Нераспавшаяся связь

У Хемингуэя есть ранний рассказ – «Дома». Ничего не происходит, действие оттеснено переживанием. Молодой человек, вернувшийся после фронта в родной городок, видит, что все, в сущности, осталось как было, «только девочки стали взрослыми девушками». Однако сам Кребс уже не тот, и потому знакомые черты сдвинулись, слова звучат по-иному и весь привычный мир накренился, утратив опоры, которые недавно еще казались такими прочными.

В короткой зарисовке выразилось ощущение, успевшее завоевать авторитет безусловной психологической и философской истины: наступило другое время, и по всему материку человеческой истории пошла глубокая трещина, отделившая прошлое от настоящего.

Разрыв можно воспринимать по-разному.

Можно – как начало. «…Мертвые умерли не в шутку, а всерьез и окончательно, и больше они ничем не смогут помочь нам… Европеец остался одиноким, рядом с ним нет тех, кто «ушёл в реку» истории; подобно Петеру Шлемилю, европеец потерял собственную тень. Это именно то, что случается, когда наступает полдень» ¹ – так писал в конце 20-х годов знаменитый испанский философ и эстетик Ортега-и-Гассет. К тому времени это было уже не ново. Задолго до него Фридрих Ницше, этот великий иконоборец, не «человек, но динамит», заявлял, что избыток исторического чувства ведет к ущербности и следует воспитывать в себе оптимистическое чувство юности и волю к созиданию будущего.

Можно – как конец. Об этом почти одновременно с Ортегой писал Томас Манн» полагая своих современников свидетелями «последних судорог» той эпохи, которая зародилась в пору Возрождения и достигла расцвета в годы французской революции.

Но перелом случился, крутой перелом – тут все были едины.

Новое время – новые песни.

Мысль о бесповоротном разрыве литературы XX века с традицией тоже давно укоренилась в мировом сознании, так что разнятся опять-таки лишь оттенки мысли и оценки явлений, прошлых и нынешних.

Одни с грохотом низвергают кумиров, весело пируя на поминках и торопливо обставляя новую сцену. Еще в 1909 году вождь итальянского футуризма Маринетти обещал «вдребезги разнести все музеи, библиотеки» и призывал «полностью освободить литературу от собственного «я» автора, то есть от психологии».

Другие, оборачиваясь назад, видели святыни. Для В. Вулф классика – величина не просто несомненная, но идеально недостижимая. Читая ее эссе о Джейн Остин, или Свифте, или Тургеневе, явственно слышишь подавляемый вздох: нам уж так не написать, даже и пытаться нечего. А если и найдется смельчак, то на фоне бессмертных шедевров сделанное им будет выглядеть лишь «памятной катастрофой, попыткой, фантастической по смелости и выдающейся по своему провалу» ². Так отзывалась писательница об «Улиссе» Дж. Джойса. Это не значит, конечно, что «блумбсберийцы», среди которых В. Вулф выдвинулась постепенно на первые роли, считали себя заблудившимися путниками. У них была более или менее ясная цель и более или менее четкая программа обновления художественного языка. И все же ощущалась потребность в опоре. Дабы обрести ее, приходилось иногда домысливать. Если не удается приблизиться к Золотому веку, почему бы не приблизить его к себе? Воображая, как могла бы сложиться судьба Джейн Остин, проживи она еще несколько лет, В. Вулф пишет, что «лучшая из женщин-писательниц, чьи книги бесподобны», оказалась бы предшественницей Генри Джеймса и Марселя Пруста.

Третьи, в отличие и от тех и от других, воспринимали отказ от традиции как гибель искусства. На этой точке сходились мыслители очень разные, например Д. Лукач, для которого западная литература оборвалась на Бальзаке, и В. Розанов, вопрошавший, не живем ли мы «в великом окончании литературы».

Это все же крайности, а посередине располагается обширное пространство мысли, на котором не сокрушаются, не предаются ностальгическим воспоминаниям, не пророчествуют, а просто спокойно фиксируют факт: настало время другой литературы.

Наиболее обстоятельно эту мысль развил Ортега, чем и объясняется устойчивая репутация его давнего эссе «Дегуманизация искусства». Теперь оно, хоть и с большим опозданием, вошло в наш умственный обиход, так что достаточно напомнить лишь опорные пункты.

Автор, что называется, сразу берет быка за рога.

Прежнее искусство могло быть популярно или непопулярно, как, например, романтическая поэзия или драма, но в любом случае оно народно. «Романтизм был народным стилем par excellence. Первенец демократии, он был баловнем толпы» (с. 220).

Напротив, новое искусство эзотерично. Оно адресовано не толпе, а касте. – «Оно не народно по самому своему существу; более того, оно антинародно… Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь, а меньшинству – нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто не понимает ее» (с. 220).

Отчего же? Да оттого, что новый художник, испытывая отвращение к живым формам, стремится превозмочь их и реализовать свою единственную и верховную волю – «волю к стилю». Человек же со своими страстями, думами, болями, отдельный человек, которого так настойчиво училась изображать мировая литература, ему не нужен и не интересен – он бежит «человеческого, слишком человеческого».

Раньше художники добивались максимального эффекта присутствия, стараясь заразить читателя, зрителя, слушателя своими переживаниями. Еще Гораций наставлял:

И если слезы моей хочешь добиться,

должен ты сам горевать неподдельно.

 

Из этой точки искусство по гигантской параболе устремляется через века, и с Горацием перекликается, допустим, Бальзак. Рассказывают, что один его знакомый, зайдя как-то в гости, еще из-за двери услышал громовые восклицания: «Я покажу тебе, подлец!» Выяснилось, что хозяин сражается с героем сочинявшейся в тот момент сцены. А нынешняя поэзия «не нуждается в том, чтобы быть «прочувствованной», так как в ней нет ничего «человеческого», а потому и нет ничего трогательного. Если речь идет о женщине, то – о «никакой», а если он (имеется в виду Малларме. – Н. А.) говорит «пробил час», то этого часа не найти на циферблате» (е. 242).

Новое искусство рвет с прошлым во всех его узловых точках. Его больше не интересуют бытовые драмы, которые так вдохновляли предшественников. Оно полностью поглощено драмами идей. Оно не стремится более к точности в изображении предметов, напротив, сколько возможно, уходит от всяческой определенности. «Поэзия сегодня – это высшая алгебра метафор» (с. 243).

Естественным образом меняется и вся система художественных приемов. Допустим, в романе резко уменьшается роль сюжета. Правда, тут Оргега допускает некоторые оговорки. Малая толика повествовательного напряжения роману, по его мнению, все-таки нужна. «Пруст доказал необходимость движения, создав роман, разбитый параличом» (с. 283).

Наконец, радикально отклоняясь от продолжительной традиции, «дегуманизированное» искусство превозмогает всяческую трансценденцию и на место философии и религии выдвигает фарс и игру. При этом главным объектом иронии само же искусство и становится. Оно уже не хочет заниматься, как некогда, спасением рода человеческого. Отворачиваясь от реальности, предаваясь свободной игре ума, сочиняя ребусы, расставляя в определенной системе зеркала, искусство хочет быть только искусством. И в этом нет никакой гордыни – скорее образец смирения. «Стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают, высокомерием, но, напротив, – величайшей скромностью. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только искусством, без претензии на большее» (с. 258).

По внешнему впечатлению, портрет новейшего искусства выглядит в исполнении Ортеги весьма убедительно.

Набоков как-то заметил, что если бы ему сказали, что Флобер разоблачает нравы мелкой французской буржуазии, он ни за что в жизни не прикоснулся бы с «Госпоже Бовари». Но никакого разоблачительства не предполагалось. Прямо за спиной у Флобера стоял «доктор социальных наук» Бальзак, и чувство близости к нему, то есть к эпохе классического романа, сохраняло всю свою остроту. Вместе с тем автор «Госпожи Бовари» и «Бувара и Пекюше» сознавал себя художником перехода, а потомки и вовсе увидели в нем первого романиста новой школы. И для этого были вполне веские основания, недаром же он мечтал написать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры, – книгу, где почти не было бы сюжета или, по крайности, сюжет был бы почти незаметен, коль это возможно. Всего прекрасней те произведения, где меньше всего материи… Думаю, что будущее Искусства – на этих путях» ³.

Прогноз оправдался. Пруст тоже оборачивался на Бальзака, но уже видел его отражение в зеркале, которое установил Флобер. Погоня за утраченным временем становилась погоней за Красотой, за совершенством в передаче впечатления, каковое есть единственный критерий истины.

Еще один флоберовский наследник, Джозеф Конрад, писал на другом языке, но вдохновлялся теми же целями – «заставить вас услышать, почувствовать, а главное – заставить вас увидеть».

Наконец, Набоков не упускал возможности поиздеваться над идейным искусством и всячески зазывал братьев-писателей в одиозную башню из слоновой кости.

Вера в искусство как искусство, в его способность творить мир, сообразуясь лишь с собственными нормами, – вот что объединяет писателей XX века, порой разительно несхожих по почерку. Допустим, Хемингуэя и того же Набокова, вполне презрительно отзывавшегося об авторе «Прощай, оружие!» и «Колокола». А в конце пути, на который некогда вступил Флобер, стоят постмодернисты, для которых, как известно, мир программно свелся к тексту. Пусть всячески отворачиваются они не только от давних, но и от ближайших предшественников, вроде Джойса или Кафки.

«Не роман приключений, а приключения самого письма» – броская максима Жака Рикарду есть лишь обострение мысли Ортеги, который в свою очередь просто придал афористическую форму флоберовской программе.

Коль скоро упали в своем значении быт, нравы, психология, мораль – все то, что так замечательно умели изображать старые мастера, – что осталось, кроме стремления к чистому совершенству формы? Вроде бы ничего. И действительно, литература XX века предстает перед наблюдателем как триумф формы, самовлюбленная игра в бисер (Г. Гессе) либо в классики (Х. Кортасар).

У всех на слуху имена магистров этих игр, и все знают слова-пароли, безотказно характеризующие художественные миры, которые и составляют в совокупности то, что называют литературой XX века.

Джойс – поток сознания

Пруст – поэтика ассоциаций.

Дос Пассос – монтаж.

Хемингуэй – подтекст.

Фолкнер – тот же поток сознания, а также контрапункт, и еще время, разломанное на куски, а затем вновь собранное, и фраза-монстр, фраза-лабиринт, медленно и тяжеловесно прокладывающая путь к выходу, которого нет.

Камю – нулевой градус письма.

У Набокова в «Других берегах» писательское творчество уподоблено составлению шахматных композиций, в искусстве которых автор тоже обнаружил недюжинные способности: «…соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба, ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества «иллюзорных решений», – всячески обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт».

Само собой, не каждый захочет оценить эту авторскую игру, не каждый примет ее правила.

«Лолиту» удобнее счесть скабрезной историей с криминальной развязкой, а другой роман Набокова – «Под знаком незаконнорожденных» – воспринять как ненужно усложненный памфлет на темы тоталитарной власти, вовсе отбросив либо просто даже не заметив разного рода «любовные подловы».

Слишком много терпения нужно, чтобы проследить, как соотносится «Улисс» не только с мифом, но и со всем массивом мировой литературы.

В авторском предисловии к «Игре в классики» Х. Кортасар на полном, кажется, серьезе предоставляет нам возможность двойного прочтения романа – обычного, главу за главой, и в особом порядке, согласно которому повествование открывается главой 73-й, затем следует 1-я, потом 2-я, потом 116-я и далее в такой же своевольной разбивке. Соблазнителен, конечно, первый вариант.

И даже у относительно несложного Хемингуэя кого-нибудь более всего привлекут описания хмельного Парижа, корриды и рыбной ловли, а синкопы стиля и фразы, внезапно и тревожно разрывающие слитный строй повествования, покажутся чужеродными и ненужными.

Но все это вопросы восприятия, вкуса, даже профессиональной подготовки – вопросы социологии и психологии чтения.

Литература же как таковая, литература, еще только идущая к читателю, предстает как изощренное творчество форм. И словно нет ей дела ни до добра, ни до истины. Более того, ныне уже «ходячей мудростью является то; что истинное может не быть прекрасным и что нечто истинно лишь постольку, поскольку оно не прекрасно, не священно и не добро» ⁴.

Всего столетие назад – секунда на часах истории – считали совершенно иначе: «Красота есть правда, правда – красота». И раз так, раз образовалось такое непримиримое противоречие, то, стало быть, остается в очередной раз повторить за Ортегой: «Улетучились последние остатки духа преемственности, традиции. Модели, нормы и правила нам больше не служат. Мы принуждены решать свои проблемы без активной помощи прошлого, в абсолютном актуализме…» (с. 308).

Но тут неожиданно вспоминаешь, что трюизм не сразу сделался трюизмом, более того – многими не был воспринят как таковой. Одной позиции была противопоставлена другая позиция, и таким образом кристаллизовалась проблема, которая и поныне сохраняет свою остроту.

За несколько лет до «Дегуманизации искусства» появилось иное сочинение, которое при всем своем лаконизме – пять-шесть страничек всего-то – тоже пережило десятилетия. Это эссе Т. С. Элиота «Традиция и творческая индивидуальность».

В некоторых пунктах авторы близко сходятся.

«Поэзия – это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного».

«Поэтический акт включает в себя и много осознанного, продуманного» ⁵.

Так высказывается Элиот, а это не попутные, а фундаментальные соображения.

Внимательный читатель помнит, разумеется, что Ортега говорил буквально то же самое: «Поэзия сегодня – это высшая алгебра метафор». Впрочем, в данном случае оба более или менее осознанно опирались на Нищие, который выдвигал на место вдохновения труд и предвидел вытеснение «художественного человека» человеком «научным».

В свете этих идей легко понять, почему столь раздражающе воздействовало и на Элиота, и на Ортегу романтическое искусство, а еще больше – романтическая теория искусства, предполагающая субъективность восприятия, полет фантазии, вдохновенье и т. д.

Однако эти немаловажные согласия возникают, как ни странно, внутри коренного, изначального разномыслия. То, что Ортеге показалось бы естественным и заслуживающим одобрения, Элиоту кажется странным и заслуживающим всяческого порицания.

«Английские литераторы редко поминают о традиции, они лишь время от времени сожалеют об ее отсутствии. Мы не пользуемся ни понятием «традиция», ни другим – «традиции»» (с. 12), – из этого вступительного замечания вырастает центральная мысль эссе, а до некоторой степени и всего критического наследия Т.

1. Хосе Ортега-и-Гассет, Эстетика. Философия культуры, М., 1991, с. 308. (Далее цитаты по этому изданию приводятся в тексте.)[↩]
2. Virginia Woolf, Common Reader, London, 1962, p. 297.[↩]
3. Гюстав Флобер, О литературе, искусстве, писательском труде, т. 1, М, 1984, с. 161 – 162.[↩]
4. М. Вебер, Наука как призвание и профессия. – В сб.: «Самосознание европейской культуры», М., 1991, с. 142.[↩]
5. «Писатели США о литературе», т. 2, М., 1982, с. 19. (Далее цитаты по этому изданию приводятся в тексте.)[↩]