Стефан Малларме об импрессионизме и импрессионистах в контексте французской художественной критики

Статья французского поэта Стефана Малларме (1842–1898) «Импрессионисты и Эдуард Мане»¹ (1876) никогда не переводилась на русский язык. Это неудивительно, ведь ее французский вариант был утрачен и лишь сравнительно недавно восстановлен с помощью обратного перевода с англоязычной версии [Mallarmé 2003]. Между тем французская традиция критики искусства литераторами чрезвычайно сильна: она восходит к «Салонам» Дидро (1713–1784), чье дело с честью продолжают «Салоны» Бодлера (1821–1867), а затем и «Мой Салон» Золя (1840–1902), а поэт и критик искусства Ив Бонфуа (1923–2016), осознающий себя наследником Бодлера, уже в XX веке пишет свои знаковые эссе о живописи кватроченто, мозаиках и каменных саркофагах Равенны, искусстве Византии, книги о барокко и Джакометти.

Эта статья не первая и не единственная попытка «вмешательства» Малларме в вопросы изобразительного искусства. Его статья «Le jury de peinture de 1874 et M. Manet» о конфликте художника с академическим Салоном² вышла в журнале La Renaissance littéraire et artistique 12 апреля 1874 года, за три дня до начала выставки импрессионистов в салоне Надара на бульваре Капуцинок, 35³. Несмотря на то что Мане в той выставке импрессионистов, как и в семи последующих, участия не принял, предпочитая методично добиваться признания жюри Салонов, статья Малларме о нем невольно оказалась частью импровизированной «рекламной кампании», продвигающей все направление. Затем в конце 1875 года вышла статья — одна из задуманных в серии из трех статей, «Артистическая сплетня» («Fine art gossip»), в лондонском журнале The Athenæum: Journal of literature, science, the fine arts, music and the drama⁴ с анализом картины Мане «Стирка» (1875), которую Малларме поместил в центр своего дискурса о роли света в импрессионизме и в статье «Импрессионисты и Эдуард Мане» годом позже. Наконец, в 1897 году вышел сборник критических эссе и стихотворений Малларме в прозе «Divagations» («Блужда­ния»)⁵: о Рихарде Вагнере, театральном искусстве и внутреннем театре поэзии, о его идее Книги⁶. Один из разделов сборника под названием «Quelques médaillons et portraits en pied» («Эскизы и портреты в полный рост») посвящен в числе прочих портретов современников Малларме тем же художникам, о которых идет речь и в статье «Импрессионисты и Эдуард Мане»: Мане, Джеймсу Уистлеру и Берте Моризо, а также тому «изысканному кризису»⁷, который, с точки зрения Малларме, роднит изобразительное искусство и поэзию конца XIX века.

Французского поэта связывали с Мане дружеские чувства, которые Жорж Батай называл «симпатией двух великих умов»⁸. Они познакомились незадолго до событий, о которых шла речь выше, в 1873 году, в салоне Нины де Виллар (1843–1884)⁹. Молодой, на 10 лет моложе Мане, лицейский преподаватель английского языка привлекает художника тем, что его «доктрина» поэзии (изобретение языка, передающего не сами вещи, но производимые ими эффекты) странным образом близка его собственным поискам в живописи. Для Малларме же Мане велик уже потому, что был отмечен Бодлером.

Малларме часто бывает в студии Мане, они ведут долгие разговоры об искусстве, иногда споры. В один из таких дней Мане начинает писать портрет Малларме (1876). Неформальный образ поэта на этом полотне очень отличается от привычных официальных его фотографий. Широкая известность приходит к поэту именно в 1870-е, когда выходит его перевод «Ворона» Э. По (1875) и его собственный «Послеполуденный отдых Фавна» (1876), — и оба эти произведения иллюстрировал его добрый друг Мане. Позднее, уже в 1880-х, художник становится гостем Малларме на его «Вторниках» в квартире на улице Рима, 89. В отличие от Золя, также горячо защищавшего друзей-импрессионистов в ранние годы, но позднее официально признавшегося в своем разочаровании в направлении, Малларме останется верен этой дружбе всю жизнь, а когда Мане в 1883 году умрет, испытает глубочайшую печаль.

Статья Малларме «Импрессионисты и Эдуард Мане», пуб­ликуемая ниже в переводе на русский язык, связывает импрессионизм с подъемом реализма, который Малларме видит и в литературе, отмечая при этом, что живопись Мане обладает некими качествами, превосходящими реализм. В этом Малларме не одинок: Дюранти в «Новой живописи» [Duranty 1876], вышедшей в тот же год, солидарен с его точкой зрения. В этом вечном сравнении поэзии и живописи также видна давняя традиция французской художественной критики, неизменно делающей акцент на диалоге искусств и их взаимной интерпретации. Так, Дидро в «Салонах» 1767 года фактически предвосхищает сказанное Эрвином Панофским в первой половине XX века о возможности расшифровки свернутого в изображении нарратива, то есть «чтения» картины как текста [Панофский 2009]. Дидро описывает жанровые картины Клода Жозефа Верне («Обильный источник», «Прибрежные занятия», «Средиземноморский берег» и др.) не как статичные изображения, но как последовательно разворачивающийся во времени рассказ о поездке к друзьям на лоно природы, прогулках с целью осмотра разных «видов» (во время одной из них он даже ходит вокруг водопада) и беседах с приятным спутником-аббатом, лишь в конце раскрывая, что мистифицирует читателя, так как на самом деле все это время описывал картины, вернее возможность жизни внутри них [Дидро 1989: 59–88]. Эту нарративизацию изображения у Дидро можно считать одновременно спором с Г. Лессингом, в трактате 1766 года «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» [Лессинг 1980] утверждавшим первенство поэзии (искусства, по его мнению, имеющего отношение к категории времени) перед живописью (искусства пространственного) в силу того, что словесное может говорить о невидимом, чего лишены пластические искусства. Дидро, как видим, доказывает обратное.

Любопытно, что «реализм» импрессионистов Малларме явно связывает с их увлечением «японизмом». Речь идет, в частности, о моде на гравюры Хокусая и Хиросигэ. Именно у японских художников первой половины XIX века, по мнению Малларме, Мане заимствует точку зрения художника для своих морских пейзажей, где линия воды поднята до границы верхнего края холста. Точка зрения эта кардинальным образом отличается от академической, и Малларме акцентирует внимание на том, что эта новая манера «обрезки» («cutting down») картины сводится к изображению того, что обнимается руками и охватывается единым взглядом («which is embraced at one glance of a scene framed in by the hands» [Mallarmé 1968: 77]). Именно этот взгляд на изображаемое, настаивает Малларме, не только более современен, но и более демократичен, поскольку его физиологичность, даже «варваризация» («perspective almost conforming to the exotic usage of barbarians» [Mallarmé 1968: 77]) отказывается от диктата интеллигибельного, теоретического знания об изображаемом, синонима пресловутого академизма, принадлежности Салонов¹⁰.

Статья Малларме интересна также и тем, что предвосхищает многие положения Мишеля Фуко (1926–1984), высказанные в его лекциях 1970-х годов [Фуко 2011]. В частности, в ней говорится о «борьбе <…> поверхности и пространства» (то есть о фактическом отказе импрессионистов создавать на полотне иллюзию трехмерности), а также о специфическом приеме «обрезки» изображения у Мане краем холста, фактически об умышленной декоративности такой обрезки, устраняющей все ту же иллюзию трехмерности, которая пестовалась живописью со времен кватроченто.

Еще один пример наследия Малларме в истории французской мысли XX века отмечаем у Ролана Барта. Рассуждая в «S/Z» (1970) в главе «Живопись как модель» о сломе иерархии различных искусств в пользу «разнообразия текстов», моделью которого ему служат вагнерианские идеи Малларме о театре как «сценической площадке» для всех искусств, Барт выводит этот «театр текстов» из сходной с «обрезкой» Мане в трактовке Малларме идеи кадрирования, или «рамы», необходимой «реалисту»:

Всякое литературное описание предполагает определенный взгляд. Создается впечатление, что, приступая к описанию, повествователь усаживается у окна, причем не только для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама оконная рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом. Таким образом, описать нечто значит прежде всего водрузить пустую раму — которую писатель-реалист повсюду носит с собой (и которая для него важнее, чем даже мольберт) — перед некоей совокупностью или континуумом предметов, остающихся неподвластными слову без этой поистине маниакальной операции… [Барт 2001: 72]

Самое примечательное здесь — тот факт, что труд «S/Z» Барта посвящен разбору новеллы «Сарразин» Бальзака, автора, кажется, первым в истории литературы создавшего экфрасис воображаемой импрессионистской картины в новелле «Неведомый шедевр»:

Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не представляют ли предметы такого же явления в атмосфере, как рыбы в воде? Оцените, как контуры отделяются от фона. Не кажется ли вам, что вы можете охватить рукой этот стан? Да, недаром я семь лет изучал, какое впечатление создается при сочетании световых лучей с предметами. А эти волосы — как они насыщены светом! Но она вздохнула, кажется!.. Эта грудь… смотрите! Ах, кто перед ней не опустится на колени? Тело трепещет! Она сейчас встанет, подождите… (Перевод И. Брюсовой.)

Не меньший интерес вызывает жанр статьи Малларме и ее стиль. Жан-Николя Иллуз справедливо отмечает, что критика искусства Малларме, в отличие от сформировавшейся на тот момент традиции критики Салонов, находится на грани с художественным письмом (fiction). Называя Малларме «прозолибристом» (proselibriste) [Illouz 2015], французский исследователь утверждает, что поэт идет даже дальше и в своем стихотворении в прозе «Белая кувшинка» (1885) заимствует у художников импрессионистскую работу со светом и, нарушая обычный синтаксис своей прозы, предлагает читателю читать так, как будто он никогда не читал.

В самом деле, в статье «Импрессионисты и Эдуард Мане» Малларме цитирует высказывание Мане о том, что новая живопись требует от живописца отказаться от всего, что он знает благодаря цивилизации и полученным знаниям, и отпустить руку рисовать так, словно он никогда не рисовал, так, как видит «дикий» глаз, то есть фактически отказаться от альбертианской перспективы. Иллуз считает, что как импрессионисты «истеризируют» сетчатку, заставляя предмет видения все время появляться, исчезать и появляться заново, так Малларме «истеризирует» сам процесс чтения, вовлекая читателя в процесс, в котором от него зависит больше, чем от автора, в процесс постоянного открытия и переоткрытия смысла текста [Illouz 2016]. Нельзя не отметить, что здесь Малларме демонстрирует не столько свое собственное открытие, сколько следование в фарватере критической мысли Бодлера, высказавшегося о сходных явлениях живописи в главе «Мнемоническое искусство» работы «Поэт современной жизни»:

Слово «варварский», возможно, слишком часто вырывающееся из-под моего пера, может навести кое-кого на мысль, что речь здесь идет о бесформенных рисунках, которые зритель может превратить в совершенные образцы искусства лишь усилием своего воображения. Это было бы недоразумением.

1. См.: [Mallarmé 1876], репринт [Mallarmé 1968], cм. также полемику с Барбье, опубликовавшим статью Мане в 1968 году: [Harris 1964].[↩]
2. Взаимоотношения Мане с Салоном (официальной регулярной выставкой парижской Академии изящных искусств, учрежденной в 1667 году) были непростыми: жюри отвергало многие его картины начиная с 1859 года. В 1874 году получили отказ «Железная дорога» и «Бал-маскарад в опере». Пройдет еще несколько лет, прежде чем в 1879 году наконец сразу две картины Мане, «В оранжерее» и «В лодке», не только будут приняты жюри, но и благожелательно встречены критиками.[↩]
3. Той самой, на которой выставлялось полотно Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» («Impression, soleil levant», 1872), по названию которого Луи Леруа (1812–1885) в своей статье «Выставка импрессионистов» от 25 апреля 1874 года в сатирической иллюстрированной газете Le Charivari окрестил все движение «импрессионистами».[↩]
4. См. об этом подробнее: [Marchal 2011].[↩]
5. В ходу также и другой перевод названия этого сборника — «Разглагольствования», см.: [Малларме 1995: 529].[↩]
6. См.: [Kurhonen 2005].[↩]
7. Выражение «une crise exquise» Малларме использует и в эссе «Кризис стиха», опубликованном в том же сборнике «Divagations», см.: [Малларме 1995: 320–343]. В сборник вошли многие написанные ранее эссе Малларме, позднее им переработанные, например, частью того же раздела «Эскизы и портреты в полный рост» стал текст о Т. де Банвиле, опубликованный в 1865 году в журнале «Артист», выправленный в 1880-е и начинавшийся также с красноречивых слов о кризисе: «Современная Муза Бессилия…» («Muse moderne de l’Impuissance…») [Малларме 1995: 297].[↩]
8. См.: [Перрюшо 2000].[↩]
9. В замужестве — мадам де Калья. Пианистка, сочинительница романсов, держательница салона, в котором вращалась современная богема: Поль Верлен, Катюль Мендес, Джордж Мур, Шарль Кро, Вилье де Лиль-Адан — с некоторыми представителями которой ее связывали романтические отношения. Кисти Мане принадлежит ее портрет 1873 года.[↩]
10. Здесь у Малларме слышны отголоски того, что его современник, немецкий философ и историк культуры Вильгельм Дильтей (1833–1911), в своем «Введении в науки о духе» (1880) назовет предрассудками, мешающими познанию.[↩]