Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха»)

(Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха»)

Памяти А. А. Александрова

В повести Д. И. Хармса «Старуха» (1939) герою-протагонисту приданы автобиографические и автопсихологические черты, актуальные для Хармса во второй половине 1930-х годов. Одновременно герой отождествлен с героем «петербургского мифа» русской литературы XIX-XX веков. Таким образом, герой, в существенных чертах автобиографический, был отождествлен с героем мифа уже завершенного, мифа как своего рода литературного «объекта», «ready made». Это художественное открытие предвосхищало достижения Венедикта Ерофеева и российских концептуалистов в области эстетической концепции авторства и формирования литературного персонажа нового типа, который можно назвать автомифологическим.

1

Понятие «петербургского текста» было введено В. Н. Топоровым: он же указал на различие между «петербургским текстом» и «петербургским мифом» ¹. Тексты, формирующие «петербургский текст», имеют, по Топорову, последовательно «аккумулирующий» характер, то есть содержат отсылки к предшествующим текстам этой культурной традиции. «Наиболее значительные именно в свете Петербургского текста имена – Пушкин и Гоголь как основатели традиции; Достоевский как ее гениальный оформитель… первый сознательный строитель Петербургского текста как такового; Андрей Белый и Блок как ведущие фигуры того ренессанса петербургской темы, когда она стала уже осознаваться русским интеллигентным обществом…» и т. д. ².

Центральная проблема «петербургского мифа» – по-видимому, существование человеческой свободной воли в мире и ее воздействие на мир. В текстах, составляющих «петербургский текст», можно выделить две «генетические линии», два типа главных героев. Герои первого типа испытывают свое право распоряжаться жизнью и волей других людей (Германн, Раскольников). Герои второго типа лишаются воли, вовлекаются в круговорот событий таинственными силами, «стихией Петербурга». Однако эти две линии выделимы скорее как тенденции. Однозначность, первоначальная отнесенность героев к той или иной линии словно бы взрываются изнутри. Бедный Евгений произносит «Ужо тебе!..», а после смерти Акакия Акакиевича в городе появляется привидение-грабитель. Германн попадает в сумасшедший дом, а Раскольников после совершения убийства оказывается словно бы парализованным. При создании образов Николая Аблеухова и Александра Дудкина Белый, кажется, уже сознательно использует эту противоречивость.

В. Н. Топоров и Л. К. Долгополов независимо развили предположение о конечности «петербургского текста», при этом романы К. Ваганова, который называет повествователя в романе «Козлиная песнь»»гробовых дел мастером», Топоров рассматривает как завершение этого «текста», а зрелую лирику Ахматовой («Поэма без героя») и Мандельштама – как ретроспективное и отрефлексированное изображение некоторых основных мотивов «петербургского мифа» после завершения «петербургского текста».

Уже первоначально «петербургский миф» как явление литературы складывался в контексте представлений, поверий и пророчеств о несовместимости Петербурга с Россией и о гибели, ждущей город. Однако к концу XIX – началу XX века предощущение «гибели Петербурга» становится особенно острым. «Если у Достоевского Аркадий Долгоруков видит в недалеком будущем, как Петербург «подымется с туманом и исчезнет как дым», то у Белого он неминуемо «опустится» в результате «великого труса» (то есть землетрясения)… Заклятие старообрядцев «Петербургу быть пусту» ровно через двести лет приобретает под пером Белого характер утверждения. Это неминуемое исчезновение северной столицы явится, согласно Белому, завершением петербургского периода русской истории, а следовательно, теперь уже определенного периода истории мировой» ³.

В 1917 – 1920 годах наступает завершающий этап «классического» развития «петербургского мифа». В литературе формируется особая мифологема «гибели Петербурга», происходящей здесь и сейчас, на глазах у автора и читателей. Такого рода мотивы можно найти в творчестве З. Гиппиус, О. Мандельштама, М. Кузмина, К. Ваганова. Мандельштам пишет стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918) и статью «Слово и культура» (1921): «Трава на петербургских улицах – первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов» ⁴.

Дальнейшее развитие мифологема «гибели Петербурга» получила у М. Кузмина и К. Ваганова. Для послереволюционного творчества Кузмина характерна ключевая метафора – сопоставление наступившего времени с первыми веками христианства⁵. Послереволюционные события как аналог первых веков христианства изображены и в раннем прозаическом тексте К. Ваганова «Монастырь господа нашего Аполлона» (1922), который был напечатан в альманахе «Абраксас», находящемся под влиянием Кузмина⁶. Конкретизация мифологемы «гибели Петербурга» происходит в романе «Козлиная песнь» (1926 – 1928) и стихотворениях – таких, например, как «Помню последнюю ночь в доме спокойного детства…» (1922) и «От берегов на берег…» (1926).

В стране гипербореев

Есть остров – Петербург,

И музы бьют ногами,

Хотя давно мертвы.

(«От берегов на берег… «)

 

Опосредованно эта же тема реализуется и в других произведениях Ваганова. Описания заброшенного города в различных стихотворениях, связь смерти с миром культуры в поэме без названия («И дремлют львы, как изваянья…»; 1925), в таких стихотворениях, как «Психея» («Спит брачный пир в просторном мертвом граде…»; 1924) и «Норд-ост гнул пальмы, мушмулу, маслины…» (1933), по-видимому, опосредованно связаны с разработкой мифологемы «гибели Петербурга».

Можно обобщить: у Мандельштама, Кузмина и Ваганова «гибель Петербурга» – наивысшее проявление слова культурной эпохи, «первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов».

Дальнейшее развитие мифологема «гибели Петербурга» получает в «Комедии города Петербурга» (1926 – 1931) Д. Хармса, где Петербург – Ленинград назван «Петербургом», то есть городом, стоящим на Лете (ср. «Там, у устья Леты – Невы» в «Поэме без героя» А. Ахматовой). Название «комедия» перекликается с названием романа Ваганова «Козлиная песнь» («козлиная песнь» – традиционная этимология греческого слова «трагедия») – правда, роман закончен позже (1927), чем начата пьеса. Наиболее вероятный подтекст названия «Комедии…» – первоначальное название пушкинского «Бориса Годунова»: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве».

Повесть «Старуха» написана в 1939 году. Она пронизана многочисленными литературными реминисценциями и содержит постоянные мотивы «петербургского мифа»: мучающийся, болезненно рефлектирующий герой; его подчиненность неведомой страшной силе: сон⁷. Мертвая старуха отсылает и к «Пиковой даме», и к «Преступлению и наказанию». В. Н. Топоров сопоставляет следующие фрагменты из «Пиковой дамы» (1) и из «Преступления и наказания» (2):

1. «Графиня сидела… качаясь направо и налево… Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала. Германн вообразил, что она глуха, и, наклонясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое. Старуха молчала по-прежнему…

Германн встал.

– Старая ведьма! – сказал он, стиснув зубы, – так я ж заставлю тебя отвечать… (ер. «Сволочь!» в повести Хармса: – И. К.)

Она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела…»

2. «На стуле в уголку сидит старушонка, вся скрючившись и наклонив голову… Он постоял над ней… и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась… Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову.., чтоб он ее не услышал…» ⁸ Заметим, что и в «Пиковой даме» старуха, как известно, движется после смерти, являясь ночью Германну.

Название повести Хармса, возможно, указывает на совершенно определенное место в «Пиковой даме»:

«В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его…

– Старуха! – закричал он в ужасе».

Мотив диалога между героем и потусторонними силами развивается также и на других уровнях повести.

Однако хотя старуха умирает в присутствии героя, он к се смерти внешне непричастен. Если улики указывают на героя как на убийцу старухи, может быть, нового Германна или Раскольникова, – в действительности герой подчинен власти таинственной роковой стихии. По отношению к двум «генетическим линиям» героев «петербургского текста» герой «Старухи» имеет синтетический характер⁹.

Действие повести происходит не в Петербурге, а в Ленинграде. В ней «петербургский миф» явлен после «гибели Петербурга» (пережитой Хармсом по меньшей мере как мифологема). Элементы «петербургского мифа» функционируют в повести как готовая система знаков, как уже существующий язык, унаследованный от литературной традиции. Этот язык используется для описания ситуации, во многом автобиографической.

Автобиографичность героя «Старухи» неоднократно отмечалась исследователями. Герой живет примерно там же, где и сам Хармс в конце 30-х годов. Нищая жизнь, о которой известно из дневников Хармса. Нервный, раздражительный характер¹⁰. Писательство. Страх перед невозможностью закончить текст. Герою повести приданы идиосинкразии, характерные для самого Хармса, – неприязнь к детям и старикам. Имя главного героя в повести ни разу не упомянуто, зато последовательно фиксируются передвижения героя с указанием топонимов: «на углу Садовой», «поезд подходит к Лисьему Носу» и др. В этой топографической пунктуальности (характерной не только для повести «Старуха», но и для других его текстов) Хармс продолжает традицию «петербургского текста»¹¹. Не менее значимы и отличия жизни героя повести от реальных фактов жизни Хармса: с Даниилом Хармсом описанных событий в наглядном виде не происходило. У героя есть автобиографические черты, но «Старуха» – не автобиографическая повесть.

Один из мотивов «петербургского мифа» в «Старухе» – финальный выход героя за географические пределы Петербурга. Окончательный перелом в душе Раскольникова за пределами города-кошмара, тесного города – «середины» – происходит, когда он на каторге (видимо, в Сибири) сидит на высоком берегу и смотрит на реку и на открывающуюся за ней «необозримую степь»¹², что, по Топорову, соответствует мифологическому мотиву выхода из «тесноты» в «широкий мир». Обращение Николая Аблеухова к религии и «почве» также совершается за пределами Петербурга (эпилог романа Белого). Обращение героя «Старухи» к Богу также происходит за пределами Петербурга. По-видимому, здесь есть сквозная линия преемственности, осознаваемая и Белым, и Хармсом.

Герой «Старухи», подобно героям «Петербурга», живет в непредсказуемом и таинственном мире, где события не абсурдны, но кажутся абсурдными, потому что непостижимы. Однако для героя важны не отдаленные истоки событий, а ответ на вопрос: как действовать здесь и сейчас?

В безымянного героя «Старухи»»вписаны» значимые для Хармса на конец 30-х годов психологические черты и – еще больше – актуальные состояния, известные по дневникам Хармса: раздраженность, страх, тоска, ощущение безысходности и невозможности что-либо написать. Повествование идет от первого лица, что в «классической» версии «петербургского текста» не встречается никогда¹³, за исключением вторжений в текст повествовательского «я» в «Петербурге» и монологов «автора» в романе К. Ваганова «Козлиная песнь».

Старуха велит герою склониться перед ней. Если представить себе сцену со стороны, то она выглядит откровенной реминисценцией из «Пиковой дамы»: человек распростерт на полу перед сидящей в кресле старухой. Но здесь сама старуха без желания героя поставила его в эту ситуацию. Можно предположить, что в «Старухе» значимые психологические черты Хармса были совмещены с положением героя «петербургского мифа». Человек, в общем, похожий на реального Хармса, оказывается в уже готовой и внешне чуждой ему ситуации героя «петербургского мифа» и продолжает психологические особенности бедного Евгения, Германна, Раскольникова, отчасти Александра Дудкина. «Старуха» может ассоциироваться и с законами литературной традиции, порабощающими автора текста против его воли.

2

Для понимания Хармса вообще и «Старухи» в частности очень важен «зазор»¹⁴ между автором и литературным письмом, Б. О. Корман предложил под термином «автор» понимать «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение»; «автор как носитель концепции всего произведения»¹⁵. В таких текстах, как «О явлениях и существованиях N 1» и «Голубая тетрадь N 10», формируется заметное напряжение между автором как «носителем концепции целого произведения» и структурами развертывания сюжета, которые разрушаются по ходу текста. Уничтожение повествовательного языка само становится сюжетом. В «Старухе» это присутствует скрыто и объединяется с образом писания как усилия, преодолевающего этот «зазор», – писания как сочинительства и писания просто как физического акта «нанесения на бумагу неизобразительных знаков»^## А. Г.

1. В. Н. Топоров, Петербург и «Петербургский текст русской литературы (Введение в тему)». – В. Н. Топоров, Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное, М., 1995, с. 274 – 281, 313 – 320.[↩]
2. В. Н. Топоров, Миф. Ритуал. Символ. Образ, с. 277. См. В этой же книге статью «О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифопоэтического мышления («Преступление и наказание»)», с. 219, 227 – 228.[↩]
3. Л. Долгополов. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала XX века, Л., 1977, с. 182.[↩]
4. О. Мандельштам, Слово и культура, М., 1987, с. 39.[↩]
5. Н. А. Богомолов, Дж. Э. Малмстад, Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха, М., 1996, с. 206 – 209.[↩]
6. См. об альманахе «Абраксас». – Там же, с. 240 – 241.[↩]
7. »…Можно пойти еще дальше, сказав, что сон как жанр есть принадлежность и признак «петербургского текста»…» (Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян, Сны Блока и «петербургский текст» начала XX века. – «Тезисы I Всесоюзной (III) конференции. Творчество А. А. Блока и русская культура XX века», Тарту, 1975). [↩]
8. Сопоставление этих цитат взято из: В. Н. Топоров, Миф. Ритуал. Символ. Образ, с. 220 – 221.[↩]
9. См. также: А. А. Александров, Чудодей (Личность и творчество Даниила Хармса). – Даниил Хармс, Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма, Л., 1991, с. 43 – 44;[↩]
10. Одним из литературных прототипов героя «Старухи» А. А. Александров считал «Нагеля из романа К. Гамсуна «Мистерии», откуда, кстати, выбран эпиграф для «Старухи». Несчастный, проницательный, с непредсказуемыми поступками Нагель долгое время был любимым литературным героем Хармса». – См.: Даниил Хармс, Полет в небеса, с. 42.^[↩]
11. Ср.: Л. Долгополов, Андрей Белый и его роман «Петербург», Л., 1988, с. 316.^[↩]
12. В. Н. Топоров, Миф. Ритуал. Символ. Образ, с. 205 – 206.^[↩]
13. В. Н. Топоров, Петербург и «Петербургский текст…», прим. 13. – В. Н. Топоров, Миф. Ритуал. Символ. Образ, с. 323 – 325.^[↩]
14. Само понятие «зазора» между автором и стилем применительно к Зощенко введено в кн.: М. О. Чудакова, Поэтика Михаил» Зощенко, М., 1979. Я употребляю этот термин в более широком смысле.^[↩]
15. Б. О. Корман, Итоги и перспективы изучения проблемы автора. – Б. О. Корман, Избранные труды по теории и истории литературы, Ижевск, 1992, с. 59.^[↩]