Шекспировские мотивы сорокового опуса. Иронический подтекст в пьесе «Бесприданница»

Шекспир и Островский. Создатели национального театрального репертуара. Воплотители национальной и универсальной картин мира. Сопоставление этих имен порождает сложнейший вопрос о взаимодействии в художественном пространстве литературы двух драматических систем. С одной стороны, понятна связь драматургии Островского с шекспировскими пьесами: опосредованно, через А. Пушкина, шекспиризм проникает в тексты исторических хроник Островского; напрямую Островский контактирует с текстами Шекспира в своих переводах; к тому же цитаты, реминисценции из пьес великого предшественника отнюдь не редки в произведениях отечественного драматурга. С другой стороны, интерес Островского к творчеству Шекспира всегда был настолько многоаспектен и своеобычен, что уклоняется от стандартизации характеристик: неслучайно многие исследования традиции Шекспира в русской литературе или только упоминают о существенном влиянии Шекспира на Островского, или, как будто споткнувшись об него, сразу переходят к иным эпохам.

Но, концентрируя внимание на эпохе Островского, можно констатировать, что это время было необычайно продуктивным для приближения драматургии Шекспира к русскому читателю: отечественные писатели буквально были заражены стремлением представить русскому зрителю творения гения. Для Островского такие достижения русской переводческой школы, как перевод «Гамлета» Н. Полевым, «Короля Лира» А. Дружининым, «Сна в летнюю ночь» А. Григорьевым, безусловно, стали важнейшими вехами в собственном осмыслении принципов драматургии Шекспира.

Заметим, что названные попытки приблизить Шекспира к русскому читателю носили явно выраженный русифицированный характер. Как отмечает Ю. Левин, «решающее значение для утверждения известности Шекспира в России имел перевод Н. Полевого «Гамлет» (1837), в котором шекспировские герои впервые заговорили живым эмоциональным и, главное, современным русским языком» [Левин: 505] (здесь и далее курсив мой. — Л. К.). Именно перевод Полевого будет использовать Островский для иронически-полемичного цитирования в контексте конфликта одной из своих любимейших пьес — «Бесприданнице».

Перевод Полевого практически предвосхищает принципы работы с текстом Шекспира самого Островского: простота, лаконичность, эпизодическое замещение русскими реалиями. Островский в своем переводе пьесы Шекспира «Усмирение своенравной» (в более привычном сейчас варианте — «Укрощение строптивой») стремится не просто найти истинно русские выражения для некоторых явлений, но перевести пьесу на русские рельсы мышления: Кэт именуется «Катей», жених советует ей не кусать губ, «как злые девки», и при этом дает зарок сделать из нее «хорошую хозяйку». На строгий вкус, такая перелицовка может показаться грубой, но Островский сознательно культивирует этот способ перевода, делая самоценным приобретение новой семантики в ироническом переосмыслении некоторых реалий на русский лад. «Богатый разнообразный язык его перевода сродни языку Шекспира. В этом сила перевода Островского» [Морозов: 247]. Мы видим, что сам способ осмысления жизни в переводе Островского декларирует приметы национального русского стиля, причем с разговорным, часто просторечным, уклоном.

В обращении к шекспировскому тексту Островский находит особую прелесть не в доскональном следовании национальной ауре образца, а в своевольном привнесении нового иронического смысла в русифицированный текст. Классическим примером перевода знаменитой шекспировской цитаты в формулу в русском вкусе становится перелицовка сакраментальной шекспировской фразы помощником режиссера Нароковым в пьесе Островского «Таланты и поклонники»: «Я могу сказать тебе, как Лир: каждый вершок меня — барин». Перевод знаменитой фразы Лира «Ay, every inch a king!» для Островского полон комических коннотаций: если мера «вершок» в качестве перевода английского дюйма еще может быть воспринята не с буквальной, но с оценочной точки зрения нейтрально, то замена «короля» на «барина» в устах Нарокова звучит с явной иронией.

Далее происходит характерная для метода Островского трансформация: слово «барин», заменяющее слово «король», переключает восприятие в сферу иронического цитирования. Таким образом, словам из шекспировской трагедии придается не просто цитатный статус, но комически-игровая перспектива образа. В то же время здесь, как и в некоторых произведениях А. Чехова, шекспировские цитаты «даны не для вывода <…> это не обязательно «верхние этажи», с высоты которых видно все вокруг» [Виноградова: 197].

Шекспир для Островского не является прямым миметическим ориентиром, но в каждой детали переосмысляется эмпирикой русского типа мышления, а также, безусловно, новыми социокультурными реалиями русской жизни. Именно в этом ракурсе очевидного, но при этом имплицитного влияния стоит рассматривать литературные связи трагедии Шекспира «Гамлет» и драмы Островского «Бесприданница». До сих пор аллюзивность пьесы «Бесприданница» не осмыслена в полной мере: если цитатный фон, создаваемый русским текстом (в первую очередь романсным, песенным), неоднократно становился объектом исследовательских интерпретаций, то мощный иронический подтекст, продуцируемый гамлетовскими аллюзиями и цитатами, не рассматривался с должным вниманием. А ведь насыщенность шекспировскими мотивами в «Бесприданнице» значительно выше, чем даже в пьесах Островского о театре.

При детальном рассмотрении «Бесприданницы» за характерными для пьес Островского «сильным драматизмом» и «крупным комизмом» [Ревякин: 11] обнаруживаются иные, более тонкие пружины, которые являются движущей силой действия. Неслучайно обозначенная автором в черновиках как «Опус 40» (сороковая по счету), пьеса отделывалась им целых четыре года. Островский называл ее одним из лучших своих произведений, но пьеса сначала не была оценена современниками по достоинству (достаточно вспомнить уничижительную критику П. Боборыкина, посчитавшего, что в «Бесприданнице» Островский в который раз лишь повторил самого себя). Но время воздало шедевру по заслугам: включенность в театральный репертуар, исполнение заглавной роли выдающимися актрисами (роль Ларисы исполняли Г. Федотова, М. Ермолова, М. Савина, В. Комиссаржевская), экранизации (художественные фильмы Я. Протазанова, К. Худякова, Э. Рязанова) сделали это произведение одним из самых известных, востребованных и любимых русской публикой. Эта драма, безусловно, пример изящной и гармоничной композиции с идеально выстроенной системой семантически значимых деталей. И шекспировские мотивные элементы играют в этом изысканном рисунке сюжета не последнюю роль.

Композиция пьесы — это мастерское соединение линий, переплетающихся и взаимодействующих, которые затягиваются в один тугой узел общих противоречий. Одновременно создается впечатление о конфликте как «обыкновенной истории»: мотив обладания, реального или номинального, фокусируется в образах Робинзона — игрушки, Ларисы — «вещи» и Паратова — «ля Сержа». Но сюжетные параллели «Робинзон — Лариса — Паратов» не выставляются автором напоказ, «крупно», они выведены достаточно плавно, иронически, обиняком: от психологической мотивировки до символического образа «Парижа».

По мнению А. Штейна, «образ Счастливцева-Робинзона Островский ввел в свою драму, повинуясь тем соображениям, которым следовал Шекспир, вводя шутов в свои трагедии» [Штейн: 132]. Безусловно, иронические пассажи Робинзона о своих «хозяевах» являются в некоторой степени резонерскими, но у Островского линии шута и лирической героини становятся параллелями, чего, конечно, не было у Шекспира. Ирония, скрытая насмешка, заключена в том, что и мужчина, и женщина, и шут, и лирическая героиня равно становятся «вещью-игрушкой», если игра идет по правилам «сильных» людей.