«Современная историческая поэтика»

Задачи, которые должна ставить перед собой теория литературы как особая научная дисциплина в общем составе литературоведения, не подлежат каким-либо сомнениям. Литературоведение – наука историческая; в основе своей это история художественной литературы различных народов. Теория литературы призвана вооружить ее историю соответствующей системой общих понятий, необходимых для осмысления конкретных явлений, для выяснения закономерностей их развития. Поэтому и сама теория литературы как особая дисциплина в принципе должна проявлять историзм в построении своих общих понятии, своих «категорий». Другой вопрос – в какой мере она действительно его проявляет.

Необходимо признать, что наша современная теория литературы в очень слабой степени исторична по своему содержанию. Она давно уже развивается не столько как дисциплина собственно научная, сколько как дисциплина учебная. Она выступает обычно как предмет преподавания в специальных учебных заведениях педагогического или творческого профиля. И такое назначение, естественно, накладывает свой отпечаток на все ее содержание, на самые принципы ее мышления и на господствующие в ней приемы изложения. Сам термин «теория литературы» прочно ассоциируется у нас с заглавиями соответствующих учебных пособий. А в таких пособиях теоретический материал излагается в форме самых общих, отвлеченных определений, сопровождаемых обычно короткими, а нередко и случайными примерами. Эти общие определения, сопровождаемые примерами, претендуют в основном на то, чтобы их запоминали, а не на то, чтобы их применяли в конкретно-литературном или литературно-критическом исследовании. Сама же склонность к мышлению посредством отвлеченных определений становится преградой на путях взаимодействия теории литературы с ее историей. Сложность и изменчивость живого литературного процесса как бы отталкивает от себя абстрактные и однолинейные понятия учебной теории литературы. Поэтому история литературы остается без необходимых теоретических понятий, а теория литературы замыкается в бесплодной сфере своих отвлечений. Все это не может не тормозить развития нашей науки в целом. Такое положение, естественно, порождает неудовлетворенность у историков и теоретиков литературы, возбуждает стремление его преодолеть.

В связи со всем этим глубокий интерес и самое горячее сочувствие вызывает недавно вышедшая в свет первая книга новой «Теории литературы», в которой все теоретические понятия должны получить, по замыслу авторов, историческую трактовку; во «Введении» к книге результаты такой трактовки названы «современной исторической поэтикой».

В первой, вводной главе книги необходимость историзма в самом построении теоретико-литературных понятий и методологический принцип единства «логического и исторического» раскрыты и обрисованы вполне правильно и убедительно.

Однако правильность общих методологических предпосылок этой коллективной работы большой группы теоретиков литературы, – даже если к этому присоединяется очевидная увлеченность ее участников своей новой и верно поставленной задачей, а также и несомненная научная талантливость, проявленная ими в ее осуществлении, – еще не обусловливает достаточную успешность такого осуществления. Во «Введении» совершенно правильно написано: «Приложение историзма к теории литературы означает освоение этого принципа не в общей форме, а применительно к специфике литературы» (стр. 19). Историзм теоретического понимания любой стороны процесса развития художественной литературы, любой стороны ее содержания и ее формы, конечно, не может не опираться на историзм в понимании ее специфики. Тем более это относится к самой проблеме специфики литературы. А ведь именно «раскрытие исторической изменчивости самой природы литературы» ¹ авторы исследования считают «сутью концепции» своей книги. Значит, весь успех их исследования зависит не только от того, что они решили принять в нем историческую точку зрения, но и от того, насколько правильно понимают они в связи с этим «саму природу литературы». Как верно указывается во «Введении», «здесь-то и возникает зависимость исторического подхода к теоретико-литературным проблемам от уровня и характера¹ наших литературоведческих познаний…».

Надо прямо сказать, что во взглядах на специфику художественной литературы, положенных в основу «современной исторической поэтики», нет ни достаточной ясности, ни достаточной последовательности. Во второй главе книги – «Предмет и назначение искусства и литературы», – специально посвященной рассмотрению этой проблемы, выдвинут ряд положений, ставших в настоящее время некоторым теоретическим трафаретом, и не сделано никакой попытки дать им дальнейшее развитие и систематизацию. Правильно утверждается, что главным предметом искусства является «общественный человек», что этот предмет берется искусством в его «живой целостности», что это – «не общее как таковое, а единичное, раскрывающее это общее, определенная индивидуальность, восходящая к своему роду» (стр. 35). Но вопросы о том, почему искусство всегда выбирает себе именно такой предмет, как оно воспроизводит индивидуальности, существующие и в реальной жизни, почему и как оно претворяет их, какое значение имеют тут идеалы художника, о которых далее говорится безотносительно к этому, – все перечисленные вопросы даже и не ставятся. А когда заходит речь о «назначении» искусства, то оно сводится к «формированию прекрасных человеческих характеров». Познание жизни во всей ее конкретной социально-исторической противоречивости, в ее закономерных, подчас исторически отрицательных свойствах в расчет не принимается. Об «идейно-художественных концепциях» писателя, о его «видении мира», о том, что у него есть «понимание и оценка» изображаемой жизни, – обо всем этом глухо упоминается на последней странице главы (стр. 56). «Спецификой искусства» объявляется его «художественная образность». Но что же в искусстве делает образность художественной, в чем ее отличие от образности научных или информационных произведений, каково взаимоотношение между образами, воспроизведенными в них человеческими индивидуальностями и их «прототипами» в реальной жизни, – обо всем этом ничего не говорится.

А ведь, казалось бы, именно эта, вторая глава должна была помочь всем участникам работы в отыскании «среди категорий поэтики… того основного звена, которым все определяется и из которого только и может вырасти вся диалектически гибкая и подвижная система теоретико-литературных категорий» (стр. 21), как об этом хорошо сказано во «Введении». Из всего того, о чем говорится во второй главе, таким «основным звеном», конечно, должны бы быть признаны именно глухо упоминаемые «идейно-художественные концепции» писателей, вытекающие из их «видения мира». Что же другое? Не общественный же человек как «предмет, выбираемый из жизни литературой», и не «образность» же как средство «воспроизведения жизни в ее собственных формах» (стр. 42), способная «сохранить живую целостность действительности» (стр. 56)? Ведь авторы «Введения» хорошо понимают, что «научный подход состоит… в том, чтобы вывести из данных общественных отношений необходимость возникновения данных форм литературного процесса, данных форм художественного мышления» (стр. 18). «Формы художественного мышления» – эврика! Вот что, конечно, является «мостом», соединяющим исторически развивающуюся социальную действительность с соответственно изменяющимися художественными системами, отражающимися в «категориях поэтики».

Но авторы «Введения» решают вопрос иначе. «Основным звеном, которым все определяется», они провозглашают «художественный образ», замечая затем, что это – «нерасщепимое ядро» литературы (стр. 21). Эта литературная «атомистика» введена явно для красного словца, потому что тут же указывается, что образ в искусстве есть «средоточие художественной идеи» (стр. 21). Значит, есть образ, и есть художественная идея, которая в нем «средоточена» и которая, конечно, его определяет. «Расщепление» уже произошло. Вся книга далее написана в основном о художественном образе. Но обстоятельного и четкого анализа структуры художественного образа нет ни в одной ее главе. И если бы авторы серьезно занялись этим вопросом, они скоро убедились бы в опрометчивости своего выбора «основного звена, которым все определяется». Почему, однако, они этого не сделали? Ведь признание «художественного мышления» писателя исходной, активной стороной содержания его произведений вовсе не обязательно приводит к «вульгарному социологизму». Но, кажется, именно этот «жупел» помешал авторам книги правильно мыслить.

Что и наложило отпечаток на все прочие главы книги. Особенно показательна в этом отношении третья глава – «Художественный образ и действительность», которая, казалось бы, и должна содержать принципиальное и глубокое рассмотрение структуры образа.

1. Курсив мой. – Г. П.[↩]