На пути к широким обобщениям
А. Штейн, Критический реализм и русская драма XIX века, Гослитиздат, М. 1962, 399 стр.
Непрерывно усложняются задачи, стоящие перед нашим литературоведением. Расширяется сфера историко-литературного исследования, в нее вовлекаются проблемы, требующие порой новых методов изучения, совершенствуется культура литературоведческого анализа.
Еще совсем недавно ощущалась у нас острая нужда в монографических исследованиях, посвященных творчеству крупнейших русских писателей. Ныне почти о каждом выдающемся прозаике или поэте XIX века созданы такие книги. Вместе с тем интересы современного литературоведения настоятельно требуют работ, предметом изучения которых стал бы историко-литературный процесс в целом или в каких-то существенных своих звеньях. Настало время для широких, обобщающих исследований. Вот почему с особым интересом берешь в руки книгу А. Штейна «Критический реализм и русская драма XIX века». Книга адресована широкому читателю, – и вместе с тем это исследовательская работа, значительная по охвату материала, по теоретическому уровню. Развитие русской драмы XIX века прослежено здесь в наиболее важных его проявлениях, причем эволюция драматических жанров в России рассматривается как часть мирового, точнее, европейского литературного движения. Автор вскрывает то общее, что связывало русскую драматургию с соответствующими явлениями зарубежной литературы, отмечает и характерные различия.
Развитие драматургии изучается во всех ее жанровых разновидностях. Особенно обстоятельно прослежена эволюция комедии и драмы, существенные соображения мы находим и в анализе жанров трагедии и исторической драмы, не забыты также мелодрама и водевиль.
В книге немало интересных наблюдений. Например, заслуживает внимания замечание А. Штейна о том, как жанровое своеобразие драматургии Островского, между прочим, проявляется в постепенном «перерастании» комедии в драму, убедительно обоснована роль случайности в композиционной структуре пьес Скриба и эволюция этого элемента в русской классической драматургии. Ряд плодотворных суждений высказан автором о новаторском характере драматургии Островского, Чехова, о мировом значении и влиянии русской литературы.
Но в различных своих частях книга не равноценна. Серьезное и значительное соседствует в ней со страницами описательными, не просвеченными самостоятельной мыслью. Например, очень бледны и невыразительны разделы о драматургии Тургенева, Щедрина, Л. Толстого. Автор ограничивается здесь лишь самым общим идейно-тематическим разбором материала, отказываясь от его эстетического исследования.
Книга А. Штейна задумана как работа теоретическая. Это должно было освободить автора от необходимости анализировать содержание каждой из называемых им пьес. В сущности, не было в том и нужды, поскольку это давно уже сделано в соответствующих монографиях. Автор вполне мог здесь ограничиться краткими библиографическими отсылками. Достоинство работы А. Штейна состоит в том, что различные явления в истории русской драматургии рассматриваются не изолированно, а в соотнесении друг с другом. В книге много параллелей – Между Грибоедовым и Гоголем, Гоголем и Тургеневым, Тургеневым и Чеховым и т. д. И иные из них достигают своей цели, делая предмет изучения более рельефным, а выводы более убедительными. Но так, к сожалению, происходит не всегда. Порой сопоставления остаются как бы в замкнутом кругу, не проясняя ни одного из сопоставляемых явлений. Вот частный, но достаточно характерный пример: «Чацкий вступил в противоречие не только с Фамусовым, но со всем светским кругом. Мнимый ревизор одурачил не только городничего, он провел всех чиновников, весь город. В «Ревизоре» приезд ревизора объединяет и связывает всех. В «Горе от ума» любовная завязка начала комедии перерастает в общественный конфликт Чацкого с обществом» (стр. 149). Каждый из элементов этой параллели верен сам по себе, но чем она углубляет наше представление о комедиях Грибоедова и Гоголя?
Работа А. Штейна – не собрание монографических очерков об отдельных русских драматургах, а книга, пронизанная единой исследовательской мыслью с целостной концепцией. Так она задумана, такой она и выполнена в значительной своей части. И однако, нельзя не заметить, что в отдельных главах исследовательский стержень ломается, и повествование утрачивает свою внутреннюю целенаправленность. Глава становится автономной, не связанной с общей концепцией книги, и, таким образом, прерывается ощущение поступательного развития русской драмы.
Чтобы убедиться в обоснованности этого упрека, достаточно прочитать главы «Крутые характеры» и «горячие сердца» в городе Калинове», «Трагедия бесприданницы» или весь раздел о драме Щедрина. Здесь можно найти интересные соображения, касающиеся преимущественно идейного содержания тех или иных пьес, но эти страницы никак не включены в общую исследовательскую проблематику книги, не обогащают наши представления о развитии критического реализма в русской драме.
Примечателен в этом отношении разбор «Грозы». О ней, как известно, существует обширная литература —
научная и популярная. Спрашивается, зачем же было в специальном исследовании повторять общие рассуждения о пьесе! Так, в некоторых местах книги трудный, но плодотворный исследовательский поиск уступает место поверхностному популяризаторству.
Эту книгу написать было нелегко. Огромный материал следовало изучить под определенным углом зрения, обусловленным той теоретической задачей, которую автор поставил перед собой. Многое в разрешении этой задачи А. Штейн осуществил успешно, однако его исследовательская позиция в отдельных главах оказалась недостаточно целеустремленной. Этим, по-видимому, и объясняются встречающиеся в работе противоречия. Вот пример. На стр. 350 А. Штейн словами Немировича-Данченко дает такую итоговую оценку чеховской драматургии: «Своеобразие сцен, совершенно своеобразное чувство театра, полное разрушение аристотелевского единства, полное разрушение общепринятой в то время структуры пьес». Но уже на стр. 374 автор замечает, что как ни далеко ушел Чехов от греческой драмы и ее истолкователя Аристотеля, все же » некоторых отношениях он достаточно близок к ней. И дальше пишет: «Большой заслугой английского исследователя драматургии Чехова Д. Магаршака является, между прочим, то, что он показал, как при всей новизне и оригинальности чеховских пьес в них действуют объективные законы драматического, сближающие ее с греческой драмой и ее принципами, сформулированными Аристотелем».
При всех оговорках концы с концами здесь явно не сведены. Вопрос о том, как же соотносится поэтика чеховских пьес с принципами аристотелевской теории драмы, – остается для читателя совершенной загадкой. Следует сказать еще об одном недочете, присущем книге. Автор часто говорит о новаторстве писателя или о новаторском значении той или иной пьесы. Но далеко не всегда эти декларации подкреплены конкретным анализом. Специальная главка посвящена, например, «Доходному месту» Островского и пьесам о чиновниках. Здесь оцениваются и «Чиновник» Соллогуба, и пьеса Львова «Свет не без добрых людей», и «Мишура» Потехина… Обо всем сказано скороговоркой, а проблема новаторства «Доходного места» так и повисает в воздухе. К тому же торопливо-обзорный характер изложения приводит автора к явно недостоверным обобщениям. Мы читаем, например: «…только Островский смог отчетливо показать, что произвол и взяточничество чиновников порождены самим общественным строем, являются результатом не злой воли отдельных лиц, а определенных социальных условий. Комедия Островского, изображающая чиновников, развивала мотивы старой русской общественной комедии, в частности «Ябеды» Капниста» (стр. 248). Уж если говорить о той традиции, на которую опирается «Доходное место», то не уместнее ли вспомнить здесь о «Ревизоре», а не о «Ябеде»? Ведь именно комедия Капниста была основана на характерной для либеральных просветителей XVIII века предпосылке, будто произвол и беззаконие порождаются не природой общественного строя, а лишь злой волей дурных исполнители закона. Позиция комедиографа воплощена в его знаменитой формуле: «Законы святы, но исполнители – лихие супостаты». Что же общего с этой философией у замечательной комедии Островского?
И потом снова приходится напомнить святую истину – новаторство художественного произведения никак невозможно обнаружить, анализируя лишь его идейно – тем этическую сторону. Новаторство в искусстве – прежде всего проблема художественного метода, с которым нерасторжимо связаны и содержание искусства, и его форма.
Изъяны в книге А. Штейна – не пустяковые. И все же они не могут поколебать общей положительной оценки большой и полезной работы, проделанной автором.