Содержание – форма – содержание

1. ЧЬИМ ГОЛОСОМ

Часто говорят: форма – содержание – форма. Ведь форма как будто объемлет содержание, служит его оболочкой. Но в художественном творчестве дело обстоит сложнее. Неразрывная связь формы с содержанием приводит к тому, что с содержания-замысла все начинается и содержанием-результатом все кончается, а форма незримо, а потом и зримо присутствует на всех стадиях творческого процесса, воплощая собою то, что замыслил и чего достиг художник. Взаимопроникновение этих двух необходимых сторон творчества особенно ясно сказывается в стиле художника.

Обаяние хемингуэевской прозы своеобразно и неотразимо. Его хватает и на то, чтобы ослепить восторженных почитателей блеском одной из граней, но во всей своей притягательной силе оно раскрывается тогда, когда его многообразие и его жизненность проявляются, и не в абстрактных стилистических построениях, а в живом дыхании, то ровном и даже чуть замедленном размеренном дыхании экспериментатора, то разгоряченном дыхании бойца, И это обаяние в том, что оно передает самый ритм его жизни и от него неотъемлемо.

Хемингуэй считал своей основной целью писать только о том, что знаешь, и писать правду. А кого начинающий писатель знает лучше себя? Однако Хемингуэй не писал автобиографии, все проведено им сквозь призму художественного вымысла, который для него правдивее эмпирических фактов. Хемингуэй обычно берет кусок жизни и, выделив основное, переносит его в условный план искусства, сохраняя и в вымысле много увиденного и пережитого. Поэтому внутреннюю жизнь такого писателя, как Хемингуэй, можно лучше всего проследить и понять по тому, что волновало его воображение и что воплощено им в художественных образах.

Прежде всего это сказалось в выборе героев, в том, кому он передает свою авторскую функцию рассказчика, когда сам от нее отказывается. В этом смысле персонажи Хемингуэя – это прежде всего его двойники, близкие ему по мироощущению, мыслям и чувствам. Затем это люди, которые для основного героя представляются образцом или образчиком хорошего или плохого, но до известной степени и загадкой. Они обычно показаны во внешних своих действиях. Это, с одной стороны, такой человеческий эталон, как Педро Ромеро, или вырубленные из одного куска статичные фигуры охотников, как Уилсон, а с другой стороны, такие неприемлемые для Хемингуэя и его двойников человеческие экземпляры, как Роберт Кон, или писатель Гордон, или «пресный Престон».

К внешне изображенным относятся в основном (за не очень характерными для Хемингуэя исключениями) его женские типы. Это скорее катализаторы каких-то процессов, чем носители их.

Особняком стоят образы тех спутников жизни Ника Адамса – его отца, матери, деда, -о которых он мог бы сказать с исчерпывающей полнотою, но не позволяет себе этого. Не говорить о них Хемингуэй не может, но говорит намеренно отрывочными, мимолетными намеками, и они проходят в разных книгах лишь намеченными, пунктирными силуэтами, но проходят через все его творчество.

С юных лет Хемингуэя окружала обывательщина Ок-Парка, своим воинствующим мещанством проникшая и в семью доктора Адамса. Первой жертвой его был сам доктор. Но это происходило «дома», в родной семье, и писать об этом он себе запрещал. Кроме отдельных намеков, эти спутники жизни Ника Адамса остались не-довоплощенными на бумаге, и только отголоски сходных отношений и властные черты жены доктора Адамса чувствуются в хищных мещанках: Марго Макомбер, жене писателя Элен и до известной степени даже «брюзге Бриджес».

А следующим кругом был воинствующий бизнес всего американского образа жизни, жертвами которого становились не только доктор – Адаме, но и все загнанные, затравленные – всякие Оле Андресоны, Кэмпбелы, былые чемпионы и т. д. В «Вешних водах» Хемингуэй вывел и взбунтовавшихся обывателей, почти бродяг. Но это все он видел еще дома, в родном городе, в родной стране, откуда Ник скоро уехал.

«Не дома», в Париже, он встретил по существу все тех же взбунтовавшихся обывателей-американцев, встретил если не американский, то европейский, но одинаково респектабельный и душный образ жизни.

Интеллигенты побогаче, из Принстонского, Колумбийского; Гарвардского университетов, играли здесь в писателей или хотя бы в меценатов, и в чем-то они были очень похожи друг на «друга, какое бы имя они ни носили: Кон или Гордон, Макомбер или Престон, Эллиоты или Холлисы. А в большом мире Ник сталкивался с еще более страшным и отвратительным: это была хищная и опасная жадность людей из мира «Иметь и не иметь», и предателей, и генералов-политиков, о которых говорит полковник Кентуэлл.

С первых шагов своей сознательной жизни, общаясь с этими людьми и дельцами и преступниками помельче и задаваясь вопросом: «Как жить?» – Хемингуэй отвечал: «Не как они!» Такой образ жизни гибелен, это надо подавить в себе, от этого надо освободиться. Но как жили двойники Хемингуэя? Обретая условность вымысла, меняя имена от Ника Адамса до полковника Кентуэлла, они сохраняют некоторые роднящие их характерные черты.

Ник уехал из своего города и своей страны. Джейк Варне и ему подобные болезненно переживают на чужбине свою неустроенность, неспособность создать этот пресловутый «дом», свой семейный очаг. И вот в отрыве от своего дома, среды, почвы углубляется состояние самоизоляции и одиночества. Основное жизнеощущение Фредерика Генри – это чувство утраты всего дорогого – от самоуважения до любимой.

Мистер Фрэзер бьется над сложностью жизни уже не по-мальчишески, как Кребс, но так же беспомощно. Писатель Гарри, упершись в тупик, сознает, что жизнь прожита им не так, его томит оглядка на упущенные возможности, его расслабляют напрасные сожаления. И в 30-х годах в тупике не только писатель Гарри, но и сам Хемингуэй, которого по-прежнему мучает вопрос: «Как жить?» Он как бы завидует людям действия, даже бездумным солдатам, таким, как Беррендо, дубоватым джентльменам-охотникам, как Уилсон. Он приглядывается к своему будущему герою-рыбаку, который еще недостаточно состарился, чтобы стать стариком Сантьяго; он восхищается тем, с какой четкой уверенностью работают Бельмонте, Маэра и особенно Педро Ромеро, который «подвергал себя предельному риску, сохраняя при этом чистоту линий». Начинаются поиски героя, пускай не победителя, но и не побежденного. Этому способствует знакомство в Испании с Лукачом, Хейльбруном, Иполито, Рэвеном. Хемингуэй создает образ революционера Макса. И вот кульминация этих поисков героя – им, наконец, оказывается сам двойник, который идет в люди, становится в строй, чтобы сражаться за правое дело. Сначала это Филипп Ролингс, еще скрывающий эту самоотдачу под маской шалопая. Потом, обратись за помощью, к памяти о деде, Роберт Джордан оказывается способным на подвиг ради других.

Но вот кончилась вторая мировая война, оставшаяся пока почти не отображенной в известном нам творчестве Хемингуэя, и состарившийся автор вслед за одним думающим стариком – Ансельмо – выводит и другого старика – Сантьяго – и вверяет им многие из своих заветных мыслей.

А другую часть этих горьких мыслей о жизни, и особенно о последней войне и ее результатах, он вкладывает в предсмертную исповедь Кентуэлла о том, на что потрачена была его жизнь.

По-новому раскрывается то, что было уже намечено в той же «Фиесте», «Вине Вайоминга», в «Ожидании». Чаще возникают проблески нового, более светлого отношения к жизни, каких-то надежд на будущее, что находит некоторое воплощение в образе мальчика Маноло или в новой для Хемингуэя мягкости и заботе о близких слепого писателя. Все это говорит о том, какими мыслями и чувствами жил в последние годы Хемингуэй. Но насколько это отразилось и воплотилось в его последних, еще не изданных книгах – мы пока не знаем.

Хемингуэй в основном не сочинитель, а «отобразитель» своей жизни. Вглядываясь в вереницу его двойников, мы видим, как, отталкиваясь от неприемлемого, притягиваясь к тому, что он считал достойным внимания, Хемингуэй последовательно выделяет отдельные черты одного или сходных персонажей или характеров. И вместе с ними изживая в себе то, что он считал неприемлемым, Хемингуэй движется от подчеркнутой обыденности к героическому подвигу Джордана и повседневной героике труда, которой живет Сантьяго.

Так как же говорят, как рассказывают, как думают герои Хемингуэя? Хемингуэй умеет когда нужно перевоплощаться и глядеть сквозь призму вымышленного сознания, будь то репортер в «Непобежденном», хлебный маклер, Мария Морган или Дороти Холлис в «Иметь и не иметь» и даже загнанный лев в «Недолгом счастье Фрэнсиса Макомбера». Но Хемингуэй не часто идет на это. Он или рисует свои персонажи извне, или обычно предпочитает сохранять свою точку зрения или интонацию, даже доверяя ее своим двойникам. В этом смысле несобственно-прямая речь – это, в сущности, лишь удобный способ довести до читателя как их, так и свои мысли. И чаще всего персонажи его книг (конечно, не говоря о характерных фигурах) думают, рассказывают и говорят, как мог бы говорить, рассказывать и думать сам Хемингуэй.

2. ЧТО ЕСТЬ СТИЛЬ?..

В одном из своих стихотворений Арчибальд Мак-Лиш писал о юнце с плотничьего чердака на улице Нотр-Дам-де-Шан, который «выточил стиль эпохи из ореховой трости».

Нобелевский комитет мотивировал свое решение о присуждении Хемингуэю премии тем, что он «мастерски владеет искусством современного повествования», и лишь внешним поводом для этой награды был выход в свет книги «Старик и море». Конечно, не эта повесть может считаться всесторонним выражением нового стиля – для этого «Старик и море» достаточно традиционная для Хемингуэя книга. Однако Нобелевский комитет, воспользовавшись ее выходом, поспешил наградить Хемингуэя, пока тот не выдал еще одну бомбу непосредственного действия, какой был во многих отношениях роман «По ком звонит колокол». Спокойней было награждать за «стиль».

Значит, так по-разному, но единодушно ценят стиль Хемингуэя. Каков же он, этот стиль? Что это – репортерская сжатость, недоговоренность, подтекст его первых книг или более широкое дыхание «По ком звонит колокол», судорожная сдержанность или живой, непринужденный диалог, четкость лаконичных описаний (или необъятные периоды для тех же описаний) и лирическая дымка внутренних монологов, подчеркнутая сухость «объективного» тона или взволнованная патетика публицистических выступлений? Ни то, ни другое, ни третье в отдельности. И то, и другое, и третье вместе взятые. Мастерство гибкое и емкое.

В том-то и дело, что Хемингуэй мастерски владел многими видами литературного оружия и в разное время применял их порознь, а иногда и вместе, в зависимости от поставленной цели, художественной задачи и данных обстоятельств.

В том-то и дело, что нет абстрактного, незыблемого и догматически ограниченного «стиля Хемингуэя» – рубленого или пространного, сдержанного или явно ироничного, – а есть осмысленный, эволюционировавший во времени подход большого мастера к различным формам той художественной сути, которую он хотел выразить в данном произведении.

Может быть, наиболее показательным примером может служить рассказ «На Биг Ривер». На первый взгляд, это до утомления скрупулезная фиксация всех подробностей рыболовной экскурсии Ника Адамса. Если это так, то к концу дня, пройди с Ником по всем бочагам и протокам, мы устаем не меньше самого рыболова, и в этом плане цель Автора – дать нам провести день вместе с Ником – в определенном смысле достигнута.

Но почему автор все же так настаивает на подробнейшем, чисто механическом перечислении простейших действий Ника: взял коробок, вытащил спичку, чиркнул о коробок, поднес к хворосту, раздул огонек и пр.? Почему так назойлив ритм этих рубленых фраз -он взял, он зажег, он положил и пр.? Как будто Ник старается, чтобы в цепи его последовательных действий не оставалось ни просвета, ни щелки, в которую могла бы проскользнуть посторонняя – нет! – навязчивая мысль. И это действительно так. Дело в том, что рассказ «На Биг Ривер» это не изолированный эпизод рыбной ловли – это последний рассказ книги о Нике Адамсе, о его переживаниях в наше «мирное» время. «В наше время» – это книга о том, как со всех сторон, на все лады жизнь бьет по еще не окрепшему сознанию юноши Ника. Это непрерывный ряд ударов: социальных, семейных, профессиональных, личных, ударов физических, психических, моральных, эмоциональных. Напряжение это проходит через всю книгу и кульминации своей достигает именно в рассказе «На Биг Ривер». Здесь автор показывает результат этих травм в тот момент, когда все они уже отстоялись, уже отложились в сознании Ника и гнетут его и на мирной Биг Рнвер; как бомбы замедленного действия. Вот почему Ник не дает воли мысли, которая уведет его бог знает куда, опять сделав его таким, «какими вы не будете». Он заставляет себя думать только о том, что делает в данную минуту. Это акт его инстинктивного самосохранения.

И обо всем этом автор не говорит ни слова прямо и говорит об этом каждым словом косвенно – самой формой выражения. А читателям предоставляет узнать все это из всего контекста двенадцати рассказов о Нике Адамсе или довольствоваться планом скучноватого рассказа о рыбной ловле.

И характерно, что когда какое-нибудь действие своим драматизмом или напряженностью целиком увлекает и захватывает Ника (например, когда он видит первую большую форель или ловит и отпускает маленькую) и этим ограждает его от навязчивых мыслей, – монотонный ритм уже ненужных Нику механических действий прерывается, и фраза автора на время течет шире и свободнее.

В скрупулезном описании всех стадий боя быков уже передано то напряжение, «в котором находится матадор, обязанный убить быка одним ударом, сохраняя и свое и его (быка) достоинство, но убить он может только после строго обусловленной серии традиционных приемов, в которых он должен показать «чистоту линий при максимальном риске».

Однако иногда некоторые пространные описания, а не изображения находятся уже на самой грани необходимого. Таковы, например, детали того, что делает старик Сантьяго: то, сколько и на какой глубине он наладил удочки с живцами, и какая была леса на каждой из удочек, или как именно он вонзил гарпун в большую рыбу, каким способом принайтовил ее к лодке. В этом нет той психологической сверхзадачи, которая оправдывала дотошность рассказа «На Биг Ривер». Ведь не в этой элементарной технике проявляется мастерство и выдержка Сантьяго, и такие куски остаются просто Натуралистической деталью. Тут Хемингуэй попадает в плен к своему профессионализму, без которого мог бы обойтись. Ведь сущность «большого мастерства» Сантьяго он дает почувствовать и без технической документации, а трагическую тему тщетной борьбы за достигнутое выражает тоже скорее всем драматическим контекстом повести, чем подробным описанием каждого из этапов борьбы. Но обычно, зная все о том, что он пишет, Хемингуэй очень осмотрительно и расчетливо как художник применяет свои специфические знания.

Задача рассмотрения стиля Хемингуэя – дело, на первый взгляд, настолько самоочевидное и ясное, а на поверку такое сложное и неуловимое, что к задаче этой подходишь и раз и два и, с каждой попыткой задевая все выше поднимающуюся планку, обращаешься за помощью к самому автору, к тому, что сам он говорит о своем стиле.

Для того чтобы точнее уяснить особенность стиля Хемингуэя, посмотрим, к чему сознательно стремился и чего в этом отношении достиг Хемингуэй, который ведь не переставал учиться своему делу до самой смерти.

Восхищение и неуместное «технологическое» подражание вызвала та манера, с которой дебютировал молодой Хемингуэй в своих ранних рассказах. Нет сомнения, что без блестящих экспериментальных этюдов, вроде «Кошки под дождем» и «Белых слонов», может быть, и не проклюнулось бы дарование Хемингуэя, но ценим мы стилиста Хемингуэя вовсе не только как юношу-экспериментатора, а как зрелого мастера.

Когда сам Хемингуэй вспомнил еще не преодоленный им в первых книгах телеграфный язык, стучащие ремарки (я сказал, он сказал), наигранную мальчишескую грубоватость и такие же тяжеловесные шутки (не говоря уже о прямом подражании Г. Стайн и Ш. Андерсону), он сказал в интервью 1958 года: «Я старался возможно полнее показывать жизнь как она есть, а это подчас бывает очень трудно, и я писал нескладно – вот эту нескладность и объявили моим стилем. Ошибки и нескладица сразу видны, а они это назвали стилем». А подражатели «схватывают только поверхностные и явные дефекты моей манеры, то, как мне самому не следовало бы писать, и ошибки, которых я не должен был бы делать. Они неизменно упускают главное, точно так же, как многие читатели запоминают меня большей частью по моим дефектам».

И действительно, приглядываясь к эволюции творчества Хемингуэя, видишь, как небрежная спешка телеграфного языка рано сменилась отточенным лаконизмом, непроизвольная нескладица – намеренной угловатостью, когда этого требует определенная речевая характеристика. Мастер больше не щеголял своей ученической корявостью, а когда надо – ссужал ее своему герою, если тот был на самом деле коряв.

Много толкуют о какой-то особой, хемингуэевской, «теории айсберга». Слов нет, у Хемингуэя это очень удачная образная формулировка, и важно то, что он не только сформулировал, но и творчески осуществлял одно из вечно новых требований реалистического искуссва – строгий, сознательный отбор, этот ведущий принцип реализма. Это Хемингуэй воспринял у своих великих учителей Стендаля, Толстого, Флобера. Настоящий художник-реалист из массы тщательно освоенного материала, из вороха эскизов, из тысячи тонн словесной руды отбирает только самое характерное, самое существенное, даже не одну восьмую айсберга, а, может быть, одну тысячную большой горы. А до конца договаривать все важное и неважное – это обыкновение писателя-натуралиста. И стиль Хемингуэя в данном смысле – это его неповторимое, выстраданное им умение мастерски пользоваться методом реалистического отбора. А глубина перспективы, масса семи восьмых погруженной части айсберга определяют и обеспечивают ту дорогую содержательную простоту, которая ничего общего не имеет с дешевым примитивом поверхностной простоватости.

Значит, дело тут не в новизне как таковой. Ведь вот что говорил Голсуорси о Чехове: «Рассказы Чехова, на первый взгляд, не имеют ни начала, ни конца, они сплошная середка, вроде черепахи, когда она спрячет хвост и голову. Однако подражатели его подчас забывали, что и хвост и голова все же имеются, хотя и втянуты внутрь». И действительно, достаточно вспомнить хотя бы чеховскую «Ведьму»- о почтальоне, завернувшем зимнею ночью в глухую кладбищенскую сторожку, и о его неудавшемся ухаживании за дьячихой. Но ведь это лишь фактический костяк рассказа, а суть его в том, что для мужа дьячихи случай этот – последний толчок, который, окончательно убеждает его, что жена действительно ведьма, и только усиливает его влечение к этой загадочной женщине. А для дьячихи этот случай – последняя капля, которая переполняет чашу и делает для нее совершенно невозможным тянуть дольше опостылевшую – жизнь с мужем. Почтальон уехал ни с чем. Рамки рассказа замкнуты. Выводы вынесены за его пределы. Рассказ кончен, но читатель может ясно себе представить дальнейшую судьбу этого супружества, расшатанного скукой совместного житья-бытья. Что бы ни случилось – счастью не бывать. И все это проходит под видимой поверхностью. Так что айсберг давно плавает в океане большой литературы.

Хемингуэй, например, обычно в рассказе сразу берет быка за рога, выделяя основную ситуацию и чаще всего ограничивая себя во времени – «сиюминутошным сейчас». Хемингуэй годами идет рядом со своими героями, но в его произведениях люди приходят неизвестно откуда, как бы из тьмы, и уходят в ночь под дождь или в смерть. В этом выключении из времени и календарного, а также исторического, в уходе героя в переживания данного момента таится опасность ослабления связи с обществом и самоизоляции. Но Хемингуэй, когда он забывает о своих декларациях, – слишком верный соратник, слишком дорожит действием и возможностью помочь, приложив свою силу, чтобы всецело поддаться этой опасности. Немногие узловые моменты выхвачены как короткими вспышками прожектора, направленного на ринг или на «ничью землю». Но автор показывает своих героев в минуты наивысшего напряжения, борьбы или переживаний, когда раскрывается все – и лучшее и худшее в них. А с творческой стороны за счет этого уплотнения времени достигается емкость и насыщенность повествования.

При таком подходе даже в самом точном описании отпадает необходимость исчерпывающей полноты деталей и «кажется, что все можно уложить в один абзац, лишь бы суметь». Как говорит об этом сам «Хемингуэй: «Если писатель хорошо знает то,, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». И тут же делает оговорку: «Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места».

По отношению к Чехову или Толстому никто не говорил о «теории айсберга». Но у них учились сознательно или бессознательно. Однако дело в том, что четкость детали чеховской прозы, аналитическую глубину Толстого, недосказанность чеховской драмы Хемингуэй претворяет так, что заставляет воспринимать все это как свое, хемингуэевское. Вместе с тем эта «поэтика черепахи» или «теория айсберга» у Хемингуэя вовсе не догматична. Когда надо, он рассказ о сиюминутошном подкрепляет реминисценциями и писателя Гарри, и Джордана.