Сад и вертоград (Гоголевское барокко: на подступах к проблеме)

Вместо эпиграфа – два классических описания русского усадебного сада.

«…Сад за домом был, конечно, наполовину вырублен, хотя все еще красовалось в нем много вековых лип, кленов, серебристых итальянских тополей, берез и дубов, одиноко и безмолвно доживавших в этом забытом саду свои долгие годы, свою вечно юную старость, красота которой казалась еще более дивной в этом одиночестве и безмолвии, в своей благословенной, божественной бесцельности. Небо и старые деревья, у каждого из которых всегда есть свое выражение, свои очертания, своя душа, своя дума, – можно ли наглядеться на это? Я подолгу бродил под ними, не сводя глаз с их бесконечно разнообразных вершин, ветвей, листьев, томясь желанием понять, разгадать и навсегда запечатлеть в себе их образы, сидел, думал о них на просторном косогоре под садом, среди огромных дубовых пней, грубо черневших на нем в нежной высокой траве и цветах, над светлыми прудами, все еще полноводно лежавшими под косогором в лощине… Как отрешалась тогда душа от жизни, с какой грустной и благой мудростью, точно из какой-то неземной дали, глядела она на нее, созерцала «вещи и дела» человеческие!»

Читатель наверняка узнал: да, это Бунин, «Жизнь Арсеньева».

Второе описание – плюшкинский сад, шестая глава «Мертвых душ».

«Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном запустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зелёные чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы – иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины. У иных из них отдернутые и не вполне отделенные ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями».

* * *

П. Анненков, живший в Риме в одной квартире с Гоголем и переписывавший «Мертвые души» под его диктовку, свидетельствует: «Никогда еще пафос диктовки» не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художественную естественность, как в этом месте. Гоголь даже встал с кресел (видно было, что природа, им описываемая, носится в эту минуту перед глазами его) и сопровождал диктовку гордым» каким-то повелительным жестом». Взволнованный, возбужденный, он, выйдя с Анненковым на улицу, «принялся петь разгульную малороссийскую песню, наконец пустился просто в пляс» – так, говорит мемуарист, «отозвалось удовлетворенное художническое чувство: Гоголь праздновал мир с самим собою, и «в значении этого бурного порыва веселости… я не ошибся»¹.

Не ошибался, очевидно, и сам писатель, интуиция подсказывала ему: в продиктованной только что странице заложен ключевой для него как художника смысл, словно в крохотном зернышке – будущее растение, здесь таится суть, загадка и разгадка его поэтического мировидения, квинтэссенция его стиля.

Мимо этой страницы не прошел равнодушно даже такой придирчивый, часто недоброжелательный критик Гоголя, как В. Набоков. Можно принимать или оспаривать его несколько высокомерную оценку всей допушкинской и до-гоголевской литературы как «подслеповатой», глядящей на мир «фасеточным» глазом, невосприимчивым к цвету, движению, к глубине пространства, но в данном случае существенно, что именно с Гоголем связывает Набоков подлинный переворот как в писательском, так и в читательском восприятии мира, открытие «новых чудес изображения». «Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, а тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве. Описание сада Плюшкина поразило русских читателей почти так же, как Мане – усатых мещан своей эпохи»².

Быть может, наиболее пристально вгляделся в этот художественный феномен Абрам Терц (А. Синявский) в книге «В тени Гоголя»; к его наблюдениям и выводам я чуть ниже вернусь.

Теперь же хочу предложить читателю сопоставить (отвлекаясь от аксиологического аспекта) два приведенных выше описания – гоголевское и бунинское. Что обнаружим в них близкого, даже общего, а в чем заключается их непохожесть, вряд ли определяемая одной только временной дистанцией, пусть почти вековой, принадлежностью к разным литературным эпохам?

Сближает семантическая целевая установка – передать атмосферу унылого запустения, упадка, разрушения, дух всеохватывающей, всепроникающей ветхости, медленного, но неотвратимого умирания, витающий и над усадьбой Плюшкина, и над заброшенным батуринским имением. Там – дырявые крыши изб, почерневших и покосившихся «даже не живописно»; «застоявшиеся, как видно, долго» под открытым небом клади хлеба, заросшие кустарником и «всякой дрянью»; пустырь огорода, «обнесенный низкою, местами изломанною городьбою»» господский дом с пошатнувшимися бельведерами, стенами, ощеливавшими «нагую штукатурную решетку», и всего лишь двумя подслеповатыми, заклеенными «синей сахарной бумагой» окнами, между тем как «прочие были заставлены ставнями или даже забиты досками»… Здесь – разрушающиеся и дичающие конюшни, людские службы, амбары, «как дичали, зарастали бурьяном, кустарником и огороды, гумна, простиравшиеся за ними»; гниющий, ветшающий деревянный барский дом, «безмолвное и таинственное святилище… давней, исчезнувшей жизни»; и конечно, наполовину вырубленный сад…

Сад в обоих случаях выступает как развернутая метафора заброшенности, «заглохлости», распада и гибели того, что дышало когда-то человеческим теплом, уютом, благополучием. Но как разнятся эти картины, насколько неповторимы у каждого из художников взгляд на предмет и его восприятие, изобразительные средства, их эстетическая функция, роль в тексте и в контексте общего замысла.

В «Жизни Арсеньева» перед нами почти лишенная красок графика (стертые эпитеты типа «серебристые» тополи и «светлые» пруды, разумеется, не в счет, они не создают живописной гаммы, да автор, кажется, и не стремится к этому). В «Мертвых душах» – причудливая игра ярких цветовых пятен, здесь «снежная белизна» березового ствола резко контрастирует с чернотой остроконечного излома, с «зелеными облаками» древесных куполов, а кленовый лист под лучами солнца из зеленого превращается «вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте». У Бунина – мгновение, запечатленное на двухмерной плоскости; картина Гоголя стереоскопична, в ней ощущается трех-(если не более)-мерное пространство, некая зияющая, «как темная пасть», глубина, в которой сквозь мелькание теней проглядывает, или скорее угадывается, задний план, своего рода Зазеркалье, отрывочные приметы странного, почти ирреального мира, не то существующего, не то существовавшего прежде в каком-то ином измерении: «бежавшая (обратим внимание: не «бегущая»! – Ю. Б.) узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка»… Пространственна, разветвлена, многослойна и речь Гоголя; прерывистая, зигзагообразная, то и дело меняющая направление, она петляет, движется на ощупь, как бы вскрывая речевой слой за слоем, обнаруживая все новые и новые возможности повествования, открывая и заполняя неожиданно возникающие пустоты» в то время как бунинская фраза проста, каллиграфична, привлекательны присущие ей ясность выраженной мысли и строгость построения, хотя есть в этой фразе и нечто такое, что невольно заставляет вспомнить слова Гоголя о «хладе размеренной чистоты и опрятности»…

Описание батуринского сада личностно, его доминанта – настроение героя и автора, душевное переживание, нахлынувшее под влиянием увиденного чувство грустной умиротворенности, отрешенности от житейской суеты, чувство сильное, но все же мимолетное, во всяком случае преходящее, в конце концов это лишь часть, элемент целого, звено, хотя и, без сомнения, важное, в общей цепи рассказа о человеческой судьбе. Плюшкинский же сад довлеет себе, это мир не столько увиденный, сколько созданный художником, микрокосмос, целостный и антиномичный одновременно, вбирающий бренное и вечное, мертвое и живое, реальное и символическое, эмпирическое, сиюминутное и трансцендентальное.

Не эпизод из жизни Плюшкина ли, Чичикова ли или, допустим, автора, а художественно-философская модель бытия. В сущности, это вообще не столько описание или картина, сколько хронотоп сада, то художественное «времяпространство», которое М. Бахтин характеризует как сгусток, сплав, «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом». Время в таком хронотопе «сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем»³.

Скажем так: если у Бунина – сад, то у Гоголя – «вертоград»; второе определение переключает нас в эстетическую сферу барокко. Ведь образ сада (виноградника, цветника, огорода), или – в старославянском – «вертограда» (иногда «винограда»), именно в системе барочной эстетики и поэтики, в частности в восточнославянском барокко, приобрел, наряду с такими образами, как яблоко, роза, лилия, ключ, меч, труба, зерцало и др., значение своего рода метафорического инварианта. Характерны названия целого ряда сочинений восточнославянского барокко: «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого, «Вертоград» Тимофея Каменевича-Рвовского, «Вертоград духовный» Гавриила Домецкого, «Цветы святых оправ в венец Божией матери» Лазаря Барановича, «Огородок Марии» Антония Радивиловского, «Виноград Христов» Стефана Яворского, «Сад божественных песней» Григория Сковороды. Широкое обращение к символике сада, к образу «вертограда мысленного», то есть воображаемого, символического, отнюдь не сводилось, как может показаться, к соблюдению литературного этикета; это было выражение органического символизма мышления, унаследованного барокко непосредственно от средневековья, но корнями своими уходящего в глубь более древних времен, вплоть до образных архетипов библейской «Песни песней»⁴.

В упоминавшейся уже книге «В тени Гоголя» Абрам Терц не касается мотива «вертограда», да и самого этого термина у него нет. Справедливость, однако, требует отметить, что приоритет в постановке вопроса о связи творчества Гоголя с барочной традицией принадлежит данной работе. Другое дело, что отношение Абрама Терца в целом к барокко как стилевому явлению весьма критично, в его суждениях сквозит ирония, даже пренебрежительная интонация: «неуравновешенный и несколько нелепый стиль»; смесь «идеи небесного универсуума» с «абстракцией женских прелестей», воспетых «в метафизическом сокрушении духа»; «воздушная одутловатость и изящная тяжеловесность»; стиль «приторный, расплывшийся, но исполненный горячего пафоса и ученого красноречия»…⁵

Я не вижу надобности вступать в полемику по поводу подобных оценок, тем более что они по крайней мере носят откровенно вкусовой характер, не заквашены на идеологических и социологических дрожжах, как это было у нас принято еще не так давно.

Уместно будет напомнить в этой связи, что лишь в последние десятилетия усилиями серьезных ученых – упомяну С. Маслова, И. Еремина, А. Смирнова, А. Морозова, Д. Лихачева, Б. Виппера, Ю. Виппера, А. Белецкого, А. Аникста, коллективные труды «Славянское барокко» (М., 1979), «Барокко в славянских культурах» (М., 1982) – барокко удалось, так сказать, реабилитировать, перевести проблему из плоскости лихорадочной «борьбы идей» в область нормального научного изучения. Долгое время принято было либо, и то в лучшем случае, замалчивать это явление, стыдливо опускать глаза при одном его упоминании, либо того хуже – возникновение барокко, его эстетическую природу, стилевые особенности грубо прямолинейно связывать с консервативными, реакционными течениями в общественном процессе и художественном развитии, с католической контрреформацией, наступлением клерикализма, отказом от гуманистических традиций Ренессанса, распадом классических форм искусства. Идеологическую настороженность вызывал сам факт возрождения интереса к барокко и его достижениям, это казалось подозрительным. Даже у автора, в целом немало сделавшего для научной переоценки и объективного исследования барокко, из-за чего имени предпочитаю не называть, в одной из работ обнаружим, например, такого рода высказывания: «Субъективными (и в какой-то мере модернистскими по своей природе) эстетическими пристрастиями объясняется во многом.., то преклонение перед барокко, которым отмечена за последние десятилетия деятельность определенных и довольно широких литературоведческих кругов на Западе. Эти круги… ищут в литературе барокко внутренних аналогий и созвучий своим собственным вкусам и устремлениям. Они стремятся обнаружить в творчестве барочных писателей отголоски смятения умов, вызванного осознанием крушения привычных и казавшихся дотоле устойчивыми духовных ценностей, воплощение смутной и во многом чисто эмоциональной жажды открытия каких-то новых, неведомых ранее форм поэтической выразительности». Барокко, таким образом, оказывалось зловредным источником всяческой духовной смуты, эстетической ереси.

Особенно худо обстояли дела с украинским барокко, к которому накрепко приклеен был ярлык буржуазного национализма. Ясно, что при этом все внимание направлялось не на позитивную научную разработку проблемы, изучение конкретного исторического материала, а главным образом на опровержение, развенчание, причем, естественно, любой ценой, взглядов тех ученых, которые оценивали барокко как блестящую страницу истории украинской культуры, свидетельство ее творческой силы и самобытности; более всех доставалось Д.

1. П. Е. Анненков, Литературные воспоминания» М, 1983, с. 75, 76.^[↩]
2. Владимир Набоков, Николай Гоголь. – «Новый мир», 1987, N 4, с. 204.^[↩]
3. М. М. Бахтин, Литературно-критические статьи, М., 1986, с. 121 – 122.^[↩]
4. См. об этом: Л. І. Сазонова, Жанр «вертоградів» у східнослов’янському літературному барокко. – В кн.: «Українське літературне барокко», Киев, 1987. О том, как метафора сада материализовалась в практике садово-паркового искусства в Западной Европе и на Московской Руси, см. в кн.: Д. С. Лихачев, Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей, М., 1982; главы «Сады Барокко» и «Русские светские сады ХУЛ века»^[↩]
5. Абрам Терц, В тени Гоголя, Лондон, 1975, с. 348 – 349.^[↩]