Смех под знаком апокалипсиса (М. Булгаков и «Сатирикон»)

I

Все читатели «Белой гвардии» помнят, полагаю, блестящее описание беглецов, наполнивших Город и готовых рвануться дальше – в заграничную эмиграцию. Это одно из самых острых по социальной оценке мест романа – глаз художника словно бы уподобляется панорамирующему объективу кинокамеры, которая последовательно и беспощадно выхватывает из тьмы портреты. В беглом темпе мчатся и вьются монстры рухнувшего мира. С этого места «Белой гвардии» и начинается, по-видимому, в творчестве Булгакова трагифарсовая тема «бега». Но с него же – или с предыдущих страниц «Белой гвардии» – начинается постоянная булгаковская тема «конца света».

«Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве, домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров… И все лето, и все лето напирали и напирали новые. Появились хрящевато-белые с серенькой бритой щетинкой на лицах, с сияющими лаком штиблетами и наглыми глазами тенора-солисты, члены Государственной думы в пенсне, б…. со звонкими фамилиями, биллиардные игроки…» ¹.

Ядовитыми красками, короткими, парадоксально сочетаемыми мазками рисует Булгаков эту картину, но самое замечательное в ней – ее динамичность, стремительная интонация и ритм – ритм «бега»: «Бежали… бежали… бежали…» Во многих художественных, публицистических и мемуарных произведениях, посвященных Киеву 1918 года, можно найти соответствующие места, – сама разношерстность беглецов, наполнявших город, словно бы провоцировала подобные описания. Есть они в романе «Рвач» и в воспоминаниях «Люди, годы, жизнь» И. Эренбурга, в «Сентиментальном путешествии» В. Шкловского, у Л. Никулина в «Хмеле» и у А. Слободского в воспоминаниях «Среди эмиграции», в «Воспоминаниях» Тэффи и в многочисленных мемуарах, опубликованных в «Архиве русской революции» И. В. Гессена, но ни один из этих – и других, здесь не названных – источников не дает описания «бега», хотя бы отдаленно напоминающего булгаковское. Главное – ни один даже не приближается к его ритмико-интонационному «бегущему» строю.

Я хотел бы напомнить один изрядно уже подзабытый рассказ, сочиненный некогда весьма популярным писателем и дающий к булгаковской картине «бега» столь выразительную параллель, что объяснять ее случайным совпадением не приходится. Рассказ этот, хотя и написан в Киеве и напечатан впервые в киевском журнале 1919 года, как будто не имеет к реальному Киеву никакого касательства. И тем не менее…

Весной 1919 года в Киеве вышел первый – оказавшийся единственным – номер журнала «Зори». Журнал был выпущен Всеукраинским литературным комитетом как орган отдела искусств Наркомпроса. Редактировал журнал С. Мстиславский, в недавнем прошлом – левый эсер и боевик, в ближайшем будущем – известный советский писатель. Отдел прозы журнала открывался «Рассказом об Аке и человечестве» Ефима Зозули. Органический сатириконец по духу своего творчества и бывший секретарь редакции «Сатирикона», Ефим Зозуля вскоре стал ближайшим сотрудником М. Кольцова по ряду советских изданий, начиная с «Огонька», пользовался незаурядным успехом у читателей как журналист и беллетрист и, вступив добровольно в московское народное ополчение, скончался в госпитале осенью 1941 года. На «Рассказ об Аке и человечестве» Ефима Зозули я и хочу обратить внимание читателя.

«Рассказ об Аке и человечестве» (впоследствии он неоднократно переиздавался) современный исследователь определяет как «сатирическую философскую сказку». С не меньшими основаниями, полагаю, «Рассказ об Аке» можно определить как весьма мрачную антиутопию, впитавшую исторический опыт недавнего прошлого. После какого-то переворота (фашистского типа) во главе города становится таинственная и анонимная Коллегия Высшей Решимости. Деятельность Коллегии (и рассказ) начинается с уничтожения всех «нежизнеспособных» после проверки их «права на жизнь». Главный деятель Коллегии – фактически диктатор – некто Ак, глядя на человечество, не видит других средств его улучшения, как только уничтожить всех «ненужных». Но когда машина уничтожения приходит в действие и в «сером шкафу» накапливается масса папок с «делами» уничтоженных, Ак, перелистывая их, начинает жалеть человечество. Так он и мечется: глядя на дела живых, жаждет уничтожения, глядя на «дела» мертвых – заходится от жалости. Решение он находит в том, чтобы просто исчезнуть, уйти из города и из пространства рассказа, и тогда начинается обыкновенная, нормальная жизнь…

Этот рассказ М. Булгаков, надо полагать, читал – и притом самым внимательным образом (скорей всего именно по первой журнальной публикации). В этом нетрудно убедиться, посмотрев главку «Рассказа об Аке и человечестве» (третью), которая так и называется – «Бежали»:

«Бежали по улице толпы. Бежали краснощекие молодые мужчины с беспредельным ужасом на лицах. Скромные служащие контор и учреждений. Женихи в чистых манжетах. Хоровые певцы из любительских союзов. Франты, рассказчики анекдотов. Биллиардисты. Вечерние посетители кинематографов. Карьеристы, пакостники, жулики с белыми лбами и курчавыми волосами. Потные добряки-развратники. Лихие пьяницы. Весельчаки, хулиганы, красавцы, мечтатели, любовники, велосипедисты. Широкоплечие спорщики от нечего делать, говоруны, обманщики, длинноволосые лицемеры, грустящие ничтожества с черными печальными глазами, за печалью которых лежала прикрытая молодостью холодная пустота. Молодые скряги с полными улыбающимися губами, беспричинные авантюристы, пенкосниматели, скандалисты, добрые неудачники, умные злодеи.

Бежали толстые женщины, многоедящие, ленивые. Худые злюки, требовательные и надоедливые. Скучающие самки, жены дураков и умниц, сплетницы, изменницы, завистливые и жадные, сейчас одинаково обезображенные страхом. Гордые дуры, добрые ничтожества, от скуки красящие волосы, равнодушные развратницы…

Управляющие домами, ломбардные оценщики, железоторговцы… бакалейщики, любезные содержатели публичных домов, седовласые осанистые лакеи, почтенные отцы семейств, округляющиеся от обманов и подлости, маститые шулера и тучные мерзавцы…»²

Реальная подоснова этой картины в фантастическом рассказе 1919 года совершенно ясна – перед нами то самое бегство, наводнившее город разносоставной толпой, которое Ефим Зозуля мог наблюдать менее года назад. В рассказе реальное бегство предстает в претворенном, мистифицированном виде. Булгаков правильно прочитал эти строки как относящиеся к Киеву 1918 года, демистифицировал и вернул их к реальности. При этом внешние и поверхностно-психологические характеристики были заменены остросоциальными. Но сохранились не только отдельные типы, мелькающие в толпе бегущих (хотя интересны и текстуальные совпадения сами по себе), – сохраняется наиболее выразительное свойство этого куска из рассказа Ефима Зозули – его своеобычный ритмико-интонационный строй, образованный единоначатием, сочетанием типов по контрасту или несовпадению рядов, напором коротких, чередующихся с длинными, фраз. Эффектную журналистику бывшего сатириконца Булгаков превратил в высокую литературу, но превратил – именно ее. Киевскую периодику 1918 – 1919 годов Булгаков, надо полагать, читал сплошь и внимательно. И менее всего черпал оттуда сведения исторического или бытового характера (их-то он как раз знал без всяких «источников» – он был очевидцем), но прежде всего – способы беллетристического освоения исторического материала.

Сходство процитированного куска булгаковской прозы с рассказом Ефима Зозули – выше, чем его же сходство с любым другим булгаковским текстом (за исключением двух мест, ориентированных на ту же «бегущую» модель). В построении подобных телеграфно-перечислительных описаний у Зозули в ту пору (или позже) был, пожалуй, лишь один соперник – И. Эренбург, но и у Эренбурга эта стилистическая метода – разве не от Зозули? («Рассказ об Аке и человечестве» предваряет «Трест Д. Е.» и тематически.)

В «Рассказе об Аке» обращает на себя внимание способ передачи городских слухов и толков, сомнений и страхов горожан:

» –Вы читали?

– Вы читали?!

– Вы читали?! Вы читали?!

– Вы видели?! Слышали?!

– Читали???!!!

Во многих частях города стали собираться толпы. Городское движение тормозилось и ослабевало. Прохожие от внезапной слабости прислонялись к стенам домов. Многие плакали. Были обмороки…

– Вы читали?

– Какой ужас! Это неслыханно и страшно…» (главка «Первые волны тревоги») ³.

Это «неслыханно и страшно» похоже на изображение «первых волн тревоги» в булгаковском городе перед появлением сначала немцев, а затем – петлюровцев. И нигде в рассказе Зозули место действия не называется иначе, как только – «город». Не исключено, что осуществленная Булгаковым типизация – превращение реального исторического Киева (а затем других булгаковских городов) в «повсеместный» и «надвременной» Город – также учитывает опыт «Рассказа об Аке и человечестве» Ефима Зозули. В рассказе, заметим, событиям городского масштаба приписан глобальный характер: рассказ не «об Аке и городе», не об «Аке и горожанах», как следовало бы по смыслу описанных событий, но – «об Аке и человечестве», и выбранное Зозулей слово расщепляется на глазах. Речь идет то ли о совокупности земных жителей, то ли о человечности, гуманизме, а скорей всего – и о том, и о другом вместе.

Если Булгаков заглядывал в другие, написанные после «Рассказа об Аке и человечестве» вещи Ефима Зозули (а это представляется несомненным ), он должен был заметить, с каким постоянством предшественник разрабатывает свои киевские впечатления 1918 – 1919 годов. В притче Зозули «Гибель Главного города», например, из-за условного антуража проглядывает (не очень-то и скрываемая автором, хорошо узнаваемая) киевская натура – разделение на аристократический «верхний город» (Липки, Печерск) и противостоящие ему скудные районы «нижнего города» (Подол, Куреневка). Модель киевского пространства, в притче Зозули предваряет устройство этого же пространства в «Белой гвардии».

Писатель Дм. Стонов писал Ю. Слезкину, вместе с которым ревниво следил за развитием М. Булгакова: «Зозулё-булгаковское… легко может засосать и тогда – конец» ⁴. Речь у Стонова со Слезкиным шла о пресловутом мещанстве Булгакова. По крайней мере в одном определенном смысле Булгаков действительно был «мещанином». Он был «мещанским», то есть городским, художником и более того – художником города. Не случайно встреча Булгакова с Зозулей – в описанном эпизоде «бега» – произошла там, где Булгаков искал средства для изображения городской катастрофы. Понимаемая как всемирная, она едва ли может быть названа мещанской в том ограничительно-оскорбительном значении, которое придавали этому слову Стонов и Слезкин. Оппоненты Булгакова, как и большинство людей той эпохи, к какому бы лагерю они ни примыкали, несли в себе частицуАки и твердо верили, что уж им-то доподлинно известно, кому дано, а у кого отнято «право на существование». «Мещанин Булгаков» этого права, естественно, лишался. Но сближение Булгакова с Зозулей, как мы видели, не лишено оснований. Особенно если объединяющим моментом таинственного «зозулё-булгаковского» признать традицию прозы «Сатирикона» – сатириконство.

II

Среди завистливых, злобных, а то и вовсе клеветнических выпадов, которые довелось претерпеть писателю Максудову, автору романа «Черный снег» и герою булгаковского «Театрального романа», было и обвинение в подражательстве. «Кроме того, он подражает», – заявил некий молодой человек из московских окололитературных снобов.

«- Кому? – спросил Рудольфи.

– Аверченко! – вскричал молодой человек, вертя и поворачивая книжку и пальцем раздирая слипшиеся страницы. – Самому обыкновенному Аверченко! Да вот я вам покажу. – …Но он, к сожалению, не нашел того, что искал».

Конечно, Максудов не Булгаков, а «Театральный роман» – не беллетризованная биография автора. Делать прямые пассажи от романных эпизодов к событиям булгаковской биографии не приходится – дело сомнительное и опасное. Но почему бы не предположить (в качестве рабочей гипотезы), что упреки в подражании «самому обыкновенному Аверченко» приходилось выслушивать стоящему за спиной Максудова Булгакову? Если приходилось, то, следует признать, они не были столь неожиданными и беспочвенными, сколь адресованные Максудову. Перелистай молодой человек из московских снобов произведения Булгакова – прозаические и драматические, – и без труда нашлось бы «то, что он искал». Он встретил бы не одни только места, «заверченные, как строчка из Аверченко» (по каламбурной рифме Маяковского), но и прямые, до цитатности доходящие отзвуки аверченковского фельетонизма.

Происхождение некоторых из этих отзвуков засвидетельствовано мемуарно. Л. Е. Белозерская-Булгакова, можно сказать, держала в руках ниточку, связующую Булгакова с Аверченко: «Что касается «тараканьих бегов» (в «Беге. – М. П.), то они с необыкновенным булгаковским блеском и фантазией родились из рассказа Аркадия Аверченко «Константинопольский зверинец», где автор делится своими константинопольскими впечатлениями тех лет. На самом деле, конечно, никаких тараканьих бегов не существовало. Это лишь горькая гипербола и символ – вот, мол, ничего иного эмигрантам и не остается, кроме тараканьих бегов»⁵. Другие отзвуки обнаружены исследователями и комментаторами Булгакова, скажем, эпиграф к рассказу Аверченко «Как я уехал» («Ехать так ехать, – добродушно сказал попугай, которого кошка тащила из клетки»), слегка перефразированный в «Зойкиной квартире» ⁶. Булгаков цитирует Аверченко не как ученый, глядя в раскрытую книгу, а как читатель, свободно оперирующий запасами своей готовной памяти. Воспроизводятся места общеизвестные, всем понятные, образующие легкий коммуникативный мостик между фондом цитирующего и фондом внимающего цитате. Но не в этом суть: явные цитаты – всего лишь кристаллики, выпадающие из насыщенного раствора. Суть в насыщенности раствора. В напитанности – до высокой концентрации – творческой памяти Булгакова аверченковским и всяким иным сатириконством, сыгравшим определенную роль в формировании булгаковского стиля и типологии его творчества.

Фельетоны Булгакова 20-х годов – последующее звено между «Сатириконом» и сатириконством зрелого писателя. В этих фельетонах – россыпи отголосков и прямых совпадений с фельетонистикой «Сатирикона». Усталый смех над мелкой пошлостью, предстающей в облике пошлости всемирной, предощущение надвигающейся ночи за каждым темным пятном, бытовая нелепость, возведенная в степень тотального абсурда, – эта позиция и соответствующая техника смешного была блистательно разработана сатириконской прозой Аверченко и Тэффи. И если Булгакову в 20-е годы с победительной легкостью давалось сочинение фельетонов (что, впрочем, признается не всеми), то за этим стоял не один только импровизационный дар (проявившийся, кстати сказать, в романах и пьесах ничуть не меньше, чем в фельетонах), но и разработанная «Сатириконом» техника смешного. На Булгакова-фельтониста мощно работала традиция, подхватившая его, как Мальстрем Пловца Эдгара По, и невозможно было, ступив в эту воду хоть единожды, выйти из нее сухим.

«Сатирикон» предстал перед современниками как центр сатирической планетарной системы, опутанный орбитами близкородственных литературных и театральных явлений. Эти явления – то ли порожденные общими с «Сатириконом» космологическими процессами, то ли образованные его излучением и выбросами – всегда были отмечены сатириконским знаком. В Ростове 1922 года О. Мандельштам побывал в театрике «Гротеск» и определил его: «правнучек, кровный отпрыск семьи российского театрального Сатирикона» ⁷. Среди отпрысков этой семьи – разных степеней родства – и петербургское «Кривое зеркало», и, быть может, московская «Летучая мышь», и, конечно, киевский «Кривой Джимми», помянутый в «Белой гвардии» под ироническим именем «Лиловый негр», отсылающим к популярной песенке киевлянина Вертинского. Фирменным блюдом «Кривого зеркала» была «Вампука, принцесса африканская» – знаменитая «Вампука», ставшая нарицательной для всякой злой пародии на автоматизированные, уже неспособные вместить реальную жизнь условности искусства. Эта линия тоже дала себя знать в фельетонистике Булгакова⁸ – и взмыла «Багровым островом», подлинной советской «Вампукой» (кстати, на том же «оперно-африканском» материале).

«Дело было так. Из своеобразного ощущения исторической минуты родилось сильнейшее и острейшее чувство нелепости, возведенное в культ кривозеркальцами и сатириконцами… Настоящими участниками этой мистерии абсолютно нелепого могли быть люди, дошедшие до «предела», у которых было что терять и которых толкала на путь сокрушительного творчества из нелепого внутренняя опустошенность – предчувствие конца» ⁹. Великолепная социокультурная интуиция Мандельштама создала в этих строчках, быть может, лучшее определение выходящего за пределы собственно «Сатирикона»сатириконства. Захваченному сатириконством Булгакову было что терять: ни много ни мало – всю европейскую культуру от Христа до «Сатирикона». Предчувствие конца реализовалось у него на глазах и протяжной эсхатологической нотой озвучило все его творчество. Из своей фамилии Аркадий Аверченко выкроил латинизированный псевдоним Ave – не в том ли смысле, что, дескать, здравствуй, цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя, смеясь и шутовствуя? «Смех над руинами» – назвал свою книжку один из сатириконцев. «Смех под знаком Апокалипсиса» следовало бы назвать трактат о Булгакове, развеселом художнике конца света.

Резко заявленная в «Мастере и Маргарите» двусоставность – не особенность «вершинного романа», а свойство всего творчества Булгакова. Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и профанного, вечного и сиюминутного – короче, мистерии и буффонады – проявилось в «Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова «всегда», едва ли не изначально, и легко открывается ретроспективному взгляду. Родственная связь «московских» глав «Мастера и Маргариты» и всего стягивающегося к ним буффонадного пласта творчества Булгакова с его же фельетонистикой хорошо показана отечественными и зарубежными исследователями. Буффонада «Мастера и Маргариты» – это разросшаяся до гротеска булгаковская «малая сатира»»Гудка», «Бегемота», «Чудака» и т.д. В общероссийском культурном контексте она предстает прямой наследницей и продолжательницей «Сатирикона».

Традиция «Сатирикона» была задержана, преломлена, повернута, но не прекращена революцией и гражданской войной. В поэзии ее продолжение всего заметней у Владимира Маяковского, в прозе – у его постоянного оппонента Михаила Булгакова. При эволюционном ходе событий лихие гудковские остроумцы – И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша, М. Булгаков – стали бы сатириконцами третьего призыва. Но революция изогнула их биографии, потенциальная «третья стража»»Сатирикона» опоздала к своей эволюционной судьбе и в поисках собственного места в жизни и литературе образовала гудковский неформальный кружок «обработчиков» с еще неясной перспективой, что-то вроде сатириконцев без «Сатирикона». Так отставшие от поезда пассажиры сбиваются в группы и бредут по шпалам, пока не выйдут на дорогу – другую, но в ту же сторону.

Догадка о связи молодых талантов «Гудка» с «Сатириконом» посетила их предшественников, ушедших в эмиграцию, раньше, чем наблюдателей в отечестве. Оттуда, из-за рубежа, эта связь была видней, да и назвать ее в Москве было бы нельзя. Своя своих познаша, и сатирический роман И. Ильфа и Е. Петрова стал главным действующим лицом в судорожном последнем акте истории журнала. На живую нитку сметанный парижский «Сатирикон» (1931) из номера в номер печатал «Золотого теленка», словно бы возвращая роман к его сатириконскому истоку.

Изощренное художество Ю. Олеши не производно от его гудковских фельетонов (но не об опоздавшем ли к славе повествует его «Зависть»?). Для И. Ильфа и Е. Петрова вынужденная поденщина в «Гудке» стала пробой пера, разминкой сатирических мускулов перед показательным выступлением. Булгаков, продолжив, прямо включил опыт гудковского фельетона в серьезную литературную работу – в качестве одной составляющей. Он плотно – до диффундирующего проникновения – прижал ее к другой, евангельской составляющей, вместе с которой образовалось подобие термопары, порождающей электрический ток булгаковского творчества. Евангельская истовость и неистовая фельетонность, продолжающая сатириконскую традицию, – Платоновы половины, образующие «целого» Булгакова.

Булгаков, как рассказывала Елена Сергеевна М. О. Чудаковой, «читал роман (или часть его) И. Ильфу и Е. Петрову. И едва ли не первой их репликой после чтения была такая: «Уберите «древние» главы – и мы беремся напечатать». Реакцию Булгакова Елена Сергеевна передавала своим излюбленным выражением: «Он побледнел» ¹⁰. Прагматическое доброжелательство вне понимания больно задело Булгакова, но, заметим сверх того, И. Ильф и Е. Петров, предлагая убрать «древние» главы, сводили «Мастера и Маргариту» к «чистому»сатириконству того типа, который сами избрали в своих романах, или даже поплоше. Функция «древних» глав присутствует и в их романах – там ею наделена метафорика, растворенная и «утоптанная» в тексте. Закрепленному, устойчивому евангельскому полюсу «Мастера и Маргариты» у них соответствует » блуждающий полюс». Предложение талантливых коллег не учитывало нового качества булгаковского романа и отбрасывало его туда, откуда он шел, – к «Сатирикону» и «самому обыкновенному Аверченко». Чтобы охватить объем и смысл мировой истории от Христа до «Сатирикона», Булгаков не стал исчислять и последовательно проходить все ее вехи. Он просто сопоставил крайние точки – Христа с «Сатириконом».

О делах сатириконских киевлянин Булгаков был осведомлен вполне и достаточно. С начала 1910-х годов Киев захлестнула волна театрального сатириконства. Столичные «Кривое зеркало» и «Летучая мышь» часто и подолгу гастролировали в городе, конкурируя со множеством местных театриков-миниатюр, пока летом и зимой 1918 года, собравшись в Киеве все вместе, они не учинили подлинную вакханалию кабаретногосатириконства. Яков Ядов, безвестный автор знаменитых песенок, зарифмовал этот разгул: «Пожелавши огорошить Киев множеством тирад, нас решил «обибабошить»кабаретныйПетроград»¹¹ .

1. Все цитаты из произведений М. Булгакова (кроме особо оговоренных случаев) приводятся по изданию: Михаил Булгаков , Избранные произведения, в двух томах, Киев, 1989, и по кн.: Михаил Булгаков , Избранные произведения, Киев, 1990, которая рассматривается как условный третий том названного двухтомника.[↩]
2. «Зори» (Киев), 1919, N 1, с. 8. [↩]
3. »Зори», 1919, N 1, с. 7. [↩]
4. Цит. по статье А. Арьева»Что пользы, если Моцарт будет жив…» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин). – В сб.: «М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени», М., 1988, с. 441. [↩]
5. Л. Е. Белозерская-Булгакова , Воспоминания, М., 1989, с. 176.

   [↩]

6. См.: М. А. Булгаков , Пьесы 1920-х годов, Л., 1989, с. 550. [↩]
7. О. Мандельштам , Слово и культура, М., 1987, с. 187. [↩]
8.  См.: Е. Кухта , Сатирический театр фельетонов М. Булгакова в «Гудке». – В кн.: «М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени», с. 246. [↩]
9. О. Мандельштам , Слово и культура, с. 188. [↩]
10. М. Чудакова , Жизнеописание Михаила Булгакова, М., 1988, с. 629. [↩]
11. »Последние новости» (Киев), 3 сентября 1918 года. [↩]