к его современности красноречиво отражено в пассаже: «Постоянные приличия, к которым нас обязывает цивилизация XIX столетия, сковывают, иссушают жизнь» [Стендаль: X, 347]. Тем самым в контексте критики наступающей «цивилизации», запрещающей подлинные чувства и соответствующие им проявления (жесты), уход жеста объявляется нежелательным актом, но вместе с тем и неизбежным.

Все это в самом общем плане соотносится с проблемой тактильности всякого искусства (в том числе словесного), с одной стороны, и проблемой тактильности восприятия всякого искусства — с другой. Мы всегда ощущаем, осознаем искусства в том числе через цвет, звук и т. д., или — шире — через их «жест», через наши многоразличные «жесты» понимания, сигнализирующие о том, что нечто воспринято. Отсюда: «Чтобы почувствовать искусство, нужно, чтобы тело ваше хорошо себя чувствовало» [Стендаль: X, 126].

1. См.: [Вольперт 1980], [Вольперт 1998], [Вольперт 2007]. См. также: [Бочаров], [Мильчина].[↩]
2. Публикация отрывков из «Прогулок» была осуществлена 18 октября 1830 года в № 59 «Литературной газеты», издаваемой Дельвигом и Пушкиным. Подробнее об этой публикации см.: [Кочеткова]. [↩]
3. Хайдеггер сближен со Шпенглером в работе: [Бурдье]. Вместе с тем необходимо заметить, что Хайдеггер критически воспринимал «биологизм» (в терминологии самого Хайдеггера) Шпенглера. [↩]
4. На фоне названных концепций характер такого «бытия» оказывается весьма амбивалентным, вероятно, «по ту сторону добра и зла».[↩]
5. Концепция «органической критики» А. Григорьева предвосхищает эти идеи.[↩]
6. Сегодня рассуждают о «топологическом повороте современной философии» во многих ее направлениях: [Грякалов]. [↩]