Скрытый симфонизм прозы

Всякое художественное произведение есть не что иное, как цепь, динамическое сплетение образов разных масштабов и типов, постоянно движущихся, диалектически связанных и дополняющих друг друга. Их соотношение, чередование, последовательность, динамика обусловливаются как самим объектом изображения – действительностью, так а эстетическими вкусами и психологическими или мировоззренческими особенностями автора, определяющими в большой степени индивидуальный стиль писателя. Соотношение образов служит во многих отношениях мерилом мастерства писателя, ибо, как писал Пушкин, – «истинный вкус… в чувстве соразмерности и сообразности». И вопрос здесь вовсе не сводится к композиции в ее литературоведческом понимании.

Здесь требуется другое понятие, и оно существует. Это понятие ритма.

Литературное произведение подчинено своему ритму, который отражает ритм жизни и индивидуальное видение, восприятие мира писателем. Понятие ритма принадлежит к числу наиболее сложных и неопределенных, что отмечается и музыковедами. (В своей статье мы намеренно обращаемся к музыкальной терминологии, чтобы установить некоторую последовательность смены эмоционально-смысловых компонентов в литературном произведении, восприятие которых можно уподобить восприятию музыкальных ритмов. Вместе с тем полностью отдаем себе отчет в том, насколько условным является использование этих терминов в анализе структуры прозы.) Тем не менее в теории музыки существует определение ритма: «Ритм – чередование и соотношение музыкальных длительностей и акцентов. Каждое музыкальное произведение имеет свой ритм» ¹. Под этим подразумевается временное и смысловое соотношение различных элементов формы в их динамике. И пушкинская «соразмерность и сообразность» как проявление истинного вкуса и мастерства имеет в виду по существу безошибочное решение ритмической проблемы в произведении.

Но проблема ритма имеет двоякий смысл. Кроме художественно рассчитанного соотношения, соразмерности образно-смысловых элементов в структуре и динамике произведения как целого, то есть, упрощенно говоря, ритма образных смыслов, проявляется и другая его сторона. Это – ритм «в значении ритмико-мелодического профиля, конструкции отрывка или произведения, обусловленный определенным синтаксисом и несущий то или иное музыкальное звучание фразы, передающий настроение, эмоциональный подтекст, индивидуально авторское ощущение происходящего и излагаемого. Эта сторона ритма прямыми нитями связана с творческой индивидуальностью, с психическим складом личности и самым непосредственным образом выражает ее неповторимость, индивидуальность ее видения, а значит, и авторского стиля.

Рассматривая произведение в плане его образной микродинамики, что легче всего прослеживается на материале короткого прозаического произведения, мы неизбежно сталкиваемся и с таким явлением, которое в музыкальном искусстве носит название модуляции – перехода из одной тональности в другую, тоже отражающей диалектику и динамику бытия, и с целым рядом других, о которых речь пойдет ниже. Все это, наряду с вышеизложенным, дает право говорить о таком скрытом качестве художественной прозы, которое можно определить понятием симфоничность.

Итак, в том сложнейшем живом организме, который представляет собой художественное произведение, во всяком случае в лучших его образцах, можно обнаружить, помимо идейно-смыслового полифонизма, еще и многосоставность, симфоничность, явление контрапункта и в другой сфере – структуре художественной формы.

В данной статье делается попытка именно такого анализа – попытка наметить эмоционально-образную «партитуру» рассказа, разобраться во внутренней структуре и характере образов, в их сцеплении, взаимодействии, движении.

В качестве объекта анализа взята «Тамань» Лермонтова как высокий образец художественного совершенства, как шедевр малой прозаической формы – жанра новеллы. Когда-то Чехов сказал о «Тамани» следующее: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, – по предложениям,» по частям предложения… Так бы и учился писать» ².

Что принесла с собой проза Лермонтова? Лермонтов-прозаик остается поэтом. В его прозе произошло обогащение и углубление лаконичной пушкинской манеры реалистического повествования утонченно-субъективным, поэтическим, взволнованно-лирическим мироощущением, видением и изображением в слове.

Впервые в русской литературе появился подтекст. Завоевываются и осваиваются новые выразительные средства, еще неведомые возможности прозаического языка – для всей последующей русской литературы.

Выкристаллизовывается стиль поэтической прозы. Возникает глубокий психологический реализм.

Отсюда прямые нити черев полстолетия тянутся к Чехову, Бунину – к лиризму в музыкальности их произведений…

Но вернемся к «Тамани». Все в этом коротком рассказе, начиная от композиционного построения до блестяще отточенного языка и слога, где словесные формулировки точны, как математические формулы, отмечено печатью благородной простоты.

Но это та простота, которая паче любой нарочитой усложненности – столько за ней мысли, таланта, вкуса и художественного такта. Это та простота стиля, о которой Анатоль Франс писал следующее:

«…Нет простого стиля в строгом смысле слова… существуют стили, кажущиеся простыми… Простой стиль подобен белому свету. Он сложен, по не выдает своей сложности». И дальше: «…В языке прекрасная и желанная простота – только видимость, и основана она исключительно на упорядоченности и высочайшей экономии всех речевых элементов».

В «Герое нашего времени» Лермонтов дает образец такого стиля, совершенного в своей внешне-языковой простоте и внутренней сложности, который не выходит в то же время из пределов литературного языка.

Итак, «Тамань».

«Тамань – самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да еще вдобавок меня хотели утопить».

Этими двумя фразами, которые играют роль своеобразной экспозиции, писатель открывает повествование.

1. А. Должанский, Краткий музыкальный словарь, «Музыка», Л. 1964.[↩]
2. С. Щукин, Из воспоминаний об А. П. Чехове, «Русская мысль», 1911, кн. X, стр. 46.[↩]