Современная проза: многомерность слова…
Г. А. Белая. Художественный мир современной прозы. М., «Наука». 1983. 192 с.
Мы привыкли к понятиям: художественный мир Древней Руси, художественный мир Тургенева, Л. Толстого и т п. Применительно же к текущему литературному процессу сама постановка вопроса о художественном мире встречается реже. Связано это, вероятно, с тем, что современники вообще с осторожностью оценивают те или иные художественные открытия в литературных произведениях сегодняшнего дня.
Однако выявление принципов построения художественного мира современной прозы крайне важно. Объясняется это прежде всего тем, что современная литература, остро осознающая необходимость диалога с иными литературными эпохами и отталкивания от них, нуждается в эстетическом самоопределении.
Но предполагает ли постановка проблемы «художественный мир современной прозы» поиск исключительной новизны литературы последних десятилетий? Вероятно, нет. А если и предполагает, то лишь в той степени, насколько нова сама проза. Точкой отсчета в размышлениях о литературе наших дней Г. Белая взяла рубеж 50 – 60-х годов По сравнению с этим временем искусство 60 – 70-х годов значительно изменилось.
В размышлениях о современной прозе исходной точкой для Г. Белой стала идея М. Бахтина о «ценностном центре в идеологическом кругозоре», «тематической доминанте» эпохи, связанной с определенным «репертуаром жанров» (стр. 4).
Тематическая доминанта наших дней: «поиски концепции, объемлющей мир и человека», «тяготение к решению философско-этических вопросов меняет облик современной прозы, порождая и многообразие художественно-стилевых форм, и новые аспекты в традиционных и хорошо знакомых формах» (стр. 7).
Усложнение видения мира оказалось связанным с изменением отношения к слову: писатели 60 – 70-х годов как бы снова увидели, сколь многомерен мир и сколь многомерно слово. Реально это проявлялось в «колоссальной конденсации человеческого опыта в художественном характере» (стр. 5), усложнении авторской позиции, изменении соотношения голосов автора и героев. Этот процесс Г. Белая называет «преодолением обособленности стиля от изображаемой действительности, от живущего в ней человека». Как отмечает затем исследователь, стиль был «чутким барометром, сигнализирующим о новых явлениях в прозе» (стр. 67).
Так через изучение слова Г. Белая ищет черты современной прозы. В этом отношении книга «Художественный мир современной прозы» как бы продолжает монографию того же автора «Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов». Говоря о стилистических формациях 20-х годов, Г. Белая подчеркивала, что «они и по сей день таят в себе такую объективную информацию об эпохе и обществе, которая превосходит субъективные представления о своем времени и самих создателей, и их современников» 1.
Опыт литературы прошлых лет, в том числе 20-х годов, выявил и просчеты критиков, и продуктивные теоретические открытия литературоведов, работающих на современном материале. В. Жирмунский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, Б. Ларин, В. Виноградов и другие сделали традицией отечественной филологии обращение к текущей литературе.
Но для того, чтобы уловить глубинные сдвиги в художественной структуре прозы 60-х годов, необходимо было, во-первых, осознать их связь со стилевыми процессами прошлых эпох, во-вторых,» заново решить целый ряд теоретических проблем. Литературоведение, разделившееся в 60-е годы на два несоприкасающиеся русла: одно с уклоном в поэтику, другое – в интерпретацию, истолкование текста, – должно было обрести снова свое единство, но уже на другом по сравнению с 50-ми годами уровне. Г. Белая была в числе критиков, которые осознали в 60-е годы необходимость равновеликого внимания как философско-этическому, так и поэтическому началам Прозы.
Как раз на 60 – 70-е годы пришлось начало диалога и самой литературы и науки о литературе с эстетической мыслью 20-х годов. Г. Белая отмечает в книге «Художественный мир современной прозы» связь стилевых исканий В. Шукшина и М. Зощенко, В. Распутина, В. Белова, В. Астафьева и других с художественными открытиями 20-х годов. Эта перекличка актуализировала интерес литературоведов 60 – 70-х годов к проблемам, поставленным теоретиками прошлых времен: к сказу (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум), проблеме автора (М. Бахтин, В. Виноградов), к стилю, стилевой доминанте (В. Жирмунский), другим вопросам. Произошел закономерный процесс: сдвиг, имевший место в литературе, оказался сопряжен с развитием литературоведческой мысли. В результате и стало возможным прочтение современной литературы на органичном для нее языке.
Стилевой сдвиг в прозе 60 – 70-х годов связан был с вторжением в литературу «чужого» слова – слова героя. Как справедливо пишет Г. Белая, в произведениях современных писателей «автор идет как спутник, как незримый свидетель. Он проникся мироощущением героя, находя для этого точные и полновесные выражения» (стр. 82). Поэтому «чужое» слово не только является способом создания характера героя, но, войдя в авторское повествование, становится знаком особого писательского видения мира.
Однако в истории литературы это был не первый случай, когда внелитературный языковой материал сокрушал традиционные стилевые формы: в 20-е годы в советской литературе происходил сходный процесс. Г. Белая напоминает, что Б. Эйхенбаум первым увидел в сказе «неудовлетворенность» традиционной литературной речью, что М. Бахтин связывал интерес к сказовым формам с доверием писателя к читателям «из низов» (стр. 87).
В наше время, отмечает литературовед, «процесс сближения языка литературы с устно-разговорной речью приобрел новый характер… возникла тенденция к активизации смысла слов, давно ушедших из живой жизни литературы, а порой и практического языка» (стр. 87). Однако процесс этот происходит не безболезненно и не без потерь. Опыт литературы 70-х годов показал, что между словом в жизни и словом в стиле не может быть полного совпадения, что слово «из народа» должно органично войти в художественный мир писателя и на этом пути пройти эстетическое преобразование. Забвение специфики слова в искусстве приводит к забвению целого ряда особенностей природы литературного произведения. В результате, как показывает Г. Белая, иногда критики упускают из виду, что характер принадлежит не только реальной жизни, но и «эстетической реальности и, следовательно, он должен быть рассмотрен в сложной системе разных отношений (с автором, традицией, способом его словесного самовыражения, местом его в общем сюжете и т. п.)» (стр. 115). Это приводит к конфликту между художественным словом и его интерпретацией. Не понятым до какой-то степени остается В. Шукшин: Г. Белая показывает неточность трактовки характеров Шукшина И. Золотусским и Л. Аннинским.
А между тем получить представление о художественном мире современной прозы без вдумчивого прочтения наследия Шукшина невозможно… Поэтому Г. Белая возражает Л. Аннинскому: «Мысль о «всеобщей нравственной максиме», которую искал Шукшин, приводит нас по прочтении его произведений не к идее терпимости, но совсем к другим традициям национальной культуры» (стр. 108). Исследователь в связи с этим называет неслучайной перекличку Шукшина с сатирическими рассказами Зощенко: у обоях писателей с помощью сказа создавался не принимаемый художником герой-обыватель. По поводу героя из рассказа «Постскриптум» Г. Белая пишет: «От прежнего шукшинского «озорника» осталась здесь только слабая тень – так определенно звучит ирония автора, так явно слышна саркастическая нота в самом составе авторской речи» (там же). Справедлив вывод литературоведа: вопрос, которым Шукшин заканчивал свою жизнь: «что с нами происходит?» звучал не как мотив всепонимания.., но как вопль душевной тревоги…» (стр. 108 – 109).
В составе повествовательной речи произведений Шукшина Г. Белая выделяет словесный слой «общего», словесный слой ведущего героя, словесный слой «антимира» («антигероя») и словесный слой авторской речи. Эта многослойность связана со словесно-зрелищной формой, созданной Шукшиным, которая предполагает отношение к слову как к литературному материалу. Г. Белая считает, что в словесно-зрелищной форме – код художественной системы Шукшина и что преодолеть неточность оценок творчества писателя можно только при условии расшифровки этого кода (см. стр. 117 – 118). И далеко не случайно, рассматривая «парадоксы и открытия» Шукшина, автор книги касается проблемы характера, сказа и принципов народной смеховой культуры.
Не случайно также Г. Белая ставит теоретический вопрос о несовпадении «внешней» и «внутренней» темы в произведениях Ю. Трифонова. Необходимость решения этого вопроса объясняется сложными, а в конце жизни драматичными отношениями критики и Трифонова. Далеко не все критики смогли увидеть в творчестве Трифонова за внешним, событийным пластом «глубинное течение повествования, выражающее повысившийся интерес современного писателя к коренным вопросам существования человека» (стр. 151).
Особенность книги «Художественный мир современной прозы» в том, что в ней литературный процесс рассматривается в контексте размышлений самого литературоведа о человеке и современном мире, но размышления эти основаны на корректном, точном прочтении писательской мысли. И точно так же, как программна по своей установке проза наших дней, программна и книга Г. Белой: читая ее, мы сталкиваемся с философским осмыслением жизни. Однако, напомним, осмыслением жизни, нерасторжимо связанным с философией искусства.
Рассматривая творческий путь Трифонова, Г. Белая отмечает как изменения мировоззрения писателя, так и изменения его поэтики. Центральным для уяснения общей эволюции писателя критик берет трифоновское понятие «феномен жизни». К нему подключается и стремление Трифонова перевести конкретные впечатления жизни в универсальный план, и то, что писатель сомкнул, как пишет Г. Белая, жизнь и смерть, начала и концы – с тем, чтобы заставить человека задуматься о смысле бытия (см. стр. 160).
В художественной системе Трифонова Г. Белая выделяет идею «жизни времени». Как отмечает исследователь, «у Трифонова время предстает не только как время бытовое, историческое, экзистенциальное, но и как метафора бытия, бесконечности и неисчерпаемости жизни» (стр. 166 – 167). Но если идея «жизни-времени», олицетворяющая неисчерпаемость жизни, – тезис художественной программы Трифонова, то ее антитезисом является «ее ежесекундное течение, вернее – истечение». Г Белая подчеркивает, что «изображение текучести жизни, жизненного процесса, в частности, изображение текучести и изменчивости человеческих отношений» (стр. 170) было важной чертой поэтики писателя.
Трифонов потому и сопрягает понятия «жизнь-время»а.«текучесть жизни», что был наблюдателем, как пишет Г. Белая, по отношению к «коловращению» жизни. Но, по мнению Трифонова, «великие пустяки жизни» часто поглощают современного человека, приводят его к драматизации быта. И все же писатель, осознавая несовершенство человека, верил в его нравственную силу, способную преодолеть сложность «экстремальной ситуации», которую Трифонов называл «жизнь».
Однако в преодолении несовершенства человека Трифонов искал опору в самом человеке, его совести, а не в «природном указе», «природном резоне» (С. Залыгин). В этом, поясняет Г. Белая, смысл полемики писателя с фетишизацией природы. Однако, утверждает критик, полемики между Трифоновым и писателями-деревенщиками» не было, и «Трифонов не лукавил, когда говорил, что он тоже ищет «идеальное в человеке»… не оспаривая, впрочем, мысль о противоречивости своего героя» (стр. 152).
«…Не это ли ищут В. Распутин, В. Белов?» – размышляет Г. Белая и рассматривает в книге, как Распутин, Белов, Астафьев, другие писатели «пытаются развернуть перед читателями философию жизни, полную достоинства, сознания отпущенных человеку сил и возможности их реализации» (стр. 141).
Разрабатывая тему «безусловно всеобщей» нравственности, эти художники опору ищут и в этике прошлого, и в современной реальной жизни. «Диалог времен», в понимании Г. Белой, – это дифференцированное и сложное понимание отношений «старого» и «нового», к которому вышла современная литература. Раскрывая систему представлений в концепции Распутина, литературовед подчеркивает, что понятие «род» у писателя не сводится к понятиям «община», «мир» (крестьянский), тем более – «патриархальность». Оно ближе к «пониманию «вселенского начала», которое Достоевский противопоставлял изолированной личности» (стр. 138).
Споры о традиции возникли в 70-е годы в критике не случайно. Современных писателей волнует «заново решаемый на каждом этапе исторического развития» вопрос: «Как нынче… соотносятся натура человека и его общественное бытие?» (стр. 53).
Изображенный на фоне вечного круговорота природы трагичный финал повести Белова «Привычное дело» дал критикам повод говорить о мотиве возвращения к истокам, о приобщении к естественному миру для исцеления души. Г. Белая же подчеркивает в прозе Белова и других «деревенщиков» иное…
В русской литературе отношения человека и природы всегда раскрывали основы общественного миросозерцания, и сегодня – делает вывод Г. Белая – проблема «человек и природа» является «знаком своего времени» (стр. 119). Рассматривая эволюции) натурфилософских воззрений (Тютчев – Заболоцкий – Платонов – Астафьев – Распутин), Г. Белая указывает не только на сходство мотивов, например, Астафьева и Заболоцкого, но и на бездну пространства, отделяющую позиции обоих писателей. Как пишет Г. Белая, Астафьев настаивает на том, что «сегодня природа и человек живут розной жизнью, и в этом взгляде отразился новый драматизм нашего времени» (стр. 126).
Современные писатели ищут и предлагают пути преодоления этого нового драматизма. Но философско-этическая проза Распутина, Астафьева, Матевосяна, Айтматова и других художников требует от читателя глубокого проникновения в ее непростую структуру. Так, Г. Белая напоминает в связи с Распутиным о двух традиционных мотивах литературы: о легенде об изначальном гармоническом устройстве природного миропорядка и рассказе о несовершенстве мира современного. Однако «для понимания этических моделей, созданных современными писателями… важно помнить, что они… принципиально несводимы к какой-либо одной из сторон… Важен смысл, высекающийся из их сшибки, тем самым – новый смысл» (стр. 145), – настаивает Г. Белая.
Уловить новый смысл современной прозы, увидеть в хаотичном на первый взгляд сплетении путей современной литературы присущие ей закономерности и возможно, как доказала Г. Белая, при условии неразрывного внимания к философско-этической и художественной стороне прозы, при доверии к художественному миру современной литературы.
- Г. А. Белая, Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов, М., «Наука», 1977, с. 16.[↩]