Символическая заумь Федора Сологуба: между ложью и фантазией. Вступительная заметка А. Скворцова

Мы слышали крик. Беготню! Визготню! Суетню!
Темные рассуждения о фантазии.
Козьма Прутков
Все нижеследующее я прошу воспринимать как семиотический и лингвопоэтический комментарий к одному стихотворению Сологуба, написанному в январе 1908 года:
Под сенью тилий и темал,
Склонясь на белые киферы,
Я, улыбаясь, задремал
В объятьях милой Мейтанеры,

И, затаивши два огня
В очах за синие зарницы,
Она смотрела на меня
Сквозь дымно-длинные ресницы.

В передзакатной тишине,
Смиряя пляской ярость Змея,
Ома показывала мне,
Как пляшет зыбкая алмея.

И вся бела в тени темал,
Белей, чем нежный цвет кифера,
Отбросив скуку покрывал,
Плясала долго Мейтанера.

И утомилась, и легла,
Орошена росой усталой,
Склоняя жемчуги чела
К благоуханью азры алой.
Прежде всего здесь бросаются в глаза незнакомые, странные существительные. Таковых шесть, но три из них употреблены по два раза – итого девять словоформ на 20 строк: достаточно, чтобы окрасить лексику этого текста в целом. При этом семь из девяти словоформ стоят в самой сильной позиции стиха – в рифме, что делает их еще более заметными¹.
О том, какой обычно видится читателю лексическая окраска разбираемого стихотворения, можно судить по комментарию к Большой серии «Библиотеки поэта»: «Тилии, темалы, киферы, алмея, азра – названия, по-видимому, введенные Сологубом для придания стихотворению] экзотического колорита»². Но читатель более искушенный не может не чувствовать, что тилии и темалы отличаются от экзотических новообразований вроде звезды Маир и реки Лигой, которые Сологуб воспевал десятилетием раньше. Процитирую статью М. Гаспарова «Поэтика «серебряного века»»: «Слова, используемые для символов – для неопределенного размывания их значений, – поначалу предпочитались высокие, редкие, красивые, такие, как «восторг» или «бездна», «смарагд» или «лал», «фиал» или «тирс»». Но «когда в 1908 г. Ф. Сологуб пишет: «Под сенью тилий и темал, / Склонясь на белые киферы, / Я, улыбаясь, задремал / В объятьях милой Мейтанеры» – это уже несомненная ирония»3³. В чем, однако, эта ирония состоит, на что направлена и так ли уж очевидна – вот вопросы, которые пока остаются без ответа.
Я думаю, ирония в том, что поэт намеренно и с успехом вводит читателя в заблуждение: все диковинные слова, за вычетом разве что имени собственного Мейтанера, выглядят стилистически однородными – например, в «Библиотеке поэта» они толкуются как плоды окказионального словотворчества, «загримированные» Сологубом под экзотизмы. Между тем они почти поровну делятся на две группы, слова в которых имеют принципиальное семиотическое отличие: некоторые действительно изобретены ad hoc, другие существовали раньше.
В свою очередь, непридуманные слова тоже неоднородны. Тилия – это транслитерированный латинизм (ср. лат. tilia – липа). Стихотворение Сологуба, видимо, фиксирует первую попытку его русификации, цель которой, понятная сама по себе, становится совершенно прозрачной в сравнении с пушкинскими стихами: Но и в дали, в краю чужом /Я буду мыслию всегдашней / Бродить Тригорского кругом <…> В саду под

сенью лип домашней («П. А. О***», 1825). Вместо «домашних лип» Сологубу понадобились чужие тилии.
В отличие от них, алмея на русской почве имела свою историю уже ко времени появления сологубовских стихов. ⁴ В 1901 году это слово, называющее восточную танцовщицу-стриптизершу, использовал Иннокентий Анненский в переводе из Верлена, по обыкновению весьма вольном:… Соблазны гибкие с улыбками алмей/Им пены розовой бокалы разносили («Преступление любви», опубл. 1904). Во французском оригинале никаких алией нет; там сказано только:… Les Appetits, pages prompts que l’on harcele, / Promenaient des vins roses dans des cristaux (Желания, эти прыткие пажи, коим нет покоя, / Разносят розовые вина в бокалах – «Crimen amoris», 1873). А в последнем стихотворении Анненского, написанном за месяц до смерти (возможно, не без влияния Сологуба), лирический герой засыпает, мечтая об объятиях алмей:
Мои вы, о дальние руки,
Ваш сладостно-сильный зажим
Я выносил в холоде скуки,
Я счастьем обвеял чужим.

Но знаю… дремотно хмелея,
Я брошу волшебную нить,
И мне будут сниться, алмея
Слова, чтоб тебя оскорбить.
(«Дальние руки», 1909)
Но Анненский тоже не был первым, кто стихами сказал об алмеях по-русски. На полстолетия раньше это слово в несколько ином написании появилось у Каролины Павловой – в стихотворении о человеке, который «везде и всегда» думал о «милой подруге»:
…И там, где снится о гяуре
Разбойнику в чалме,
И там, где пляшет в Сингапуре
Индейская альмэ…
(«Везде и всегда», 1846)
Судя по фонетике и графике, слово, арабское по своему происхождению, русские поэты позаимствовали у французов (alme, almee), а не у англичан (alma, almah, также alme, almeh). У тех и у других оно обозначает египетскую певицу и танцовщицу и произведено из субстантивированного причастия женского рода (араб. ?alimah; перс, «alima) «певица» от глагола As. (араб, ?alima) «знать; быть знающим, сведущим»⁵ , тогда как индийская альмэ в европейских языках называется словом баядера (фр. bayadure, нем. Bajadere < португ. bailadeira), которое вряд ли случайно рифмуется с именем Мейтанера. По данным историко-этимологического словаря А. Доза, арабизм alme(e) во французский язык ввел в 1785 году Клод-Этьен Савари – путешественник, знаток восточных языков, знаменитый переводчик Корана⁶ . Но хотя это слово встречается у многих французских писателей, скажем у Бальзака (1836), Барбе д’Оревильи (1874), Золя (1880), можно предположить, что русским символистам образ алмеи был подсказан Артюром Рембо, чье стихотворение «Est-elle almee?..» («Алмея ли она?..») Сологуб перевел на русский язык в марте все того же 1908 года⁷ .
Вернемся к предмету нашего анализа. Между словами, несходными по своему происхождению, Сологуб обдуманно стирает ощутимые различия, прибегая для этого к самым разным средствам: фонетическим, синтаксическим, композиционным. Варваризмы, отобранные поэтом, были вовсе или почти неупотребительны, что делало их значение смутным, а языковое существование – призрачным. Напротив, неологизмам, по крайней мере некоторым, Сологуб старался придать более или менее привычный звуковой облик, что должно было создавать иллюзию реального существования слов и якобы стоящих за ними предметов. Так, киферы приводят на память сразу два грецизма: кифара (греч. χιθαρα) и Кифера (греч. Κυθερη); кроме того, форма единственного числа кифер ассоциируется с немецким Kiefer «сосна». Слово азра кажется знакомым благодаря омонимичному арабскому имени ( Uzra или (Uzrah), которое прославил Стендаль в трактате «О любви» («De Гатоиг», 1822, гл. LIII), а за ним – Гейне в стихотворении «Азра» («Der Asra», 1846); что касается словосочетания азры алой, то оно могло быть дополнительно Активировано именем ангела смерти у мусульман – Азраиль ()⁸ . Даже Мейтанера – и та получила свое прозванье неспроста: оно образовано с помощью метатезы из имени Метанейра, или в другой транскрипции Метанира (из греч. Μετανειρα, Gen. Μετανειρα ς). Так звали жену элевсинского царя Келея (их сына нянчила Деметра), а еще, что в нашем случае намного важнее, афинскую гетеру, любовницу софиста Лисия, о которой говорится в речи «Против Неэры», долгое время приписывавшейся Демосфену (см.: Pseudo-Demosthenes Orat, 59, 19, 21–23).
Другой способ уравнивания варваризмов и окказионализмов применен в первой строке, где сочинительный союз соединяет слово реальное с мифическим: Под сенью тилий и темал… Наконец, опровергая знаменитое правило А. Потебни, согласно которому «образъ есть нъчто гораздо более простое и ясное, чъмъ объясняемое»⁹ , у Сологуба слова с загадочной семантикой дважды занимают позицию второго члена сравнения. Один раз в данной роли выступает окказионализм:…Белей, чем нежный цвет кифера… Конечно, ни сам кифер, ни степень его белизны (надо думать, очень высокая) нам в ощущении не даны¹⁰ . С этим сравнительным оборотом в композиции стихотворения соотносится конструкция с варваризмом, которая по форме представляет собой придаточное дополнительное, но по сути тоже заключает в себе сравнение:
…Смиряя пляской ярость Змея,
Она показывала мне,
Как пляшет зыбкая алмея.

Показывать, как пляшет алмея, – значит «плясать так, как алмея». Но как она пляшет и даже как выглядит, читателю, скорее всего, неведомо: значение слова алмея зыбко, как и она сама¹¹ .
Итак, стихотворение Сологуба – это один из ранних, до-футуристических опытов беспредметного, безобразного словотворчества. Но в таком случае, если мы, следуя нашим лексикографам, будем понимать фантазию как творческое воображение, а его, в свою очередь, – как способность мыслить образами, живописать умственные картины¹² , нам придется признать, что в узком смысле слова никакой фантазии в сологубовских глоссолалиях нет: это чисто звуковые построения, право на которые В. Шкловский и другие формалисты теоретически обосновывали в полемике с Потебней¹³ . Однако в отличие от авангардистской зауми, открыто нарушающей коммуникативную перспективу, заумь Сологуба ловко маскируется под поэтический символ. Возникает кажимость, обман, ложь, каковою, признáем, с легкостью может стать даже мысль неизреченная.
Ложь адресанта, встраиваясь в традиционный контекст, провоцирует фантазию адресата, который пустые звуки силится наполнить глубоким содержанием. Заумные неологизмы Сологуба тем более требуют предметного осмысления, что рядятся в обличие имен нарицательных и часто принимают форму множественного числа. Но, как правило, в своих фантазиях читатель далеко не заходит: воображение услужливо рисует ему лишь те картины, подобные которым он уже наблюдал. Об этом верно сказал Эдгар По, рассуждая о сходстве и различии между Imagination и Fancy: «Фантазия творит столько же, сколько воображение, а в сущности, этого не делают ни та, ни другое. Новые концепции – это всего лишь необычные комбинации. Человеческий ум не может вообразить то, чего не существует, – если бы он мог, то творил бы не только духовное, но и материальное, подобно Богу. На это скажут: «Мы воображаем гриффона, хотя его не существует». Сам гриффон – разумеется, нет, но существуют его составные части. Он – только соединение уже известных органов и свойств. И так обстоит со всем, что претендует на новизну, что представляется созданием нашего разума: оно может быть разложено на старые части»¹⁴ .
В поисках предметного смысла читательская фантазия неуклонно движется по пути наименьшего сопротивления, ученически пользуясь подсказками, оставленными Сологубом. Результат вчитывания банален и заранее предсказуем. Пусть читатель не знает, что такое азра, но ведь она алая, благоухает и по звуку так похожа на розу, да к тому же где-то на втором плане мелькают азалии и астры¹⁵ . Фонетическое сходство осмысляется как семантическая смежность, а точнее, синекдоха: азра – цветок. Это умозаключение подкрепляется всем читательским опытом, в том числе вынесенным из знакомства с поэзией Сологуба:
С тобою на лугу несмятом
Целуяся в тени берез,
Я упивался ароматом,
Благоуханней алых роз.
(«Любовью легкою играя…», 1901)
Хотя ход мысли, опредметившей азру, понятен, никакой фатальности в этих рабских ассоциациях нет: у Сологуба, помимо цветов, благоухают травы, весна, женщина, сигара, кадило, молитва, завет… Но чаще всего – именно цветы¹⁶ .
Без особых проблем читатель справляется и с заумными темалами, даже если в прошлом ему никогда не приходилось сталкиваться с латинским словом tIlia. На то, что у темалы есть ствол и ветви, намекает предложно-падежная конструкция под сенью…: шаблонным дополнением к ней в поэтическом языке становятся видовые или родовые наименования деревьев. Лирический герой дремлет под сенью тилий и темал, а пробуждаясь, лицезреет женщину – в поэзии Сологуба эта картина не уникальна: Но я под сенью злого древа / Заснул… проснулся, – предо мной / Стояла и смеялась Ева… («Я был один в моем раю..>, 1905). Или в позднем стихотворении Сологуба: Тирсис под сенью ив / Мечтает о Нанетте… («Тирсис под сенью ив…», 1921). Вот почему «дерево» – это первое, что приходит в голову, хотя и тут язык не диктует одного-единственного решения. У Сологуба мужчина и женщина вовсе не обязательно уединяются под сенью древесной кроны:
Темнота ночная пала, скрылась бледная луна,
И под сенью покрывала ты опять со мной одна.
(«Я один в безбрежном мире, я обман личин отверг…», 1904)

Чуть сложнее обстоит дело с кифером. Мы видим, что даже темалы при желании можно интерпретировать как «покрывала». Тем более белые киферы, на которые склонился охваченный дремотой герой, легко представить себе в виде мягких подушек или тканей, устилающих ложе страсти. Но все же гораздо вероятнее, что киферы – тоже цветы: на них в тени темал возлежат Мейтанера и тот, кто потом рассказал о ней в стихах¹⁷ . Сходный образ есть в любовной лирике Сологуба, где герой под деревом засыпает прямо на траве:
Невинный цвет и грешный аромат
Левкоя Пленительным желанием томят
Покоя.
Так сладостно склоняться в полусне
Под тенью
К желанному и радостному мне
Забвенью…
(«Невинный цвет и грешный аромат…», 1904)
Невинный цвет левкоя (его латинское название – Mattiola incana) перекликается не только с «нежным цветом кифера»: маттиолы, или в просторечии метиолы, могут фонетически мотивировать неологизм темалы (подобно тому, как лилии усиливают растительную семантику тилий)¹⁸ .
Я постарался показать, как Сологуб играет с читателем, манипулирует им, посмеивается над робостью его воображения. Правда, делает он это с большой осторожностью и тактом, чтобы не разрушить эмоциональную двойственность стихотворения, которое написано так, что его позволительно принять всерьез или обратить в шутку, в зависимости от расположения и познаний читающего. Эта лукавая сказка – ложь, но намек в ней действительно есть, однако извлечь из него урок под силу разве что филологу.

1. Несколько выбивается из тона вторая строфа – единственная полностью свободная от слов, значенье которых «темно иль ничтожно». Она хранит на себе явные следы зависимости от Тютчева:… И сквозь опущенных ресниц / Угрюмый, тусклый огнь желанья («Люблю глаза твои, мой друг…», 1836); Словно тяжкие ресницы / Подымались над землею, / И сквозь беглые зарницы / Чьи-то грозные зеницы / Загоралися порою… («Не остывшая от зною…», 1851). Композит дымно-длинные тоже мог быть навеян Тютчевым:…Дымно-легко, мглисто-лилейно / Вдруг что-то порхнуло в окно <…> Раскрыло шелк ресниц твоих! («Вчера, в мечтах обвороженных…», 1836).[↩]
2. Сологуб Ф. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. М. И. Дикман. Л.: Советский писатель, 1975. С. 618, примеч. 454. [↩]
3. Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890 – 1917: Антология. М.: Наука, 1993. С. 20.[↩]
4. После Анненского и Сологуба это слово получило в русской поэзии более широкие права: оно дважды встречается у Б. Лившица («Мне ль не знать, что слово бродит…», 1922; «Вот оно – ниспроверженье в камень…», 1922), а затем у ряда позднейших поэтов. [↩]
5. Ср.: Михельсон [А. Д.] Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней. М., 1865. С. 35; Dauzat A., Dubois J., Mitterand H. Nouveau dictionnaire etymologique et historiquc. 3e edition revue et corrigee. P., 1964. P. 25; Oxford English Dictionary. 2nd edition / Prepared by J. A. Simpson and E. S. C. Weiner. Oxford, 1989. Vol. I. P. 351. [↩]
6. Daurat A., Dubois J., Mitterand H. Op. cit. P. 25. [↩]
7. Песнь Корсара (la chanson du Corsaire), упомянутая в этом коротком стихотворении Рембо, понуждает вспомнить о поэме Байрона (1813), в одном из эпизодов которой алмеи пляшут под дикий аккомпанемент (dance the Almas to wild minstrelsy – «Corsair», II, ii: 8).[↩]
8. Популярности имени Азра способствовали также одноименные романс А. Рубинштейна (1856) и онера М. Ипполитова-Иванова (1890).[↩]
9. Потебня А. А. Из записок по теории словесности: Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое. Приложения. Харьков: Изд. М. В. Потебни, 1905. С. 314; ср.: Шкловский В. Потебня // Поэтика: Сб. по теории поэтич. яз. Петроград, 1919. С. 5.[↩]
10. Не исключаю, что на Сологуба мог оказать влияние цвет кефира: это слово, пришедшее с Кавказа, к тому времени уже прочно вошло в русский язык (см.: Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2 тт. Т. I. М.: Русский язык, 1993. С. 393 – 394). [↩]
11. Общую неопределенность усиливает двусмысленность всей конструкции: мы не можем точно сказать про Мейтанеру, «алмея ли она» или только пляшет, как алмея. Мы не знаем также, что это за Змей, ярость которого смиряет дева, пляшущая перед героем: сам ли субъект речи, часть его тела или же третий персонаж.[↩]
12. См.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: ОЛРС при МУ, 1863. Ч. I. С. 213; 1866. Ч. IV. С. 485; Словарь современного русского литературного языка. М.; Л.: АН СССР, 1964. Т. 16. Стб. 1245; Словарь современного русского литературного языка в 20 тт. Изд. 2, перераб. и доп. М.: Русский язык, 1991. Т. И. С. 445; и др.[↩]
13. См., например: Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Сборники по теории поэтического языка. Вып. I. Пг., 1916. С. 1 – 15; Шкловский В. Потебня. Указ. изд. С. 3 – 6.[↩]
14. Poe E. A. American Prose Writers. No. 2. N.P.Willis. New Views – Imagination – Fancy – Fantasy – Humor – Wit – Sarcasm – The Prose Style of Mr. Willis [1845] // Poe E. A. The Complete Works / Ed. by J. A. Harrison. Vol. XII: N. Y., 1902. Literary Criticism. Vol. V. P. 37.[↩]
15. Подобие рифмы астры: азров возникает в стихотворении Брюсова «Я помню легкие пиластры…» (1913).[↩]
16. Ср. другие примеры из поэзии Сологуба:…Цветут, благоухают / Кругом цветы в полях… («О, жизнь моя без хлеба…», 1898); Бряцанье лир, цветов благоуханье… («Звезда Маир сияет надо мною…», 1898);…И благоухают чудные цветы… («Все, чего нам здесь недоставало…»);…Как белых роз благоуханье… («Чиста любовь моя…», 1898);…Благоуханные цветы… («От злой работы палачей…», 1898, 1904);…Благоуханнейших земных цветов («Радуйся, радуйся, Ева…», 1906); Благоухает роза Жакмино («Мерцает запах розы Жакмино…», 1913); Цветам – благоухая цвесть… («Как Дон-Кихоту Дульцинея…», 1919) и т. п.[↩]
17. Тогда покрывала – это не род постельного убранства, а деталь женской одежды:…Она коварно убегала, / За ней бежал все дальше он, / Держась за кончик покрывала… (Ф. Сологуб. «Он песни пел, пленял он дев…», 1901). [↩]
18. Форма метиола распространилась еще до революции. Укажу на воспоминания Р. Гуля, относящиеся к 1914 году: «Только на несколько месяцев пережила деда бабушка Марья Петровна; она умирала в июле, когда из раскрытых балконных дверей тянуло уже левкоями и метиолой» (Гуль Р. Копь рыжий. Нью-Йорк, 1952. С. 30).[↩]