Сложности и проблемы
В. Федоров, о природе поэтической реальности, М., «Советский писатель», 1984. 184 с.
Небольшая по объему и изданная небольшим тиражом книга донецкого исследователя В. Федорова могла пройти мимо внимания многих. Между тем это работа сложная и трудная и как раз этими своими качествами интересная. Можно вообразить себе, что читатель вместе с автором попадает в такую местность, куда редко ступает нога литературоведа. Ясно, что такая местность (какой-то отдаленный заповедник) почти не исхожена, что она трудно проходима и что читатель, держась за прихваченную нить Ариадны, все равно то и дело теряет из виду ориентиры и порой пребывает в недоумении, надеясь достигнуть точки обзора. И в то же время он видит, что сам автор смело мчится по этой местности и нимало не беспокоится о корнях и ямах под ногами, где нетрудно сломать и шею. Говоря иначе, книга сложна, и у такой сложности – два источника. Один – это то, что сами проблемы, разбираемые и затрагиваемые в ней, очень сложны. Другой же – в том, что автор ведет себя среди всех этих проблем как на совершенно завоеванной им территории, где все принадлежит ему и где он за все готов нести ответ, тогда как такая уверенность преждевременна и на деле многое продолжает оставаться во владении самих проблем, которые еще не отдали своих тайн. Можно, конечно, думать, что таких тайн уже нет, и тогда возникает некоторая безапелляционность тона, Реальные трудности же от этого не снимаются, а лишь усиливаются, и там, где автор мчится, читатель вынужден плестись, запасшись большим терпением. Это – о невыигрышности внешнего облика текста, изложения, отчего некоторые вещи ускользают от внимания и уясняются на второй, третий раз. Теперь же – по существу проблем. Далеко не все теоретики литературы склонны к тому, чтобы размышлять, например, об онтологическом статусе произведения литературы, о границах «произведения искусства», о смысле поэтического слова как такового и вообще о функционировании слова в литературном произведении; многим историкам литературы вся подобная проблематика совершенно чужда. Здесь никого нельзя упрекнуть, потому что в пределах науки о литературе находится огромное множество разнообразных «внутренних» проблем, тогда как все перечисленные стоят на самой границе литературоведения, соседствуя, если не сливаясь, с общеметодологическими и философскими его проблемами (чем, очевидно, заняты не все литературоведы). В. Федорову, напротив, все такие пограничные проблемы весьма близки, и это несомненно ценная черта его как исследователя – способность обдумывать основополагающие, определяющие суть дела проблемы своей науки.
Как же представляются они автору книги? Для начала – ряд тезисов, извлеченных из книги. Художественное произведение – диалектично, в нем – единство противоречий. Сторонами противоречия оказываются две «разнородные действительности». Эти две действительности названы: действительностью фабульной и действительностью сюжетной. Фабула рассматривается как «рассказываемое событие», сюжет – как «событие рассказывания» (стр. 77). Как утверждает В. Федоров, «изображаемое событие и событие изображения – различные события не только по своим целям, средствам и действующим лицам, но также и по действительностям, в которых они происходят: первое происходит в фабульной, второе в сюжетной действительности произведения. Эти действительности внеположны друг другу. Фабульная действительность вообще не знает сюжетной, в контексте сюжетной действительности фабульная существует только как изображение действительности, то есть как вымысел» (стр. 145). Совмещение этих двух действительностей и дает противоречивое целое – реальность живого литературного произведения: это «единство особого рода», «единство действительностей», «является «поэтическим» или художественным, в контексте которого и происходит «событие художественного произведения» (стр. 145). Для всех тех, кому подобные определения могут представиться (и небезосновательно) довольно отвлеченными, В. Федоровым приготовлены выразительные примеры. К числу таких относится анализ кратчайшего отрывка из «Пиковой дамы» Пушкина: «Германн немец: он расчетлив, вот и все! – заметил Томский. – А если кто для меня непонятен, так это моя бабушка, графиня Анна Федотовна» (стр. 82). Этот отрывок по своему составу членится на реплику героя и ремарку повествователя, вместе с тем высказывание в целом принадлежит только повествователю, а «с внутренней… точки зрения не существует изображающего слова повествователя, есть только говорящий Томский и его слово». Таким образом, получается, что «граница, разделяющая слово повествователя и высказывание персонажа» (стр.82), – условна. А такой условностью не может удовлетвориться автор книги. Каждому плану – плану повествователя, плану персонажа, стало быть, тому, в котором «говорит» персонаж (Томский), и тому, в котором «говорит» повествователь, – присуще свое бытие. Эти планы именно поэтому суть действительности. А потому только естественно, что за условными границами слов проходит вполне безусловная граница «действительностей», – и так, разумеется, не только в кратчайшем отрывке из «Пиковой дамы», но и во всем произведении. «Настоящая, подлинная граница (как момент архитектоники «Пиковой дамы»), – пишет В. Федоров, – проходит не между отдельными словами, а как бы «расслаивает» все высказывание. «Германн немец…» звучит и в творимой действительности персонажа, и в действительности повествователя, в которой происходит событие рассказывания», причем имеет в этих случаях разный смысл; в одном случае – это «только мнение Томского о Германне», в другом – «только изображение реплики Томского» (стр. 82, 83).
Итак, два плана в произведении предельно расходятся – до того, чтобы становиться особенными действительностями, которые «ничего не знают» (!) друг о друге (см. стр. 83), – а потом они обязаны сойтись воедино. Такая проблематика выглядит тем острее, чем хрестоматийнее выбранный пример. Так, самое острое – Евгений Онегин в «Евгении Онегине», герой, который, как известно, не умел отличить ямба от хорея, зато, когда открывает рот, то «в любом высказывании Онегина отчетливо слышится размер – четырехстопный ямб» (стр. 110). Как уже можно догадаться, В. Федорова никак не устроит обыденное решение проблемы. – как совместить незнание размеров с очевидным следованием одному из них, решение, основанное на условности и допущении: Онегин, мол, в жизни говорил прозой, а в романе Пушкина условно изъясняется стихами… Это для В. Федорова неприемлемо, а вместе с тем неприемлемо и наивное проецирование художественной действительности в «самое» жизнь: Евгений Онегин как персонаж романа никак не может устраниться из своей романной действительности и перейти просто в жизнь. Зато он, в пределах романа же, не может не переходить в свою особую действительность – в соответствии с различением действительности фабульной и сюжетной, как об этом уже говорилось выше. И вот, в соответствии с своими теоретическими предпосылками, В. Федоров выделяет Онегина (разумеется, как и всякого персонажа художественного произведения) в особую действительность – в данном случае такую, где «четырехстопный ямб, рифма, строфика – объективные свойства самого языка, который предписывает Онегину или Ленскому говорить «в рифму». Конечно, это, – добавляет В. Федоров, – происходит без сознательного намерения, точно так же, как мы ставим существительное в нужном падеже, вовсе не думая ни о падеже, ни о существительном» (стр. 111 – 112). Таким образом, одному плану произведения приписана столь большая степень самостоятельности, а действующему в этом плане персонажу – столь большая степень индивидуального бытия, что на самом деле можно утверждать: это Онегин пользуется языком с определенными свойствами, это он, даже без всякого сознательного намерения, высказывается ямбом; и в то время, как в одной действительности поэт пишет четырехстопным ямбом все речи Онегина, Ленского и пр., в другой действительности сами персонажи пользуются таким языком, и обе эти действительности не должны знать друг о друге! «Евгений Онегин – как герой романа Пушкина – не прибегает к ямбу как к стихотворному размеру в целях создания ритмически упорядоченного высказывания. «Ямб» – свойство самого языка Онегина, свободно проявляющееся в свободной речи героя, «нацеленной» исключительно на предмет высказывания, но не на самое себя» (стр. 112). Можно, стало быть, говорить о целях персонажа, о сознательности или бессознательности его намерений – он действует сам по себе, сам от себя!
Конечно же, в таких суждениях отражена предельная (насколько вообще она мыслима!) онтологизация планов произведения. В. Федоров склонен к тому, чтобы доводить эти планы до парадоксальной разобщенности. Вследствие этого романный персонаж в одном отношении словно отрывается от своего создателя и обретает самостоятельное бытие – в другом он, однако же, не что иное, как его создание, и только. Стоило бы несколько остудить парадоксальный пыл суждений, чтобы рассмотреть :за онтологизацией двух планов произведения реальность – реальность существования поэтических произведений, причем воспринятую и осознанную первым делом через отношение «читатель – произведение» (не случайно ставшее в современном литературоведении одной из главных проблем). Произведение в сознании воспринимающего его действительно расходится на планы, расслаивается, и, очевидно, восприятие произведения как слова, как словесной ткани. (текста) совмещается с восприятием произведения как действительности своего рода. Но только действительности своего рода! Эта действительность может быть сколь угодно близкой к «самой» действительности, может сходиться с эмпирической реальностью, а читатель может сколько угодно «сживаться» с нею, даже сожалеть о том, что сам он не может находиться в «той» действительности, и все же восприятие, если оно хоть сколько-то адекватно, никогда не переходит грани, отделяющей художественную действительность от реальности бытия. Читателю «Евгения Онегина» не приходит в голову, что героям романа следовало бы изъясняться прозой и что их. стихотворные речи – сугубая условность; такая «мысль», если бы она посетила читателя, была бы праздной, антихудожественной и лишь мешала бы делу; литературоведение же, заметим, вынуждено так или иначе перебрать за время своего существования и все «праздные» мысли, – какие не должны приходить на ум «нормальному» читателю, – а потом отбросить их за ненужностью! Итак, читатель сопереживает действительность произведения, до известной степени зрительно реализует ее, он «видит» этот мир и, быть может, упивается этим своим видением. А вместе с тем, одновременно, он чувствует слово, его красоту, и «реальность» (ту самую действительность своего рода) видит сквозь слово, и все это совмещается и сливается в деятельности восприятия. Если же сама реальность произведения строится как повествование (да еще как повествование в повествовании, «пропускаясь» через ряд рассказывающих инстанций, как в «Повестях Белкина»), то читатель не может не разделять так или иначе эти разные»действительности», которые он видит сквозь слово, и не может не переключать свое внимание с одной на другую. Но – и это, пожалуй, самое главное! – как именно читатель видит «действительность» сквозь слово, какая доля его внимания отводится слову и какая «видению», – все это решительно и резко различается в разные литературные эпохи, при разных типах творчества. Как представляется, именно таким различиям, каковые могут быть Крайне значительны и от такого художественного слова, которое концентрирует на себе все внимание, простираться до такого слова, которое как бы «отпускает» взгляд читателя в действительность, не будучи от этого менее художественным (просто – совершенно иным по своей направленности и художественной организации), – вот таким различиям В. Федоров совершенно не уделяет места.
Его интересует и захватывает одна определенная ситуация, которая кажется ему основной.
И это, разумеется, не случайно, но возвращает нас к некоторым исходным позициям автора. В данном случае речь идет о том, как понимать слово в поэтическом произведении и как понимать само произведение. Как уже можно было заключить по анализу отрывка из «Пиковой дамы», поэтическое слово служит для В. Федорова способом обнаружения двух «действительностей» художественного произведения, слово их выражает, им служит, но существенно не само по себе, не как таковое. Слово, ведущее к действительности, – слово претворенное. От слова – к реальности! Это описывается В. Федоровым в таких терминах: «…В акте повествования-восприятия слушатель, воспринимая обращенное к нему слово, переходит на внутреннюю точку зрения словесного изображения, в перспективе которой он воспринимает персонажа произведения как реальное лицо, а события – как действительные, «жизненные» (стр. 146). Взгляд самого исследователя переключается на «внутреннюю форму»: «субъект восприятия «видит» и «слышит» тот предмет, о котором в слове говорится» (стр. 73), – предмет «словесен», но воспринимается не в «словесной», а «в своей природной, естественной (!) для него» форме. В. Федоров утверждает даже в самом общем виде: «Изображающее слово в акте повествования-восприятия превозмогает себя как языковой факт и тем самым преодолевает те закономерности действительности, в контексте которых оно в самом деле было языковым фактом, результатом действия особых, языковых, закономерностей» (стр. 146). Нельзя упустить из виду то обстоятельство, что такая ситуация характерна прежде всего для последовательного реализма XIX века: слово безусловно не перестает восприниматься как слово поэтическое, художественное, но оно не утверждает себя как самоцель и самоценность, но стремится открыть перспективу действительности. Эта ситуация у В. Федорова чрезмерно обобщена – если не говорить о парадоксально-заостренных тезисах его книги.
Что же касается последних, то среди них есть не только известное число «затерминологизированных» (где некоторые исходные положения действуют как аксиомы), притом переводимых на более простой литературоведческий язык (правда, ценою утраты «онтологизма»!), но и ряд нечетких и по этой причине двусмысленных. Для В. Федорова «литературное произведение» – это и не «текст», и не литературное произведение «в себе», но всегда нечто складывающееся во встрече автора и читателя. Коль скоро так, то В. Федоров утверждает, что «только почувствованное или помышленное читателем является, однако, содержанием произведения, автором которого является другой человек» (стр. 89). А это уже открывает щелку для читательского произвола – и уже не просто щелку, если решить, что «некоторое событие в поэтическом мире, чрезвычайно для него существенное, происходит иной раз только в форме читательской, казалось бы вполне субъективной, деятельности» (там же). «Поэтический мир»- это то, что М. Бахтин называл «эстетическим объектом» в отличие от «материального произведения» (у В. Федорова – «литературное произведение»); так какое же событие может происходить в поэтическом мире, не имея основания в литературном произведении?
Если в названном положении должно «восприниматься» то, чего «нет», то, согласно другому тезису, напротив, не воспринимается то, что безусловно есть: «Художественное событие происходит в целом произведения и не подлежит восприятию; воспринимаемыми являются событие повествования (сюжетное) и рассказываемое жизненное (фабульное) событие» (стр. 144) Неужели же «целое произведения» вообще не воспринимается, даже не подлежит восприятию?!
Даже соглашаясь недоумения объяснять непониманием, уверен, что в книге В. Федорова отразилась тенденция к отвлеченности построений, к систематике совершенно абстрактного плана, и даже кажется, что автор не сознает этого своего тяготения, своеобразного «логицизма». Он, впрочем, наложил вполне конкретный отпечаток на язык его работы – особенно на уровне синтаксиса.
Не подлежит сомнению, однако, и иное – творческий характер исследования. Область его – недостаточно изученная, где исследователя в любом случае ждут методологические сложности, и бояться их не следует. «Самодвижение» терминов – одна из таких сложностей или опасностей, если исследователь не будет осознавать их как «опасности». В. Федоров стремится продолжить теоретическую линию, восходящую в России к А. Потебне и идущую через А. Белецкого, П. Бицилли, Г. Винокура, В. Асмуса и прежде всего М. Бахтина (ср. стр. 180). Работы М. Бахтина – естественный фундамент теоретических размышлений В. Федорова. Но едва ли В. Федоров не обращает в абстракции ряд живых идей М. Бахтина! Логический анализ ситуации, в которой реализуется художественное произведение, а не конкретный анализ «текстов», – в центре его исследования. Вследствие этого между тезисами книги и конкретными анализами существует ощутимый зазор. Среди анализов есть более и менее удачные, есть и совсем неудавшиеся (анализы «Тараса Бульбы» и «Графа Нулина» более подробны и стоят внимания): пример с «русскими мужиками» из «Мертвых душ», в какой-то мере поясненный Ю. Манном в «Поэтике Гоголя», по-прежнему остается не освещенным всесторонне: не принадлежит ли выражение «русские мужики» к определенному типу общепринятых в гоголевское время выражений? Не является ли такое словоупотребление достаточно принятым? Вместо этого В. Федоров предлагает некоторый анализ с позиции читателя, который «вынужден предположить, что мужики могли оказаться и не русскими, а иностранными. Это предположение… являясь некоторым происшествием в сознании читателя, благодаря этому оказывается также событием и в поэтическом мире поэмы. На мгновенье национальность мужиков становится сомнительной, и определение «русский» снимает эту, им же самим спровоцированную неопределенность» (стр. 91). Такой микроанализ, на наш взгляд, на самом деле – мнимость, просто потому, что «нормальный» читатель не замечает каверзы в этом словосочетании (не по невнимательности, но воспринимая его как весьма естественное!). Подобная микроаналитичность находится в известном противоречии со всеобщностью тезисов, которые едва ли доказывает и иллюстрирует. Это – недостаток книги, но недостаток такой, который требует своего преодоления взыскательной мыслью автора. Содержание работы требует дальнейшего творческого – и критического – развития.