Содружество муз

Со времени мартовской встречи руководителей Коммунистической партии и Советского государства с деятелями литературы и искусства прошел ровно год. Это крупнейшее событие в культурной жизни страны явилось новым мощным стимулом для дальнейшего движения вперед искусства социалистического реализма. Для литературы и искусства прошедший год был годом плодотворной работы, вдумчивой и деловой самокритики, неустанных поисков нового в жизни и новых путей образного воссоздания этого нового. Ставятся и широко обсуждаются важные проблемы социалистического реализма.

Творческое взаимодействие и взаимовлияние различных видов искусства – одна из тех проблем теории и одновременно творческой практики, которым немало внимания было уделено и на мартовской встрече руководителей партии и государства с представителями художественной интеллигенции, и на июньском Пленуме ЦК КПСС, посвященном идеологическим вопросам. То, что эта проблема именно сейчас, в наши дни, вызывает такой интерес, – имеет серьезные основания.

Это свидетельство не только возмужания всех видов искусств – в том числе и таких «молодых», как кинематограф, – но в первую очередь и главным образом зрелости и безграничных возможностей нашего творческого метода – метода социалистического реализма. Это свидетельство, наконец, настойчивого и действенного стремления литературы и искусства успешно решить поставленные перед нами Программой КПСС задачи – удовлетворить многообразные духовные потребности советского народа в период развернутого строительства коммунистического общества.

Проблема творческого взаимодействия и взаимовлияния различных видов искусств – одна из наименее разработанных в нашей эстетике и литературоведении; до сих пор даже не определены с достаточной ясностью ее границы. Вот почему, посвящая этой проблеме специальный номер журнала, редакция решила обратиться не только к литературоведам и искусствоведам, но и к «практикам», представителям разных искусств – писателям, режиссерам театра и кино, композиторам, актерам, художникам, скульпторам – с просьбой рассказать о влиянии тех или иных видов искусств на их творчество и высказать свои соображения по двум следующим вопросам:

В чем проявляется творческое взаимодействие и взаимовлияние различных видов искусств?

Каковы наиболее перспективные пути творческого взаимодействия искусств в настоящее время и в будущем?

Само собой разумеется, публикуемые ниже заметки не претендуют, да и не могут претендовать на решение сложных теоретических вопросов, составляющих в совокупности такую недостаточно исследованную проблему, как взаимодействие искусств; некоторые из них касаются лишь собственного опыта авторов. Ответы на анкету сами послужат материалом для углубленного исследования и анализа. Они могут быть использованы в обстоятельных работах, насущная потребность в которых ощущается все больше и больше. В этих ответах на анкету, естественно, встречаются и субъективные оценки тех или иных произведений, и спорные положения, и гипотезы и догадки, нуждающиеся по крайней мере в более основательной аргументаций. Высказываются прямо противоположные точки зрения на будущую судьбу синтеза искусств. Можно, вероятно, оспорить мысль, что архитектура сегодня «правофланговый», на которого должны равняться все остальные искусства; вряд ли правильно категорическое утверждение, что, как правило, экранизация чревата художественными утратами; невозможно согласиться с утверждением, что в наше время нельзя воспеть труд, не изображая машины. Есть в заметках и другие мысли дискуссионного характера.

Но в целом ответы на анкету показывают, что затронутая проблема рассматривается деятелями литературы и искусств в связи с такими важнейшими качествами искусства социалистического реализма, как идейность, народность, партийность, художественность. В ответах подчеркивается, что опыт «смежных» искусств принесет пользу в том случае, если он будет освоен в соответствии со спецификой данного вида искусства – у каждого искусства свои изобразительные и выразительные средства, свои закономерности развития. Главное, что объединяет деятелей разных искусств, – стремление активно участвовать в коммунистическом воспитании народа, многогранно раскрывать духовный мир строителя коммунизма, – в этом участники анкеты едины.

Крепнущее творческое содружество различных видов искусства, совершенствование и обогащение специфического художественного арсенала, свойственного каждому из них, является закономерностью процесса развития искусства социалистического реализма – таков главный вывод, который позволяет сделать анкета.

Николай АКИМОВ, режиссер

Стремление к искусству свойственно всем людям без исключения.

Между художником и любителем живописи разница только в степени активности.

Тяга к прекрасному, к художественному, к искусству субъективно всегда приносит наслаждение тянущемуся, независимо от того, производит ли он художественные ценности или только потребляет, и независимо от уровня этих потребляемых или производимых ценностей.

С точки зрения общества вопросы качества и вкусов далеко не безразличны. Плохое искусство и дурной вкус людей, слабо развитых в области искусства, являются настоящим бедствием для нормального населения.

Слушать пьяное пение или романсы, в сто первом варианте повторяющие «Кирпичики», само по себе невыносимо мучительно.

Графоманы, получающие, несомненно, субъективно громадное удовлетворение от своих занятий, составляют серьезную угрозу для работы издательств, редакций и театров.

От вкуса и культуры художественного радиовещания, организаций, выпускающих прикладное искусство в быт, от качества и выбора репродукций, украшающих номера в гостиницах, от уровня всего этого художественного «воздействия», которое подстерегает каждого из нас, непосредственно зависит состояние человека.

Человек, абсолютно не поддающийся воздействию искусства, плохого или хорошего, встречается очень редко, пожалуй, только как гипотеза.

Трудно найти и такого человека, который бы, интересуясь одним искусством, даже посвятив этому одному искусству всю жизнь, совершенно не воспринимал другие виды искусства.

Если в своем искусстве он – творец, то в другом или в других – любитель, зритель, слушатель.

Часто одаренность не ограничивает себя рамками одного искусства. Живопись Шевченко, рисунки Пушкина, литературные произведения Петрова-Водкина, киноискусство художников Эйзенштейна, Юткевича – во все века и во всех странах можно найти сотни примеров, начиная с драматургии актеров Шекспира и Мольера и кончая музыкальными композициями Чаплина.

Но даже те, кто работает в одном искусстве, непременно интересуются другими его видами. Музыканты ходят в кино, живописцы читают книги, писатели посещают музеи (во время поездок за рубеж – непременно), потребность в музыке широко распространена среди деятелей искусств всех специальностей.

Что же касается основной массы населения, которое никакого искусства не производит, то чаще всего мы можем наблюдать одновременный интерес ко всем видам искусства, которые читаются, слушаются, смотрятся.

Вероятно, именно здесь, в восприятии всех искусств одним человеком при помножении этого восприятия на двести двадцать миллионов, и рождается вкус нашей социалистической эпохи, современная оценка, отличная от оценки наших предков и наших потомков.

Но если этот «вкус эпохи» складывается из восприятия всех современных видов искусства, то и требования к новому искусству, ожидания новых произведений складываются на основании этого сложившегося «синтетического» вкуса.

Успехи в одной области искусства разжигают ожидания такого же продвижения в другой. Нередко в театрах слышишь сетования на то, что наши прозаики обогнали драматургов. Причем сердятся не на прозаиков, а именно на отставших драматургов.

Новая архитектура может изменить требования к живописи. Поэты тесно связаны в работе с композиторами, и успехи одних не могут не подстегивать других.

Оптимистическая сила этого явления приводит к мысли, что прочный застой в искусстве был бы возможен только при условии одновременного равномерного застоя во всех видах искусств, чего не бывает и быть не может.

Нет более удобной лаборатории для изучения влияния одного вида искусства на другой, – притом в виде быстрого и непосредственного воздействия, – чем театр.

Театральное искусство, складывающееся из особого вида литературы, актерского мастерства, живописи, архитектуры и музыки, на каждом спектакле демонстрирует это взаимодействие искусств, предоставляя интересующимся ежедневные примеры удачных и неудачных сочетаний, полезных и вредных влияний, дающих в сумме и четкий итог опыта – успех или провал спектакля.

И если бы наша театральная критика оценивала все компоненты спектакля, чем она уже давно не занимается, нам всем было бы гораздо легче разобраться в маршруте движения театрального искусства.

Однако наблюдения в области работы театров не могли бы вместиться в рамки этой заметки и откладываются до другого случая.

г. Ленинград

Юрий БОНДАРЕВ, писатель

Взаимодействие всех видов искусств, как мне кажется, проявляется в первую очередь в последовательном стремлении найти общие или, наоборот, противоборствующие законы в различных жанрах, использовать или отвергнуть их, научиться чему-то или от чего-то отучиться, принять что-то или отвергнуть.

Главное – в доброй проницательности, в желании осознать, что и как делают другие, но делать свое дело и пользоваться самостоятельно найденными средствами.

Разумеется, все виды искусства, безусловно, объединяет одно – стремление достичь предельного накала эмоций и тем самым насколько можно острее довести идею произведения, мысль художника до читателя, зрителя, слушателя.

Театр – опера, балет, пьеса – делает это посредством голоса, движений, диалога и монолога, декораций и, конечно, действия и настроения. Как известно, литература обладает большим комплексом средств художнического воздействия – здесь следует вспомнить неограниченную возможность описания, подчеркивающую деталь, незаметную на сцене, сложное и ненавязчивое ощущение от пейзажа, обстановки, портрета. В театре это всегда условно – занавес, одна «открытая стена», оркестр, грим актеров и декорации.

Литература – самое непосредственное искусство. Читатель, углубившись в книгу, уже не видит ее строк, не видит захватанных и пожелтевших страниц, не думает о типографии, которая набирала и печатала книгу, если в ней, конечно, нет кричащих текстовых искажений. Читатель неразделимо сливается с жизнью героев, с событиями; только внешний толчок раздражения – звонок телефона, стук в дверь – возвращает его к действительности.

Театр же – искусство, которое требует немалых усилий, «внимания, глубокой сосредоточенности и, я бы сказал даже, напряжения воли.

Театр зависит от литературы – от ее критериев и развития, от ее высот или низин. Особенно чувствуется это в последние годы, когда появилось множество удачных и неудачных инсценировок, написанных писателями-недраматургами, однако с учетом драматургии сцены.

Но есть ли влияние театра на литературу? Есть ли чему учиться писателю у современного театра?

Несомненно – да.

В первую очередь – жесту и возрастающей остроте диалога.

Жест большого актера – это суммарное множество жестов, выражающих ту или иную эмоцию, мысль. Нас не интересует, как найден жест: то ли в результате мучительных поисков, то ли подсознательно, интуитивно. Жест чрезвычайно экспрессивен. Жест – кратчайший путь донесения до зрителя чувств. Жест – замена порой сотен слов на сцене, а в прозе – целых страниц ненужных описаний.

Драматургия театра не может обойтись без «ударных мест», без кульминации и, следовательно, без нарастания действия. В противном случае вы не захватите зрителя, не сделаете соучастником событий, мысль увязнет в ровном потоке фраз.

Драматург должен быть удивительно расчетлив и осторожен. Он должен быть хорошим механиком – включать рубильник не где попало, а в тех местах, где это необходимо для ускоряющегося движения. Ведь ток мысли должен пульсировать все интенсивнее, все напряженнее.

Опытный драматург не станет намеренно устраивать короткое замыкание и изо всей силы нажимать на рубильник в первом акте, то есть выкладывать весь запас идейного накала. Автор пьесы уйдет от этого. Он не поддастся нетерпению зрителя, отлично зная, что лампочка должна засветиться, заблестеть позднее, затем вспыхнуть со всей ослепительной яркостью. Видимо, это и есть один из законов драматургии.

И наша проза сливается здесь с театром. В «средней» прозе законы драматургии не так уж часто соблюдаются – автор с размаху выкладывает все в первой половине книги (ибо подчас мало озабочен динамической конструкцией вещи, считая прозу «жанром» описательным, а не действенным) и потом с вялой анемичностью доводит повествование до конца.

Но самое сильное взаимодействие, по-моему, заметно в последние годы между литературой и кино, этим чудом XX века, этим самым молодым и самым народным видом искусства. Не случайно на встречах руководителей партии и правительства с представителями художественной интеллигенции больше всего внимания было уделено именно литературе и кино.

Кино, в отличие от театра, менее условно. Кинематограф ближе к книге, к прямому общению с героями. Кино сразу чудодейственно сокращает расстояние между актером и зрителем (в театре это расстояние существует) – события разворачиваются на натуре, в совсем настоящих (незаметный обман кинокамеры) комнатах, декорации не кажутся декорациями, грим актеров не бросается в глаза, голоса не звучат преувеличенно громко, как это бывает на сцене (в заднем ряду не услышат), – за актера многое сделает магнитная звукопленка и «перезапись» режиссера.

Кино – весьма лаконично и портретно. Оно не терпит многословия. Крупный план приближает к нам жест актера, выражение его лица – блеск усмешки в глазах, горькое подрагивание губ, едва скользнувшую улыбку, пот на лбу, движение бровей и т. д. Все ощутимо, как в жизни, и все – словно под увеличительным стеклом, но лицо героя – рядом, и видишь его так, как можно видеть лицо собеседника, сидя за одним столом. Кино доходчиво. Оно, как и книга, вызывает особое доверие у зрителя, изображение на экране абсолютно соответствует объективному миру.

Кино и театр без литературы – вдовы. Но вместе с тем, несмотря на то, что в композиции и сюжете литература пока богаче, шире, глубже, многограннее, а кино в этом смысле более «сделано», кинематограф решительно и властно оказывает влияние на современную прозу. И это я чувствую не только по себе.

Одна из особенностей экрана – убедительность краткости: ненужность длинных переходов, мостков, тщательных внешних «мотивировок». Более того – можно свободно, без нарочитости переноситься в прошлое, возвращаться к непосредственному действию и вновь уходить назад. Экскурсы не кажутся искусственными, ибо все в кинематографе почти вещественно осязаемо, ощутимо, видимо.

Вот эта освобожденность от многословия описательности ясно чувствуется и в прозе последних лет. Под влиянием простоты и доступности экрана становится проще (но не примитивнее), прозрачнее язык повествования: абзацы сжаты, из них беспощадно уходит лишнее; колорит, обстановка, предметы рисуются зрительно через существенные детали. Кроме того, ясная и значительная психологическая деталь, столь характерная для современного кино и когда-то взятая из литературы, теперь вновь переходит из кино в прозу и по-новому утверждается в ней.

Несколько лет назад я с помощью кинематографа понял, что такое сила контраста. Это так просто не объяснишь в короткой реплике, тем более что здесь присутствует элемент личного. Надо только сказать, что по сути своей кинематограф легко, без затруднений идет на самые неожиданные контрасты, в прозе же контраст очень часто выглядит чуждо, отдает нарочитостью. Контраст, однако, блестяще использовали великие мастера слова, о которых мы нередко забываем.

Я не представляю настоящую прозу без сочетаний противоположных красок: в психологическом рисунке, в характере героя, в обстановке, в пейзаже и т. д. Сложность нового человеческого характера и вся сложность мира диктует это нам.

Твердо убежден, что у молодого по возрасту кинематографа – огромное и серьезное будущее. Он все внимательнее, пристальнее, неотступнее будет приглядываться к литературе, в то время как литература будет чутко приглядываться к нему.

Антанас ВЕНЦЛОВА, писатель

Прошел год после встречи руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства, известных выступлений Н. С. Хрущева. И какой это был плодотворный для художественного творчества год! Духовно выросли художники, укрепилось в них чувство государственной ответственности за всю свою деятельность, упрочились связи с народом. Появились произведения, которыми мы вправе гордиться, – это высокоидейные, жизнеутверждающие романы и поэмы, пьесы и стихотворения, кинофильмы, новые произведения музыки и живописи. Оживленно, творчески обсуждаются актуальные проблемы социалистического реализма. Думаю, что такой проблемой является и взаимодействие, взаимообогащение разных видов художественного творчества.

История литературы и искусства свидетельствует, что бывают периоды их развития, когда различные искусства особенно близки и тесно связаны друг с другом, иногда же наступают периоды большей обособленности, и каждое идет своим путем. В античном мире мы наблюдаем такое близкое соприкосновение – на различных празднествах и торжествах в честь Аполлона, Диониса слова песни, мелодия, движения танца звучали в единстве. Многое зависит и от самого жанра. В опере, например, музыка искони сочетается с литературным словом, с театральной игрой, с танцем, с живописью декораций.

Я не думаю, что такое явление, как взаимодействие искусств, является характерной особенностью именно нашего времени – ведь и теперь довольно резко разграничиваются разные виды искусства, у каждого из них своя, ярковыраженная специфика. Даже в пределах одной литературы своим путем идут роман и новелла, своим – поэзия. Что же говорить о музыке, об изобразительном искусстве!

Конечно, и сейчас существуют художественные произведения, в которых особенно наглядно сочетаются и влияют друг на друга разные виды искусства: театральные и телевизионные спектакли, кинофильмы. Известно, что множество литературных произведений легло в основу кинофильмов (иногда, хотя и гораздо реже, киносценарий превращается в роман или новеллу). Выразительные средства кино – быстрое развитие действия, монтаж, крупный и мелкий планы – некоторые писатели пробуют перенести на роман и повесть, – значит, и воздействие кино на литературу весьма ощутимо. Пожалуй, во все времена на определенную часть писателей, и прежде всего на поэтов и склонных к лиризму прозаиков, влияли и влияют музыкальные произведения.

Мне кажется, что в будущем не исчезнут самостоятельные виды искусств – они и далее будут развивать и обогащать свою собственную специфику. Искусства не «сольются», но, конечно, как и прежде, будут влиять друг на друга, обогащать друг друга.

Большую роль суждено сыграть телевидению, которое в настоящее время еще только ищет свои собственные средства выражения. Используя литературу как основу, по-видимому, и само телевидение чем-то обогатит ее.

Мне представляется несомненным, что на мое творчество, особенно на поэзию, оказала влияние музыка, которую я очень люблю и которая меня восхищает и волнует. Гораздо больше, чем современную, я люблю классическую музыку – Баха, Бетховена, Шопена (впрочем, я не думаю, что пристрастие к классике – — факт непременно положительный, многое здесь зависит от воспитания, привычки).

Я не ощущаю влияния кино на свое творчество, а вот хорошая живопись – и прежде всего французские импрессионисты, наш Чюрленис и удивительные акварели Шклерюса, не говоря уже о целом ряде великих русских художников и таком замечательном мастере, как Сарьян, – производит на меня сильное впечатление, хотя мне самому и трудно определить, какое влияние оказывает она на меня как на писателя,

г. Вильнюс

Леонид ВИВЬЕН, режиссер

Какие виды искусств мне ближе всего, какими смежными искусствами я увлекаюсь наряду с основным своим занятием – режиссурой в драматическом театре?

Вопрос этот поначалу показался мне странным, а затем нескромным. Он вынуждает меня приоткрыть какие-то личные, почти интимные тайны творческого процесса. Ведь если вдуматься в него, то окажется, что для художника это вопрос о глубоких почвенных слоях, на которых произрастает его собственное творчество.

Разумеется, любой творческий процесс питается в первую очередь жизненными наблюдениями. Но это общее правило, вернее, закон жизни любого искусства. Когда я говорю о смежных, а иногда и далеких от моей деятельности родах и видах искусства как о почве моего образного мышления, я имею в виду внутренний творческий процесс рождения образа. Ибо образ никогда и ни у кого не рождается изолированно, как некий гомункулус в колбе алхимика.

Образ несет на себе отпечаток общего строя художественного мышления, вбирает достижения «соседних» искусств. Автор художественного образа, при всем своеобразии индивидуальной манеры, всегда связан тысячью нитей с многоликим искусством своего времени, с характерными для него особенностями.

Ну, а когда дело касается театра, то здесь самый процесс творчества подразумевает синтез искусств – драматурга, актера, художника, музыканта. Естественно, что эта особенность театра уже как-то организует субъективные вкусы и стремления. Но когда я пытаюсь внимательно проконтролировать себя, то оказывается, что меня определенно привлекают все пластически выразительные виды искусства. Я издавна люблю балет, живопись, скульптуру, архитектуру. С балетом меня связывают давние «семейные и дружественные» связи и интересы; с другими родами пластических искусств меня лично как будто бы ничто не связывает, но в моем тяготении к ним есть все же свое, единое, в чем-то даже «корыстное» стремление.

Когда-то мне, еще молодому актеру и начинающему режиссеру, Вс. Мейерхольд задал вопрос: «А что, собственно, вы думаете о человеческой руке? Что она может выразить?»

Я признался, что никогда не думал об этом, особенно применительно к театру.

Всеволод Эмильевич удовлетворенно потер ладони и воскликнул: «А руки Дузе? А руки Рощиной-Инсаровой? А руки в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи! Вы когда-нибудь обращали внимание на то, что у всех апостолов в «Тайной вечере» руки лежат на столе? И какие руки!»

Разговор, разумеется, не имел никаких непосредственных, сугубо практических последствий, но остался в памяти на всю жизнь и оказал свое влияние. Внутренний вывод из разговора с Мейерхольдом сформировал мое требование к одному из необходимых в театре средств выразительности.

Меня всегда волновали композиция и особенно свет в живописи. Группировка фигур, их соотношение с пейзажем или интерьером, любимые мной архитектурные композиции породили, наверное, множество мизансцен, массовых построений и световых композиций в театре. Но вернее всего – они формировали мой вкус. Я надеюсь, что никому не придет в голову считать, что в этом процессе есть какой-либо элемент подражания; разумеется, нет. Это процесс формирования вкуса художника, индивидуальности режиссера, определение формы того «магического кристалла», о котором говорит Пушкин,

Трудно рассказать словами, что привлекает и обогащает меня в музыке. Очевидно, настроение, состояние, ритм имеют некую организующую власть; может быть, потом, когда все уже как будто забыто и ни один такт любимой симфонии не звучит ни в каком уголке души, ассоциативно рождается потребность по-новому «услышать» ритм и темп той или иной сцены в спектакле. Не знаю. Здесь трудно установить и объяснить связи, за исключением тех простых, которые образуются у режиссера с музыкой в смысле музыкального оформления спектакля. Но это вопрос другой, практический и гораздо менее сложный.

А вот скульптура для меня предельно ясна в своей непосредственной связи с тем, что я ищу в театре. Мне кажется, что хороший актер всегда выразителен в пластике каждой своей позы, каждого движения на сцене. В актерском фойе театра драмы имени А. С. Пушкина висит большой щит и на нем пятьдесят две фотографии В. Комиссаржевской в роли Рози из «Боя бабочек» Зудермана. Пятьдесят две фотографии, и под каждой – точная реплика. А ведь пьеса Зудермана – не бог весть какого богатого содержания произведение. Я мечтаю сегодня увидеть актрису, которая в любой крупной роли сумеет сняться пятьдесят два раза и под каждой фотографией будет реплика. Надо найти такую беспредельную точность выразительности каждого данного момента роли, такую законченность в пластике образа! Как часто мы, справедливо говоря о выразительности слова, забываем о могучем и прекрасном языке человеческого тела. А ведь для актера пластика – второй язык.

Но, разумеется, основой всех основ для каждого художника театра всегда является литература. Причем не только в том прямом смысле, в котором обычно это понимают, – не только драматургия как основа спектакля. Театр чутко воспринимает весь ход литературного процесса. Характер героя времени, способы его характеристики, стилевые искания – все эти элементы литературного процесса отражаются на жизни театра. Я бы сказал, что ход литературного процесса формирует эстетику театра, создает критерии оценок. Сейчас много говорят о «поэтическом театре», зачастую вкладывая в это понятие самое разнохарактерное содержание. Мне кажется, что это понятие возникло из стремления оторваться от натуралистического изображения жизни, найти новые средства выразительности. Рассуждая так, я основываюсь на многолетних наблюдениях над жизнью театра. Мне кажется, что каждая попытка театра подняться над ограниченной изобразительностью (само собой разумеется, что без изобразительности вообще драматическое действие не может существовать) есть полезный и необходимый для жизни искусства подъем. В нем отражается поиск высокой идеи, романтической одухотворенности героя, поэтической атмосферы жизни человека на сцене. Другое дело, когда речь идет о конкретных поисках. Они могут быть хорошими и плохими, правильными и неправильными, но общее направление такого устремления театра всегда плодотворно.

Новые средства, новая выразительность… Все это может родиться в театре только в связи с приходом нового литературного качества.

И мне думается, что сегодня обращение театра к инсценировкам говорит не только о состоянии драматургии, но и о поисках театра. Сегодня нам, художникам театра, кажется необходимым и важным рассказать зрителю не только о поступке человека и прямых, сюжетных причинах этого поступка. Сегодня важно показать зрителю ход внутренней жизни человека – персонажа пьесы. Важно разобраться, почему, каким образом, в результате каких размышлений человек поступил так, а не иначе. Процесс, а не только результат волнует сегодня и нас, и наших зрителей. И я думаю, что это некоторый внутренний итог нашего наблюдения за тем исследованием жизни и человека, которое ведет литература.

Мне кажется неслучайным успех «Маленьких трагедий» Пушкина и особенно Н. Симонова в роли Сальери. Именно Н. Симонову, как никому другому, удается воспроизвести с громадной выразительной силой процесс внутренних раздумий и мук Сальери – самый ход возникновения решения. И глубины этого процесса таковы, что нам ясны уже без слов все последствия хода мыслей и чувств героя пушкинской трагедии.

Да и в современной драматургии я наблюдаю то же. Недавно наш театр заинтересовался маленькой повестью Л. Обуховой «Доброта». Можно даже сказать, что это скорее рассказ, новелла с острым сюжетным поворотом. Л. Обухова, так сказать, «коренной прозаик»; она не писала пьес и наше предложение написать пьесу «Доброта» приняла недоверчиво. Наверное, ей казалось, что нас увлек сюжетный ход повести. Но в процессе работы родилась пьеса, которую я бы назвал оригинальной, хотя она сохраняет и сюжетный ход повести, и имена ее персонажей. Драматургия отношений, знакомств, завязывающихся связей стала ее основой. И что больше всего меня увлекает – родилась драматургия человечности наших людей, человечности, рожденной жизнью нашего советского общества. Мне хочется думать, что в театре найдутся необходимые для этой пьесы средства выразительности.

Наверное, я сказал не обо всем. Наверное, для других режиссеров существуют другие связи, ассоциации. У каждого, наверное, есть свое главное.

Я только попытался, отвечая на вопросы редакции, приоткрыть крышку «тайного сундука» своих впечатлений, пристрастий и любви в искусстве, из которого я черпаю необходимые мне запасы горючего материала творчества, хотя не всегда помню его источник.

г. Ленинград

Леонид ВОЛЫНСКИЙ, писатель

Казалось бы, взаимовлияние искусств нетрудно подтвердить очевидно-простыми примерами. Скажем, И. Репин, работая над «Воскрешением дочери Иаира», просил играть «Патетическую сонату», а замысел картины «Иван Грозный и сын его Иван» непосредственно связывал с впечатлениями от симфонической трилогии Римского-Корсакова «Антар».

Опираясь на примеры такого рода (а подобных примеров найдется немало), довольно просто иллюстрировать тезисы о влиянии музыки на живопись, живописи на музыку и т. д.

Но если таким иллюстрированием ограничиваться, то простота грозит обернуться упрощением. Было бы ошибкой искать пути взаимовлияний лишь на поверхности, в сфере ассоциативной или чисто эмоциональной (хотя все это имеет неоспоримое значение). Есть куда более существенные, глубинные процессы.

В одном из откровенно злободневных рассуждений, рассыпанных среди новелл «Декамерона», встречается любопытное замечание. Наперед защищаясь от лицемеров и святош, перечисляя доводы в защиту права писателя рисовать жизнь такой, как она есть, Боккаччо заключает: «Не говорю уже о том, что моему перу следует предоставить не менее права, чем кисти живописца». (Требование, очень характерное для того времени, когда живописцы, по словам самого Боккаччо, «рисовали и Христа мужчиной, и Еву – женщиной».)

Вот одно из свидетельств того, что живопись Возрождения, опередив на раннем этапе литературу, ибо она была более свободна, раскованна и в содержании и форме, тем самым влияла на нее, стимулировала разрыв с нормативами средневековья.

Можно указать на пример обратных влияний – 60-е годы XIX века, когда передовая русская литература оказала глубокое воздействие на живопись.

Короче, я хотел бы сказать, что наиболее плодотворное взаимодействие искусств происходит в сфере идейного потенциала, и здесь решающую роль играет сила «положительного заряда» (то есть передовые идеи, которые несет в себе то или иное искусство).

Если уместны традиционные уподобления, то я бы сказал, что представляю бег искусств по дороге истории не в виде колесницы Аполлона с четверкой коней в одной упряжке, а скорее в виде свободного состязания всадников, где временами выходит вперед то один, то другой.

Рискую предположить (говорю осторожно, чтобы не навлечь скорый гнев несогласных), что теперь все настойчивее вперед вырывается архитектура.

Сложилось так, что именно в архитектуре (имею в виду ее лучшие образцы) процесс обновления, необходимый каждому искусству, исторически ускорился. Сложилось так, что именно в архитектуре кристаллизуется простота и ясность формы, к которым на каждом этапе развития – и каждый раз заново – стремится искусство.

Сложилось так, что новые формы органично сливаются в архитектуре с новым содержанием жизни. Вот, кажется, три очень важных условия успешного развития того или иного искусства.

Думаю, что энергия «положительного заряда» в архитектуре теперь выше, чем в других искусствах, и поэтому влияние новой архитектуры будет сказываться неизбежно. Но как именно, какими путями?

Есть простые факты – скажем, невозможность «физического» сосуществования современной архитектуры с натуралистической или помпезной живописью. Тут архитектура воздействует непосредственно, прямо ставит перед живописью или скульптурой новые требования, относящиеся в равной степени к содержанию и форме.

Архитектура, как искусство пропорций, может впечатлять художника, скульптора, писателя, музыканта или кинематографиста новыми ритмами, прозрачностью замысла, чистотой линий, лаконизмом и т. д. Но, кроме того (и это куда более важно), современная архитектура может влиять на другие искусства самой направленностью своего развития, волей к обновлению, порывом вперед, демократичностью, смелостью поиска – короче, духом раскованного движения, без которого любое искусство мертво.

Не думаю, что сказанное разделяет искусства на «ведущие» и «ведомые», в какой-либо мере принижает живопись, скульптуру, музыку или литературу. Соревнование – дело полезное; а зависть, говорил Пушкин, – сестра соревнования, «…следственно, хорошего роду».

г. Киев

Сергей ГЕРАСИМОВ, кинорежиссер

От века слово оставалось важнейшим средством общения людей, и следствием этого надо считать закономерность примата литературы во всех без исключений родах искусств. И хотя такое решительное заявление может вызвать немало возражений деятелей пластических искусств, где слово, казалось бы, начисто отсутствует, – бесспорно, что каждая мысль – изреченная или неизреченная – обращается в понятия, слова. И каждый художник, даже самый крайний абстракционист (если он хоть сколько-нибудь честен перед самим собой), вероятно, определяет свой замысел какой-то системой образов, понятий, неизбежно выражающихся словами. Проще говоря, каждое явление искусства может быть как-то описано, рассказано. Все остальное для меня остается в сфере метафизики и шарлатанства.

Между тем спор по этому вопросу, в высшей степени жгучий для художников всех родов искусства, не только не затухает, но с каждой новой эпохой, выдвигающей новые, все более могущественные средства художественного выражения, возникает вновь и обостряется.

В эпоху социализма слово, по-видимому, приобретает особое, чрезвычайное значение. Приобщение огромных масс народа к богатствам культуры выдвигает слово на самое первое место, хотим мы этого или не хотим. Все уточняются и утончаются связи между художником и народом. И в этом смысле показательна судьба самого молодого из искусств – кинематографа.

Рожденный в конце прошлого века завоеваниями современной технической мысли, кинематограф в течение шестидесяти пяти лет вырос из ярмарочного аттракциона в мощнейшее искусство, для которого сейчас уже, по существу говоря, нет никаких практических преград.

В первые годы своего существования он был бессловесным, беззвучным, вследствие чего получил в ряду соседних искусств название Великого Немого. Но к началу 30-х годов, подчиняясь все тому же техническому прогрессу, кинематограф заговорил. Стал он вследствие этого мощнее или слабее? Бесспорно, что поначалу он утратил ту всеобщность своего образного воздействия, которая вытекала из его органической немоты, – немой кинематограф не требовал перевода. Фильмы, созданные в той или иной стране средствами пантомимы, были доступны всем зрителям земного шара, способным видеть и через зрительные образы воспринимать замысел произведения. Однако спор, который возник между кинематографистами в момент рождения звукового кинематографа, исторически решился в пользу звукового кино настолько безоговорочно, что уже в середине 30-х годов немой кинематограф, собственно говоря, умер. Произошло это опять-таки вследствие того, что слово, введенное в кинематограф в качестве важнейшего компонента, заявило свои права и, невзирая на некоторые дополнительные сложности перевода с языка на язык, обогатило кино новыми художественными средствами, которые перевесили неизбежные потери.

Звуковой кинематограф, собственно говоря, представляет собой совершенно новый вид искусства, во многом отличный от немого кинематографа и заявивший новые права на свое родство с литературой и театром. Вот тут наступает время разобраться в этих в высшей степени сложных взаимоотношениях.

Кинематографический жанр первых лет представлял собой простодушную, невзыскательную фиксацию на пленке обычного театрального действия, лишенную слова. В то время режиссеру и артистам казалась спецификой кинематографического действия нарочито усиленная, обостренная манера игры, которая должна была компенсировать отсутствие звучащей речи. Отсюда возникло своеобразие этих кинематографических жанров, где все страсти были до крайности преувеличены.

Однако справедливость требует сказать, что наиболее талантливые произведения немого кинематографа и по сей день сохраняют всю свою обаятельную силу, примером чему является неумирающий успех поразительных комических картин Чарли Чаплина, Бестера Кейтона, Гарольда Ллойда. Неумирающее значение искусства С. Эйзенштейна было определено теми многозначительными и непреходящими открытиями, какие сделал великий режиссер и теоретик кинематографа в области специфики кинематографического языка, и, разумеется, прежде всего его монтажного строя. Но если проследить за ходом мысли С. Эйзенштейна в области разработки киноязыка, легко обнаружить, какое огромное и первостепенное значение он придавал изначальному влиянию литературных традиций на формирование монтажных принципов кинематографа.

И в самом деле, любой пример классической литературы от античности до наших дней открывает природу литературного строя в законах, необыкновенно сближающих ее с законами, сложившимися в современном художественном кинематографе. Исследователь неизбежно прибегает в своих сопоставлениях к сочинениям Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Монтажная конструкция «Медного всадника» стала классической для всех хрестоматий по кинорежиссуре. И каждый ученик, читая «Медного всадника» строка за строкой, с восторгом открывает для себя чеканную точность образной выразительности пушкинского стиха. Педагог, обращаясь к этому примеру, как правило, заключает разбор пушкинского шедевра решительным заявлением, что к этому сценарию нечего добавить, надо только поставить точно так, как написано.

Существуют две точки зрения, взаимно исключающие друг друга. Для одной части кинематографистов экранизация по существу представляет прямое и наиболее тщательное «оживление» книги. В этом случае режиссер стремится к единственной цели – проникнуть в многообразие художественных условий, в которых автор замыслил, выстроил вещь и дал жизнь системе рожденных им образов. В этом случае авторские отступления (если речь идет о прозе) представляют для режиссуры не меньшее, а может быть и большее, богатство, чем прямое описание действий или диалоги. В этом случае режиссер руководствуется в высшей степени важным соображением, что автор представляет собой решающую силу и во второй, кинематографической, жизни литературного произведения. Вся система его восприятия мира, его оценок, характеристик, разнообразных наблюдений составляет художественную суть произведения.

Конечной целью режиссера является тщательное воспроизведение всей художественной ткани сочинения, с тем чтобы зритель наслаждался узнаванием персонажей с их характерами, внешним обликом даже, узнаванием той среды, в которой развертывается действие, не говоря уже об идее произведения, которая, разумеется, остается важнейшим критерием, контролирующим близость книги и фильма, Так в самых общих чертах складывается первая позиция.

Вторая рассматривает экранизацию в ином смысле. Тут режиссер отправляется от чистой специфики своего искусства, то есть кинематографа, видя в литературном первоисточнике лишь повод для свободного художественного истолкования, сообразно с законами кинематографа. Здесь логика такова: кинематограф, при всей своей очевидной синтетичности, столь же связан с литературой, сколь с живописью, музыкой, актерским искусством, и делать его служанкой литературы – значит лишать его завоеванных, признанных прав, ограничивать сферу его действия, истощать его могучие силы. С этим суждением можно согласиться только при условии, если представить себе литературу как скудный каталог событий, обстоятельств и характеров, то есть, короче говоря, представить литературу опять-таки в совершенно неправомерном положении служанки кинематографа.

Литература – хотим мы этого или не хотим – представляет собой всеобъемлющий род искусства, ибо она включает в себя всю мощь человеческой фантазии – и в процессе написания сочинения, и в процессе его последующего читательского восприятия.

Я вижу мощь кинематографа как раз и прежде всего в его нерасторжимом родстве с литературой. Верно, что кинематограф, год от года приобретая все новые и новые технические ресурсы, способен воспроизвести жизнь с наибольшей полнотой. И все же не с большей, чем на это способна литература. Другое дело, что он доступнее самым широким массам народа и вследствие этого является важнейшим из искусств. Но именно эта его мощь есть, плоть от плоти и кровь от крови завоеваний литературы, сложившихся за тысячелетия ее развития. Если посмотреть современные фильмы со всеми их достижениями, так же как и с их поисками, более или менее слепыми, более или менее мучительными, то они отражают с необыкновенной яркостью и полнотой процессы развития литературы.

Искатели «чистого» кинематографа, на мой взгляд, всей своей практикой постоянно опровергают себя. Высокоодаренный кинематографист Чезаре Дзаваттини, родоначальник итальянского неореализма, решительно выступал против литературного засилья в кинематографе. Он утверждал, что все беды в кинематографе (он имел в виду фильмы 40-х и начала 50-х годов) проистекают из вторичности кинематографа относительно литературы, из подвластности кинематографа традиционному роману. И здесь во многом он был прав, ибо в своем споре он имел в виду традиции, сложившиеся вокруг коммерческих фильмов, признанной родиной которых всегда выступал Голливуд, и весь пафос его протеста был направлен против раскрашенных псевдолитературных историй, столь же оскорбительных для кинематографии, сколь и для самой литературы. Но тем не менее я не могу не видеть в самом Дзаваттини прежде всего первоклассного писателя; как известно, он написал блистательный сценарий для фильма Витторио де Сика «Похитители велосипедов». На таком же высоком литературном уровне были и другие его работы, в частности «Умберто Д.».

Прослеживая дальше сложные отношения литературы и кинематографа в такой, скажем, сфере, как творчество актера, открываешь для себя еще одну в высшей степени важную сторону вопроса. Зависимость между творчеством актера и литературным материалом настолько очевидна, что нет надобности еще раз объяснять или повторять это. Класс актерского творчества непосредственно зависит от того, с какой литературой имеет дело актер на подмостках сцены или перед объективом киноаппарата. Многолетний опыт педагогической практики подсказывает мне, что воспитывать актера в соответствии с требованиями, какие обязано предъявлять к нему современное искусство, легче всего и, по-моему, правильнее всего на художественной прозе. Беда многих актеров, воспитанных на канонической драматургии, на мой взгляд, заключается в том, что они оперируют художественным результатом, то есть оголенным действием, диалогом. Если их работа над ролью сопровождается квалифицированной педагогической режиссурой, то можно надеяться на более или менее глубокое раскрытие содержания роли. Но это явление, к сожалению, не столь частое в театре или кино. Чаще всего актер оказывается безоружным перед механизмом роли, он берет от нее только непосредственное действие, не находя в себе ни навыков, ни творческих сил для проникновения в ее скрытые глубины. Между тем проза непосредственно приучает его воспроизводить в своем сознании всю многосложную среду, все множественные прямые и косвенные связи, приучая его видеть логику, а иной раз парадоксальность поведения человека в тех или иных строго обусловленных обстоятельствах. Он приучается улавливать скрытый ход мышления, который порой находится в прямом конфликте с внешним поведением. Он обнаруживает способность проникать в подспудные, секретные пружины своей жизни в том или ином образе. При этом ему открывается вся идейная и художественная обусловленность этого образного мира – то, что Станиславский называл сверхзадачей. Литература становится для него не суфлером, подсказывающим слова и поступки, а как бы всеобъемлющей средой его жизни в новом образе. От степени способности актера понять сочинение все полностью, сознательно насладиться им на три четверти зависит успех исполняемой им роли.

…После всех рассуждений, кратко изложенных мною выше, писатель вправе задать вопрос: «Так почему же, уважаемые кинорежиссеры, вы так бедно пользуетесь литературой, то есть трудом писателей, когда стремитесь к наиболее полному выражению своих замыслов в своем родном искусстве?»

И действительно, практика показывает, что наиболее крупные произведения, оставшиеся в золотом фонде мировой кинематографии, почти все без исключения сделаны режиссерами по собственным сценариям или, во всяком случае, при их участии наравне с писателями. Иной раз литераторы в сердцах хотят усмотреть в этом не более как экономическую заинтересованность режиссера в авторских правах на произведение. Быть может, для режиссеров среднего калибра это имеет значение. Но когда мы говорим об Эйзенштейне, Довженко, Чаплине, Феллини, то, право же, нелепо исходить из столь низменных позиций.

По-видимому, здесь дело в том, что авторство в кинематографе представляет собой необыкновенно сложный и монолитный комплекс. При всей делимости кинематографического творчества, вытекающей из его синтетической природы, это, быть может, наиболее «авторское» из всех искусств. При сличении с театром это самоочевидно: в театре актер, например, представляет собой решающую силу, ибо, будучи поставлен режиссером в тех или иных мизансценах, он затем, от спектакля к спектаклю, в результате общения со зрителями, выстраивает собственный художественный рисунок роли. Иной раз это увеличивает успех, чаще ведет к потерям. Но уж такова природа актерского творчества в театре. И режиссер вынужден мириться с тем, что на каком-нибудь пятнадцатом или двадцатом спектакле, сидя в полутьме ложи, он обпивается холодным потом от разнообразных неожиданностей, которые преподносит ему актер, стремясь по-своему войти в роль.

Кинематограф, подвластный воле режиссера, может дать актеру возможность в процессе съемки повторить свой кусок пять, десять, пятнадцать раз в поисках совершенства. И в этот момент единственным контролером является режиссер. И когда режиссер говорит: «Стоп. Отлично. Снято», – актер ликует вместе с ним, так как он в силу специфических условий съемки вынужден довериться режиссеру до конца. Другое дело, что потом, при просмотре материала, режиссер и актер вместе или порознь могут увидеть недостатки в снятом куске. Если это взыскательные художники, они будут искать сызнова. Но когда кусок вошел в фильм в результате монтажной обработки, он приобретает «окончательность» живописи или скульптуры, где момент, схваченный художником, застывает навечно.

Вот эта моральная ответственность за художественную жизнь каждого элемента кинематографического действия, где, естественно, актер занимает главнейшее место, наделяет режиссера «чрезвычайными полномочиями».

Тут могут возразить – все это так, но какое же это имеет отношение к литературе?

Самое прямое.

Писателю подвластно все, он не ограничен ни временем, ни пространством. Его фантазия свободно одолевает любые преграды, проникает в недра земли, в глубины океанов, поднимается в космос, проникает сквозь стены домов в интимную, спрятанную от посторонних глаз, жизнь человека, в самое его сознание, обнаруживая сложнейшие противоречивые процессы, происходящие в человеческой психике.

Режиссер обладает такой же свободой, но средства его помножены на зрительную силу; он обладает при этом дополнительным правом включать в свой арсенал еще и музыку, звучащую непосредственно или спрятанную в многосложном монтажном ритме фильма.

Чем раньше и органичнее «соединятся» писатель и режиссер, тем выше художественный результат. Случается, что обе эти силы заключены в одном человеке; чаще для полноценного кинематографа требуются усилия двоих.

Опыт счастливого соединения писателя с режиссером проверен успехом фильмов «Мы из Кронштадта» В. Вишневского и Е. Дзигана, «Депутат Балтики» писателей Л. Рахманова и Д. Дэля и режиссеров А. Зархи и Е. Хейфеца; тут можно назвать и три великолепных фильма Вс. Пудовкина и Н. Зархи, где в первом случае сценарист работал над горьковской «Матерью», а в двух других («Конец Санктпетербурга» и «Потомок Чингиз-хана») – выступал как оригинальный, замечательный писатель. Если вспомнить все эти примеры, то напрашивается один очень важный вывод: во всех случаях писатели выступали как кинематографические авторы. Их интересовал не только первый этап работы над фильмом, то есть написание сценария и более или менее благополучная сдача его в надлежащие инстанции. Они продолжали свою работу наравне с режиссером до самого конца съемок и дальше – в процессе монтажа – до выпуска фильма на экран.

То же характерно для современных сценаристов. В. Ежов сделал вместе с Г. Чухраем фильм «Баллада о солдате». Д. Храбровицкий был соавтором фильмов «Чистое небо», «Девять дней одного года». Так работал с А. Столпером К. Симонов над фильмом «Живые и мертвые». Н. Фигуровский окончил режиссерский факультет ВГИКа, но получил известность как сценарист и только уж затем попробовал свои силы в режиссуре. Примеры можно продолжить.

Для всех писателей, которые нашли в себе силы и желание серьезно относиться к кинематографической работе, открываются удивительные, все новые и новые стороны творчества, необыкновенно увлекательного для художника, видящего в кинематографе продолжение литературы.

Я убежден, что дальнейший прогресс кинематографа неотрывен от развития литературы. Поэтому я верю в то, что главные победы у нас еще впереди. Они придут тогда, когда режиссеры будут воспитываться на самом глубоком уважении к литературе (что уже в значительной мере происходит и сейчас) и когда у писателей кинематограф станет насущной потребностью для наиболее полного воплощения их замыслов.

[Анатолий ГЛЕБОВ,] писатель

Общая картина развития искусства за пятьдесят – сто тысяч лет, что оно существует, пугающе схожа с картиной «разбегающейся Вселенной». От синкретического единства ориньякско-мадленских времен мы пришли к разительному отрыву друг от друга словесного, театрально-хореографического, хорально-музыкального, изобразительного творчества. Потом стал дробиться каждый вид искусства. Литература разделилась на эпос, поэзию, драматургию, критику. Изобразительное искусство – на скульптуру, живопись (монументальную и станковую), графику, прикладные жанры. Архитектура – на «большую» и «малую». Музыка – на симфоническую, камерную (программную и беспрограммную) и легкую. Театр – на собственно театр, кинематограф, цирк, эстраду, телевидение. Танец – на классический, народный, бытовой. Дифференциация продолжается.

Но пугаться не надо. Во-первых, – утешают нас астрономы и философы – «разбегающаяся Вселенная», видимо, не более как частный случай движения материи, а не универсальная закономерность. В отношении искусств, вполне возможно, обратимая.

Во-вторых, окончательно обособиться друг от друга искусства не могут по той простой причине, что все они создаются людьми – существами с одними и теми же органами мышления и чувств, одними и теми же типами памяти. Разница лишь в том, что в одном случае, скажем, зрительная память используется непосредственно для воспроизведения объективного мира словом, красками, штихелем, а в другом случае она (в музыке, танце) используется опосредствованно. Слуховая память, наоборот, дает непосредственный материал музыке и театру, а в литературе находит отражение опосредствованно, через словесное описание. Разорвать же все эти связи невозможно. Они вечны и непреложны.

Вот почему искусство здоровых, гармонически развитых людей должно опираться на все человеческие способности и возможности, в какой бы области ни работал художник. Писатель не может не опираться в своей работе на живопись, музыку, театр, так же как не может не опираться на литературу мыслящий художник или музыкант. «Принципиально немыслящие» – вообще вне настоящего, реалистического искусства. Очень странно читать: кто-то удивляется композитору Бородину, что тот перечел множество книг и пересмотрел в картинных галереях все, что могло ему помочь в работе над «Игорем», «с методичностью ученого-химика». При чем тут химик?! Так работает (или должен работать) любой серьезный композитор. Так же работал и Л. Толстой над «Войной и миром». И Суриков так работал над своими историческими полотнами. Все это нормально – не более того.

Другой вопрос – индивидуальная склонность или подготовленность к восприятию впечатлений от смежного искусства.

– У тебя прямо малявинская кисть! – сказал я однажды юному Артему Веселому по поводу рассказа «Масленица», впоследствии вошедшего как эпизод в роман.

– А что это такое – «малявинская кисть»? – спросил он с недоумением.

Мы были ровесниками. Но я вырос среди художников. Художниками-профессионалами были моя мать, дед-передвижник, прадед-ступинец. Артем же в ту пору был двадцатилетним парнем с Начальным образованием, не имевшим никакого понятия не только о Малявине, но и вообще о живописи.

С добрым намерением «просветить» друга я раздобыл в городской библиотеке старый журнал с репродукциями малявинских картин. Артем долго, сосредоточенно рассматривал их, потом запустил журнал турманом в угол и рассмеялся, не сказав ни слова. «Не дошло!» – подумал я. Тем дело на этот раз и кончилось.

А через десять лет, когда Веселый увлеченно работал над романом о Ермаке «Гуляй, Волга», он однажды сказал мне, что специально ездил в Ленинград, в Русский музей, чтобы посмотреть «Покорение Сибири Ермаком» Сурикова, и просидел перед картиной три часа.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между впечатлениями от природы и от картины. Природа богата комплексностью впечатлений: тут не только вид маленькой церковки на безлюдном мысу и окружающих ее деревьев, клонимых ветром, но и живое ощущение этого сильного ветра, и запах реки, травы, полевых цветов, и звуки – кукованье кукушки где-то далеко, а под ногами, в траве, трель кузнечика и шорох бурьяна, которым поросли старые, заброшенные могилы. Из всего этого богатства впечатлений Левитан мог непосредственно изобразить лишь видимое: берег, реку, небо. Но он сделал больше – то, что не под силу природе: пронизал видимое человеческой мыслью, эмоцией. И вот перед нами «Над вечным покоем», бессмертное творение, у которого люди проводят часы, покоренные им без остатка, хотя оно и немо, и не пахнет…

О себе я могу сказать, что, наряду с тысячами впечатлений от реального мира, на равных правах с ними храню в памяти (и записных книжках) также образы отражений этого мира в живописи и скульптуре: гениального «рибейровского» (на самом деле русского, безымянного) черного распятия, что хранится в пермском музее, врубелевской лунной «Стрекозы» с женским лицом, сидящей на темном листе кувшинки, непроглядной тени под ореховым кустом в яркий солнечный день, запечатленной Ярошенко, могучего «Прибоя у крымских берегов» Айвазовского и многого, многого другого, виденного мною в разных музеях, не говоря уж о шедеврах Третьяковки, Русского музея, Эрмитажа, зарубежных собраний.

Все это живет во мне, обогащая мой эмоциональный мир, вызывая новые ассоциации.

Можно, однако, задать вопрос: а не слишком ли индивидуально это? Обязателен ли вообще, скажем, пейзаж в литературном произведении или предпочтительнее обходиться без него – ведь обходятся многие.

Для меня – обязателен. Образцом для всех считаю в этом отношении Л. Толстого, Горького, Бунина, у которых в центре внимания, крупным планом – человек, с его делами, мыслями, чувствами, но непременным, аккомпанирующим фоном всегда дана природа. У Тургенева фон порой становится самоцелью. В целом я согласен с тем, что по этому поводу недавно писал К. Паустовский («Новый мир», 1963, N 11, стр. 60). С одной только оговоркой: не могу не поспорить с ним по поводу его высказывания о Достоевском. «Я всегда удивлялся, – пишет Паустовский, – писателям, равнодушным к внешней обстановке, которая окружала их героев… Мне всегда казалось, что такие литературные герои не живые люди, а подопытные существа для писателей и драматургов, взятые этими последними для производства над ними жестоких экспериментов. Что скрывать – даже Достоевский грешил этим. Он нарочито ставил людей в мучительные положения, придуманные в тиши сумрачного и темного кабинета. О событиях этих он писал с газетной обнаженностью. Природы почти нет в его романах».

Иной прочтет это и подумает: «Газетная обнаженность…», «Не живые люди, а подопытные существа…» Это кто же? Раскольников и Соня Мармеладова? Князь Мышкин и Настасья Филипповна? Карамазовы и Смерд яков? «Природы почти нет…» Ну, и черт с ней тогда, с природой, если и без нее можно создавать такие колоссальные образы!»

Нет, все-таки пейзаж, внешняя обстановка, окружающая героя, – нужны. Паустовский просто несправедлив к Достоевскому.

Я не знаю лучшего описания того Петербурга, в котором жили герои «Преступления и наказания». Мне оно запало в душу с первого прочтения романа, может быть, потому, что я слишком хорошо помню сам, с отрочества, эти вторые и третьи петербургские дворы, забитые дровами и рухлядью, эти узкие каменные лестницы, пропахшие щами и кошками, эти душные, пыльные третьеразрядные улицы где-то около Обводного канала или на Песках, грохот телег по булыжнику, пыль и стук летних ремонтов, выкрики уличных продавцов. А белые ночи у Достоевского! Конечно, это не пушкинские белые ночи, не белые ночи «Северной повести». Но в том-то и сила их, что они неотъемлемая Часть психологического рисунка Достоевского и гениально аккомпанируют главному.

Взаимоотношения между литературой и музыкой сложнее, чем между литературой и изобразительными искусствами. С одной стороны, налицо плодотворный симбиоз музыки и поэзии в песне, музыкальном театре. Мы так же часто и уверенно говорим о «музыке слова», как и о «живописи словом». А с другой стороны, даже такие виртуозы слова и глубочайшие знатоки музыки, как Ромен Роллан, бессильны передать словом музыкальное звучание и в необходимых случаях вынуждены прибегать к нотным цитатам.

Как будто наиболее, близкие среди других, стихии музыки и звучащего слова настолько далеки друг от друга, что музыка в состоянии шествовать по миру, не нуждаясь в слове, в переводчиках. В этом ее огромное преимущество перед литературой.

Но и она – если это не «принципиальная» заумь – не может не опираться на мысль, поэзию, которой насыщено слово, а в речитативе – и непосредственно на слово, на речевые интонации, как и на природу, на ее отражение изобразительными искусствами. Так же художественное слово не могло бы существовать, не опираясь на стихию музыкальности. Недаром же оно свои первые шаги делало при помощи рапсодов.

Не было и нет на свете поэта, не выверявшего своих строк ритмически и фонетически, то есть не обращавшегося к законам музыки. Мало-мальски одаренный прозаик делает то же. Нет людей (кроме глухих), не слушающих музыку, не играющих или не поющих хотя бы для себя, дилетантски.

А вот пишем мы о музыке непростительно мало и несовершенно. В этом отношении Литература в большом долгу перед музыкой.

И быть может, недостаточно мы учимся композиции у классиков музыки. О себе могу сказать, что в свое время с огромным интересом и пользой для своей драматургической практики проштудировал учебник музыкальной композиции.

Я почувствовал бы себя глубоко несчастным, если б исчезла из мира музыка. Не всякая, конечно. Не буду кривить душой. Я безгранично люблю классическую музыку в диапазоне от Баха до Скрябина. Из новейшей – А. Хачатуряна. К остальному более или менее равнодушен: не греет, не радует. Очень люблю народный, характерный танец, но не в состоянии увлечься «классическим» балетом.

Итак, несмотря на «разбегающуюся Вселенную», мы видим, что обособившиеся виды искусства теснейше связаны друг с другом, вплоть до органического синтеза в отдельных случаях.

Фантазируя, вижу в отдаленном будущем новые разновидности искусства, связанные с использованием запаха, вкуса, осязательных ощущений (через электротрансляцию их и, конечно, при огромном развитии у человека соответствующих рецепторов). Если не в чистом виде, то в комбинации со зрительными и слуховыми ощущениями.

Но и при этом ведущая роль останется за словесно-логическим и эмоциональным рядами.

Литература была, есть и будет ведущим способом художественного осмысления действительности, ибо она – со всеми оговорками и ограничениями – всеобъемлюща и всемогуща как никакое другое искусство.

Во главе с нею искусства должны и будут идти единым строем, помогая друг другу.

Андрей ГОНЧАРОВ, художник

В настоящее время особенно ясно видно, что не могут быть искусства изолированными друг от друга, так же, как не может быть искусство в изоляции от наук. Впрочем, в истории культуры всегда пути искусств пересекались, совпадали, в какие-то периоды они могли расходиться, потом сходились вновь. Бели мы считаем, что любой вид человеческой деятельности это один из способов познания жизни, то естественно, что эти разного рода области деятельности развивались, переплетаясь друг с другом, Важно, чтобы наше искусство не отставало от науки. Если наука сейчас живет интересами, свойствами, качествами XX века, то искусство, на мой взгляд, кое в чем цепляется еще и за XIX век.

Творческое взаимодействие искусств имеет свои «организационные» формы: театр объединяет драматурга, художника, режиссера, актера, музыканта. В строительстве здания с архитектором работает художник. Подготовка книги объединяет писателя, художника-иллюстратора, художника-оформителя.

Но речь должна идти и о взаимодействии искусств по существу, а этому мы уделяем мало внимания. Тут встает много вопросов. Подчас ускользает от нас образная сторона каждого искусства, специфика образа в музыке, в разных жанрах литературы, в разных жанрах живописи и т. д. Что такое «живописность» для литературы? Например, что такое живописное слово Гоголя?

Если бы литераторы были повнимательнее, они больше могли бы почерпнуть у художников. Вероятно, важно то, что Маяковский учился живописи. Мне кажется очень естественным, что А. Вознесенский, поэт, которого я ценю, – архитектор, хорошо понимающий и живопись. Думаю, не случайно то, что наши старшие кинорежиссеры В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, С. Юткевич – художники, Л. Арнштам – музыкант. Естественно, что и молодые, например А. Тарковский, увлекаются живописью. Без изобразительного искусства, без пластики кино существовать не может. Но и живопись сегодня без кино тоже существовать не может – оно расширяет диапазон, придает масштабность, дает новые точки зрения художнику.

Между искусствами изобразительными связь уж такая тесная, что не всегда поймешь, кто на кого больше влияет: графика на живопись, фотография (она занимает свое особое место по изобразительности) на живопись или живопись на них и т. д. Влияет, несомненно, и кино: и на живопись и на литературу. Киносценарий – это ведь новый жанр литературы.

К изобразительному искусству мы предъявляем сейчас требование – быть рассказчиком, иметь определенно выраженный сюжет, и здесь литература, безусловно, оказывает сильное влияние на живопись, графику; разные виды искусств стремятся решать одни и те же проблемы.

Бессюжетного искусства не существует. В натюрморте – пусть на Нем изображена одна селёдка – тоже есть сюжет. Могут быть сюжеты очень развитые (историческая картина) или едва намеченные, «спрятанные» (натюрморт), но перед нами всегда сюжет. Если мы смотрим на картину без развитого сюжета, то все же задаемся вопросом: что´ изображено? Что´ – самое первое слово, а это и есть сюжет. Сюжет может не быть исчерпывающим выражением содержания произведения искусства, за ним мы можем почувствовать что-то многосложное, но бессюжетного произведения искусства мы не найдем.

Новое в изобразительном искусстве рождается только тогда, когда мы видим новые сюжеты. Одна из главнейших тем нашего времени – труд. Здесь новый сюжет – это не обязательно новые профессии, это значит увидеть новые стороны явлений.

Как можно в наше время воспеть труд, не изображая машины? А это новый сюжет. В русском искусстве до сих пор труд изображался иначе. Изображение машины вызывает новое отношение к сюжету, к композиций, к пластике – ко всему, без чего нет изобразительного искусства. Надо искать новые способы изображения, по-иному смотреть на мир.

Как влияет литература на мою работу? С моей точки зрения, самое высокое искусство – это поэзия. Я всегда благоговел, всегда любил и продолжаю любить поэзию. Я иллюстрирую книги, и, естественно, литература определяет, что´ и как я рисую или гравирую для книги. С другой стороны, я занимаюсь театром. Как же мне отрезать то, что я делаю, от дела драматурга, режиссера?

Я занимаюсь и монументальной живописью, и тут естественна связь с архитектурой. Наконец, я пишу статьи по вопросам искусства. Во всех областях моей работы, таким образом, естественно переплетаются все виды искусства.

Для иллюстрации я ищу литературные произведения содержательные, произведения, в которых можно открывать разнообразные стороны для изображения – сюжет, психологию людей, внутренний ритм, характер.