Смеющийся век

Замечено, что отсутствие музы юмора – нелепость, однако частично извиняемая тем, что юмор представляют «все девять… даже Мельпомена, муза трагедии. И даже муза истории Клио»¹. Приведенная запись Юрия Олеши относится к концу 50-х годов, когда накопилось много свидетельств, подтверждающих высказанную в ней мысль. Но по существу расширение границ смехового мира, так что они протянулись и через область трагического, происходило в искусстве на протяжении всего XX века. Это одна из характерных черт закончившегося столетия художественной истории.

Оно потребовало внести существенные корректировки в классическое определение комического, которое восходит к Аристотелю. «Комедия… – говорится у него, – есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так… комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания» ². Предположение Умберто Эко, что мысли, лапидарно изложенные в приведенном фрагменте, подробно развернуты во второй, утраченной части «Поэтики», – идея, существенная для сюжета «Имени розы», – остается плодом авторской фантазии. Однако примечателен характер гипотетической реконструкции не дошедших до нас Аристотелевых страниц.

Оказывается, в них содержится апология карнавального смеха, понятого как лучший, а может быть, и единственный способ постижения истины. «Смех, должно быть, – серьезная вещь», – рассуждает персонаж Эко, ведь смех – это вызов догматизму в любых его проявлениях. Так прочитать Аристотеля мог, разумеется, только писатель нашей эпохи. И дело не только в незримом присутствии Бахтина, подсказавшего такой поворот мысли, но скорее – в самом сближении смеха и «серьезных» материй, причем ошибка и безобразие становятся вовсе не обязательными. На протяжении всего XX века в литературе происходило, принимая радикальный характер, подобное расширение области смешного (а тем самым – и семантики самого понятия смеха), и это все заметнее сказывалось на внутренней жизни жанров, на их соотнесенности в границах различных художественных систем, на характере и качестве эстетического мышления.

До появления «Имени розы» не было столь смелых дополнений концепции Аристотеля. Но попытки ее уточнить, иногда подвергая положения «Поэтики» основательному пересмотру, предпринимались задолго до того, как был осуществлен не лишенный дерзости эксперимент Эко. Едва ли не самая ранняя из них – небольшой трактат Анри Бергсона «Смех», вышедший в свет как раз на заре столетия – в 1900 году.

Это единственная работа Бергсона, целиком посвященная эстетике и лишь опосредованно связанная с основным кругом интересов французского философа. Парадоксальным образом она, однако, оказалась намного менее умозрительной, чем труды предшественников, занимавшихся собственно художественной критикой. Целью автора было рассмотрение способов возникновения комического, и под этим углом зрения рассматривались разнообразные примеры из истории литературы от античности до Теофиля Готъе (особенно ценный материал предоставило наследие Мольера). До Бергсона, по его верному наблюдению, намного больше были озабочены поисками общих, всеобъемлющих интерпретаций смешного и предлагавшиеся формулы каждый раз оказывались уязвимыми или, во всяком случае, неполными. Они и не могли притязать на полноту, так как, согласно Бергсону, «не существует комического вне собственно человеческого»³, а сфера «человеческого» безбрежна в прямом и точном значении слова. Поэтому комическое невозможно локализовать, настаивая ли на его тесной связи с безобразным, считая, как Кант, что смех вызывается ожиданием, которое разрешилось ничем, или, по примеру Г. Спенсера, связывая комизм с безрезультатным усилием, и т. п.

Не говоря этого впрямую, Бергсон ходом своей мысли подводит к выводу, что единственным бесспорным положением, касающимся смеха, было бы признание его универсальности, то есть способности охватывать все относящееся к «совместной жизни людей» (ибо, по его убеждению, смех обладает «полезной функцией… каковая является функцией общественной» – с. 14). Оттенки смеха бесконечно разнообразны, однако следует признать ненадежными частые попытки разграничения, и тем более противопоставления, разных видов комического. Падение в колодец как результат неосмотрительности и как следствие «погони за химерой» – обычного занятия романтиков – не одно и то же, но «если взять рассеянность как связующее звено, можно видеть, что очень глубокий комизм связан с самым что ни на есть поверхностным комизмом» (с. 17). Органика смеха, способного возникать в самых разнородных жизненных положениях и оставаться по своей природе неизменным, какие бы цели – от развлечения до сатирической насмешки – он ни преследовал, для Бергсона служит самым убедительным доказательством, что предмет комического не исчерпывается ни уродством, ни нелепостью, ни косностью. Смех вообще несводим к конкретным обстоятельствам действительности или реальным формам социального поведения, сколь бы обширным ни становился их перечень.

Тем не менее Бергсон указывает основной, по его мнению, источник комического: это бездумное повторение, подражание, которое обессмысливает, плоское однообразие, не оставляющее места для индивидуальности, – словом, «механическое в живом» (с. 53). Смех возникает каждый раз, когда жизнь подменена автоматизмом, и перед нами «тело, берущее перевес над душой… форма, стремящаяся господствовать над содержанием, буква, спорящая с духом» (с. 39), – ситуация, которая, в зависимости от характера связанного с нею сюжета, способна провоцировать улыбку, иронию, издевку, сострадание, даже ужас, но все равно остается в пределах области смешного. Схожесть с типом и стертость всего нетипового – одна из наиболее устойчивых характеристик комического персонажа, а сама эта типажность – неиссякаемый источник смеха: «Комично оказаться вставленным… в готовую рамку. Но комичнее всего самому стать рамкой… то есть отлиться раз и навсегда в определенный характер» (с. 93, 94).

При всей многоликости смеха он, согласно Бергсону, все-таки в конечном счете обязательно обнаруживает так. или иначе проявленную «неприспособленность личности к обществу», и причиной коллизий, завязывающихся на этой почве, оказывается некий шаблон «в противоположении свободной действенности» (с. 84, 83). Назвав подобное жизненное положение самым органичным для искусства смеха, Бергсон сделал логичный вывод, что это искусство непременно обладает общественным значением, но не в том смысле, что оно всегда наделяется сатирическими задачами или признает своей высшей целью совершенствование порядков и нравов. Смех вовсе не обязательно становится бичующим, но по своей природе он «инстинктивно обращается к общему», к тем особенностям обихода, которые «не связаны неразрывно с индивидуальностью» (с. 106). Постоянно соприкасаясь с механичностью, с обезличенностью, «неотделимой от общественной жизни, хотя и невыносимой в обществе» (с. 107), смех становится – иной раз и вопреки субъективным устремлениям к «чистому комизму» – соотносимым с «известными требованиями совместной жизни людей» (с. 14).

Бергсон обобщал опыт смеховой культуры, накопленный к моменту появления его теоретической работы, и, конечно, не мог не отдать дань господствующим в его эпоху убеждениям, в соответствии с которыми искусство, провозглашающее свою общественную бесполезность, несет на себе печать декаданса, то есть заслуживает осуждения. Через сто лет после написания его трактат местами кажется устаревшим. В истории интерпретации комизма работа Бергсона во многом заслонена теориями Бахтина, рассматривающими смех под знаком его карнавальной природы и смысловой амбивалентности: сближенные «низ» и «верх», рождение и смерть. Литература, даже та, которая осознанно стремилась соответствовать общественным потребностям, признавая, что ее назначение сатира, достаточно далеко ушла от моделей построения конфликта и разработки характеров, которые у Бергсона описаны преимущественно на материале классической французской комедии, с постоянными отсылками к Мольеру, Реньяру, Бомарше. Однако основная мысль философа, сказавшего об универсальности смеха как способа переживания и осмысления не частностей, но всего богатства человеческого опыта, очень быстро нашла для себя художественное подтверждение, по сей день оставшееся, быть может, самым веским аргументом в пользу справедливости концепции Бергсона в целом.

Таким аргументом явились «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны», публиковавшиеся с 1921 года. Ранняя смерть помешала Гашеку закончить эту книгу, которую его соотечественник Милан Кундера шестьдесят с лишним лет спустя назвал «единственным великим комическим романом нашей эпохи»⁴. Разумеется, слово «единственный» говорит только о литературных пристрастиях Кундеры, хотя аргументы, которыми у него обоснован этот вывод, по-своему любопытны. Во всяком случае, они побуждают в нетрадиционном контексте прочитать знаменитую эпопею о пражском торговце собаками, негаданно для себя очутившемся в водовороте событий, которые перевернули обжитой и привычный европейский мир.

Традиционный контекст предполагает взгляд на «Швейка» преимущественно как на сатиру. Спорят о том, можно ли считать сатирическим персонажем заглавного героя с его народным (и в силу этого – здравым) взглядом на все происходящее, как и с неистребимым благодушием на грани мещанского безмыслия и самодовольства. Но подобные сомнения исключены, когда на сцене появляются олицетворение тупости и злобы – подпоручик Дуб, или безымянный генерал, который, приезжая в войска с инспекцией, «столько внимания уделял отхожим местам, будто от них зависела победа», или поэт бюрократической волокиты ротмистр Кениг, или бесчисленные фельдфебели, ефрейторы, капралы, унтер- офицеры, оболваненные казармой и фронтом.

Обо всех них (впрочем, до какой-то степени и о Швейке) можно сказать словами Бергсона, который находил, что источник комизма (причем с явственной сатирической тональностью) – «косное, шаблонное, механическое в их противоположении гибкому, вечно изменяющемуся, живому» (с. 83). Швейк заметно выделяется среди своих сослуживцев и случайных спутников именно тем, что, в отличие от пьяницы-фельдкурата или садиста-полковника, он при всей своей типажности все-таки не может быть назван – во всяком случае, без существенных оговорок – персонажем, олицетворяющим некое общественное явление или человеческое свойство, и только. Швейк с его природной неспособностью всерьез воспринимать факты действительности, идет ли речь о таких судьбоносных событиях, как мировая война, или о сущих мелочах вроде правил и обычаев, установленных для посетителей его пивной, заставляет с недоверием отнестись к распространенным в теоретической литературе попыткам впрямую соотносить смех и зло. «Все смешное несет на себе след, оставленный злом… – утверждается в новейшей работе. – Зло не рождает смеха, хотя без него смех бессмыслен и невозможен»⁵. Однако это справедливо только по отношению к смеху, преследующему сатирические цели, «насмешливому смеху», пользуясь терминологией В. Проппа. Смех, провоцируемый Швейком, – иной природы и качества.

«Честная, открытая физиономия» этого героя, его «невинное выражение лица», не покидающая его «добродушная улыбка» – все это, конечно, можно воспринять как маску простачка, который в действительности себе на уме и симулирует идиотизм, чтобы выжить среди взбесившихся стихий. Но дело в том, что Швейк и вправду глуповат до слабоумия. И это его свойство, считать ли его спасительным или пагубным, проявляется не только в ситуациях, когда героя вот-вот подомнет под себя и раздавит бездушный карающий механизм. Оно проступает, например, и в тот момент, когда (отнюдь не из высоких соображений, а из детского любопытства, которое в изображаемых обстоятельствах синонимично идиотизму без симуляций) бравый солдат обряжается в русскую форму, оставленную на берегу озера сбежавшим военнопленным, а потом вынужден доказывать, что он не лазутчик. Оно напоминает о себе и в ситуациях вполне невинных, когда лукавить и актерствовать совсем не требуется, – в болтовне за столиком трактира «У чаши», в разговорах с квартирной хозяйкой пани Мюллер, в неодолимом желании, увидев тормоз, потянуть за ручку и так далее, до бесконечности.

Способность Швейка быть смешным во всех – и катастрофических, и анекдотических – жизненных положениях (неважно, заставляют ли они соприкоснуться со злом) – вот живой нерв повествования Гашека. Его главный герой вовсе не всегда объект сатиры и не средство для сатирических обобщений. Швейк – источник комизма, который словно бы самоценен или, во всяком случае, далеко не обязательно «отражает зло в своем зеркале»⁶, на чем настаивают теоретики смеха. Это как раз тот случай, который описан Бергсоном и который говорит о том, что смех универсален, а тем самым – наделен философским смыслом.

Бергсоном отмечено, что в комическом характере черты типа подавляют, даже полностью устраняют оттенки индивидуального своеобразия: драма о ревности должна носить название «Отелло», тогда как пьеса о Сганареле или Жорже Дандене могла бы быть озаглавлена просто «Ревнивец» (с. 18). Одиссея Швейка, начинающаяся с доноса осведомителя, из-за которого он попадает в полицию, затем в сумасшедший дом, в «госпиталь для симулянтов» и опять в тюрьму, заставляет его соприкоснуться с великим множеством такого рода персонажей, часто изображаемых Гашеком посредством шаржа, с намерением подчеркнуть их человеческую одномерность. Порабощенные функцией, предназначенной им в армии и на войне, они просто не в состоянии обрести какие-то черты, позволяющие хотя бы с натяжкой говорить о неоднородности их душевного облика. Швейк, в котором, совсем по Бергсону, особенности обывателя, обожающего поразглагольствовать у себя в пивной, выделены намного более рельефно, чем индивидуальные качества, ненужные истинно комическому герою, на таком фоне все же выглядит ослепительно яркой личностью. Дело в том, что он, вслед за своими прямыми предшественниками, начиная с Санчо Пансы, наделен практической сметкой, трезвым взглядом на вещи и умением, защищаясь от буйства враждебных сил, свалять дурака, когда к этому принуждает ход вещей.

В качестве денщика, отставшего от своей части, арестованного, узнавшего судьбу пленного и снова оказавшегося на марше по пути к передовой, Швейк повидал достаточно, чтобы рассказ о его злоключениях (а еще чаще – собственные его рассказы о необыкновенных «историях», выпавших ему на долю) превратился в своего рода мозаичное панно распадающегося общества и агонизирующей империи, которая именовалась Австро-Венгрией. Авторское послесловие к первой части эпопеи уведомляло читателей: «Эта книга представляет собой историческую картину определенной эпохи», – претензии тех, кто шокирован грубостью красок, должны быть адресованы эпохе, а не произведению. В литературе о Гашеке несколько страниц, написанных по выходе в свет части первой «В тылу», постоянно цитируются с целью подчеркнуть осознанную обличительскую установку писателя, который создал уникальную по своей полноте энциклопедию глупости и дикости, гнета, казенщины, мракобесия, доносительства и прочих атрибутов тогдашней будничности (уж не говоря об уничижительном образе казармы как напрашивающегося символа всего изображаемого миропорядка). «Многослойный сатирический эпос»⁷– этими или похожими определениями жанра и творческой сущности книги Гашека расцвечены посвященные ей критические работы, вплоть до относительно недавних⁸.

Сатирические цели и художественные средства, используемые для их достижения, в самом деле составляют важный пласт содержания «Швейка». Однако эпопея все-таки должна быть прочитана как комедийное произведение, где далеко не все сводится к дезавуации социальных установлений, высмеиванию людских пороков и т. п. Комизм, сосредоточенный прежде всего в фигуре Швейка как героя и как повествователя, воплощает определенного рода мировоззрение: именно оно становится стержнем романа, определяя и систему художественных ходов. Если книга Гашека на самом деле сатирический эпос, предполагающий, как любая сатира, концентрацию и целенаправленность всех эстетических средств, подчиненных единой цели: разоблачению уродств, демонтажу мифов, которыми заслонена или подменена истина о действительности, – сложно объяснить, для чего Гашеку потребовалось такое богатство юмора, во многих случаях не направленного ни на осмеяние, ни на поучение. Через всю эпопею тянутся не связанные- с основными линиями рассказа истории оттененных нелепостью розыгрышей, комических несуразностей, шутливых несоответствий кажущегося и сущего, смешных недоразумений. Стремление всякий раз обнаружить за ними «след, оставленный злом», равно как сатирическую задачу, привело бы лишь к недопустимому догматизму интерпретации. Но исходя из представлений, что «Швейк» – главным образом и даже исключительно «сатирический эпос», приходится искать потаенную обличительность даже в истории с тормозом, который по неведению сорвал главный герой, или в рассказе о его путешествии в Будейовице такой дорогой, что «этак туда ни в жисть не попасть».

На самом деле такие усилия тратятся понапрасну, поскольку в эпопее Гашека, как, за редкими исключениями, и в других великих памятниках смеховой культуры, сатирическое осмеяние – лишь часть более широкого замысла. Касаясь «Швейка», Кундера ставит Гашека рядом с его современником, другим знаменитым пражанином – Кафкой. Оба они писатели той эпохи, когда терпит крах модель мира, у истоков которой стоит картезианская рациональность. Оба запечатлевают тот момент истории, когда эта модель, всесторонне и тщательно совершенствуемая на протяжении столетий, полностью исчерпала себя (на взгляд Кундеры, она и с самого начала была актом насилия над реальной природой вещей в мире). Столетия торжествующего разума оказываются увенчаны «тотальной победой чисто иррациональных начал… которые овладевают миром, где уже не находится ни одной общепринятой системы ценностей, способной подавить этот взрыв неразумия»⁹.

Ситуацию, когда история предстает как «чудовище… явившееся не из сумерек души, но извне», – как нечто «безличное, неподконтрольное, непредсказуемое, непостижимое»¹⁰, – Кафка воспринимает и воссоздает в категориях трагического сознания и искусства, выражающего это сознание. У Гашека другой путь – он проложен через бескрайние просторы смехового мира. Однако и в том и в другом случае перед нами литература, рожденная одной и той же, или очень схожей, рефлексией и по исходным побуждениям однородная. Кундера предлагает назвать ее литературой «конечных парадоксов», возникающей в тех условиях, когда резко и болезненно изменяется смысл главенствующих экзистенциальных категорий.

Как каждый писатель, он, характеризуя предшественников, говорит, разумеется, и о собственных творческих приоритетах, а возможно, даже ставит их во главу угла. Тем не менее предложенное им прочтение Гашека представляется перспективным. Суть дела скорее не в том, до какой степени корректен такой подход к «Швейку» (видимо, он мог бы быть оспорен, если придерживаться достоверных знаний о творческой биографии и литературных взглядах Гашека, не выходя за эти пределы). Однако важнее другое: великий роман едва ли не впервые осмыслен под знаком коренных особенностей смехового мира в искусстве закончившегося века. И появилась возможность сказать немало важного об изменившихся контурах, о новых координатах самого этого мира.

Предложенное Кундерой сближение столь на первый взгляд несовместимых писателей, как Гашек и Кафка, может показаться произвольным, но в действительности оно имеет под собой основания – уже по той причине, что XX век сильно осложнил разграничение смехового и трагического начал в искусстве. Раз за разом они выступают в неком причудливом симбиозе, а подчас образуют органичный синтез. Это сказывается и на жанровой эволюции: трагикомедия и трагифарс, получившие необыкновенно интенсивное развитие, в самых разных своих модификациях все очевиднее становятся формами построения рассказа, наиболее притягательными дня очень многих современных художников. Особенно полно проявилось это в драматургии, где названная тенденция, подразумевая XX век, восходит к «Чайке», едва ли не самой необычной комедии в мировой драматургии, и нашла мощное продолжение уже после второй мировой войны, – тут прежде всего нужно назвать такие имена, как Ф. Дюрренматт, Э. Ионеско и С. Мрожек.

Ситуация, когда переплетение трагического и смехового начал воспринимается не как индивидуальная особенность того или иного автора, но скорее как некое общее веяние и как знак времени, заставила пересматривать традиционные классификации комического, которые разрабатывались и в эстетике XX века. Из отечественных классификаций такого рода наиболее продуманной и всеобъемлющей должна быть признана та, которую предложил в своей посмертно изданной (1976), не доведенной до конца монографии о комизме и смехе В. Пропп ## В. Я. Пропп, Проблемы комизма и смеха.

1. Юрий Олеша, Книга прощания, М., 1999, с. 367.[↩]
2. Apиcтoтeль, Поэтика. Об искусстве поэзии, М., 1957, с. 53.[↩]
3. А. Бергсон, Смех, М., 1992, с. 11 (далее страницы этого издания указываются в тексте статьи).[↩]
4. М. Кundera, The Art of the Novel, L., 1986, p. 11,[↩]
5. Л. В. Карасев, Философия смеха, М., 1996, с. 40, 59. Хорошей проверкой этого тезиса стала бы попытка объяснить, как проступает связь смеха со злом, например, в классической цирковой репризе: клоун, который выводит левретку на толстом морском канате.[↩]
6. Л. В. Карасев, Философия смеха, с. 39.[↩]
7. Л. Копелев, Сердце всегда слева, М., 1960, с. 44.[↩]
8. С. В. Никольский, История образа Швейка, М., 1997. В этой небольшой монографии описаны реальные факты, на которые опирался Гашек, и воссоздана история Иозефа Швейка, прототипа его героя.[↩]
9. М. Кundera, The Art of the Novel, p. 10-11.[↩]
10. Ibidem.[↩]