Роберт Музиль: тело и слово как способ познания героев

…Ее руки, мерцающие в каком-то затерявшемся свете, казалось, испуганно старались вытащить из темноты слова.

Роберт Музиль, «Искушение кроткой Вероники»

«Тело» и «слово» для Музиля

Не случайно статью предваряет эпиграф — цитата из новеллы Музиля, входящей в цикл «Соединения». И таких цитат можно приводить тысячи. Проблема взаимоотношения, взаимосвязи и взаимоисключения таких понятий, как «тело» и «слово», привлекала Музиля. Его герои пытаются постичь свое тело, найти в нем мысль и слова. Души в этом теле нет (герои Музиля с Богом находятся в сложных отношениях: вспомнить хотя бы ироничное высказывание Ульриха из главы «Святые разговоры» «Человека без свойств», в котором связь души с Богом остроумно высмеивается, или постоянное чувство его сестры Агаты, что, кроме тела, у нее ничего нет). Конечно, для писателя дискуссии героев о теле и о беспомощности слова — не просто их внутренняя речь, не просто сквозные диалоги в ряду других диалогов, составляющих сюжеты произведений, не просто характеристика-описание персонажей и не просто техника письма. Это и не столкновение точек зрения героев. У всех у них она, как это ни странно, одна: они колеблются, они не понимают, тело заставляет их мыслить и чувствовать, именно оно дает им импульс к действию и познанию себя самого (тела) и своего «я». Для автора же «тело» и «слово» превратились в самостоятельные величины, в концепты, он выстраивает определенно и математически четко свою философскую систему. И его герои помогают ему в этом: через Терлеса, Клодину он восходит на вершину своей пирамиды — к Ульриху и Агате.

Проблему философии тела можно увидеть прежде всего в стилистических исканиях Музиля. «Я должен искать свой стиль. До сих пор я пытался выразить невыразимое прямыми словами или намеками. Это выдает мой односторонний интеллектуализм. Твердое намерение сделать из выражения инструмент — вот что пускай стоит в зачине этой тетради»[1], — пишет Музиль в своем дневнике 2 апреля 1905 года. Что имеет в виду писатель под «невыразимым»? Не продолжение ли это гофмансталевской темы об ограниченности выразительных возможностей языка? О каком «инструменте» говорит здесь автор?

Очевиднее всего этот «инструмент» заметен в его известнейшем эссе «О книгах Роберта Музиля». Оно напоминает, например, пушкинское стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом» или гоголевский «Театральный разъезд». Здесь так же есть диалог, в котором обсуждаются литературные вопросы, направления, новшества искусства, не принимаемые читателем или зрителем. Однако пространство, в котором происходят столь привычные дискуссии, совершенно неожиданно. Автор переносит диалог в тайное тайн человека, тот телесный локус, в котором работает писатель, где осознаются его чувства и настроения: «Вот он, мозг этого писателя: я поспешно заскользил вниз по пятой извилине в области третьего бугра. Время торопило. Глыбы головного мозга серой непроницаемой массой вздымались вокруг, как незнакомые горы в вечерней мгле. По долине спинного мозга уже поднималась ночь с ее переливами <…> Я понял, что мне пора покидать эту голову, если я не хочу показаться нескромным»[2]. Тело, мозг, слово, время, пространство, связь между ними — вот что волнует Музиля, вот что он осмысливает и о чем пишет: «У меня было такое ощущение, что мозг мой удвоился, и в то время, как первый его экземпляр, медленно поднимаясь и опускаясь, парил где-то позади, другой, как луна, слабым, смутным пятном плавал в моем черепе. Время от времени они сближались друг с другом, и контуры их словно бы расплывались. Тогда я совсем утрачивал ощущение своего тела, оно растворялось в странном промежуточном чувстве то ли самости, то ли чуждости. Я заговорил, и слова выскакивали из моих уст шероховатыми, как незрелые плоды, и, казалось, лишь тогда, когда последний звук отделялся от губ, лишь вовне, в этой чуждой им атмосфере, они становились тем, о чем говорили»[3]. Этот ландшафт человеческого сознания фиксирует «утрату ощущения» своего тела; чувство «самости / чуждости»; «изреченность / неизреченность слов» как актуальные для всего творчества писателя, к ним он возвращался вновь и вновь, переживая их в своем дневнике и вместе со своим героем Ульрихом в «Человеке без свойств».

Проблема тела имеет в своей основе ветхозаветные корни: невинность, нагое тело, стыд, запрет наготы, изгнание. Заметим, кстати, что когда-то Слово было в начале — и никакого противоречия между Словом и телом не было. Мотив наготы, стыд и возбуждение, вызванные нагим телом, соблазн и потеря морали, агрессия, «преступление» границ, постоянный поиск утерянного прекрасного сада-рая — основные смысловые узлы уже первого романа «Душевные смуты воспитанника Терлеса». Затем поиск истины в теле и слове, телом и словом продолжается Музилем в новеллах. Очевидно влияние, а скорее полемика и переосмысление, Канта, Гегеля, Ницше, Маха, Метерлинка. Из русских мыслителей очень чувствуется духовная связь с Достоевским.

Проблема «телесности» как самостоятельный мотив творчества Музиля в научной литературе разработана мало. Как правило, о «телесности» говорится вскользь, упоминается мимоходом при характеристике персонажей, при анализе стиля и языка. В книге В. Фрира «Язык чувств в романе «Душевные смуты воспитанника Терлеса» Роберта Музиля»[4] исследуется языковой базис эмоциональности и чувственности, говорится о взаимосвязи чувственного восприятия и тела: «Чувство «телесно», Терлес чувствует всем своим телом»[5]. Исследователь также отмечает «особый случай, когда часть тела вдруг не просто ощущается, а превращается в какой-то чужой и разомкнутый предмет»[6]. Думаю, однако, что в поэтике Музиля это не исключение, а именно закономерность — Терлес во всех случаях, когда ощущает свое тело, испытывает недовольство им, неудобство, чуждость холодного, ледяного, дрожащего тела, которое никак не может согреться, стать «своим», понятным. Терлес неустанно отделяет свое «Ich» («я») от своего «Leib» («тела»), наблюдает за его ощущениями извне, как за чем-то чуждым, будто не составляя с ним определенного целого.

Еще один связанный с проблемой телесного мотив — мотив взгляда (во вне и в себя, созерцание и познавание) как структурообразующий принцип в романе — также исследуется в зарубежных работах о первом романе Музиля[7]. Концепт тела, его взаимосвязь с другими ключевыми философскими вопросами продолжает интересовать писателя и в последующих новеллах. Томас Пекар отмечает, что центральной проблематикой новеллы «Созревание любви» из «Соединений» является «телесность», в то время как душа отходит на второй план: «Основное отличие Музиля от других современных ему писателей заключается в том, что проблема души не находится у него в центре повествования, его интересует, скорее, телесное»; «душевная тематика исключается, выносится за скобки телесной, тело, обособившись, живет своей собственной жизнью»[8].

Нельзя не упомянуть и сравнительно недавнее исследование Фреда Лёнкера[9]. Его автор интерпретирует текст, пользуясь таким понятием, как «амбивалентный эксперимент» (эксперимент и тела и души), находит неоспоримые «соответствия между пространственным, временным и телесным опытом»[10]. Пытаясь понять, в каких отношениях находятся тело и сознание героини новеллы, Лёнкер отмечает, что попытка героини сохранить стабильность сознания рушится: «Разрушитель этой стабильности — тело Клодины, которое в сексуальном эксперименте освобождает Клодину от определенности и индивидуальности как таковой»[11].

Терлес и Клодина

Продолжение линии «Терлеса» в новеллах «Соединения» очевидно. Несмотря на это, в научной литературе глубоких работ, сопоставляющих первый роман и последующие новеллы, нет. Ряд литературоведов пытались доказать взаимосвязь между новеллами и итоговым романом[12], увидеть в «Человеке без свойств» развитие идей «Соединений». Схожесть Терлеса с Ульрихом без внимания, конечно, тоже остаться не могла[13]. А стоящие столь рядом друг к другу и по времени, и идейно «Душевные смуты…» и «Соединения» рассматриваются, как правило, в отдельности. Замечание исследователя М. Лузерке о том, что «Соединения» ближе к «Терлесу», чем к «Человеку без свойств»[14], — большая редкость.

Итак, что позволяет нам говорить об аналогиях в новелле «Созревание любви» и в «Терлесе»? Это и однотипное конструирование пространства и времени, и сходный тип событий в обоих текстах (пересечение персонажами границы «семантического поля» влияет на их личностное формирование / становление), и обращение к одним и тем же мотивам и проблемам (тело, слово, мораль, истина, подлинность, насилие), и определенные параллели между образами героев — Терлесом и Клодиной. Сразу отметим, что Клодина по своему мироощущению все еще остается ребенком. Новелла завершается сравнением того, что чувствует Клодина, с тем, как «дети говорят, что Бог велик»; это сопоставление неслучайно, как и любое другое у Музиля. Она, подобно Терлесу, ищет себя, пробует себя в различных формах поведения, экспериментирует со своим внутренним миром. В обоих произведениях герои постоянно пребывают в движении, становлении, созревании. Они пытаются отделить свое истинное «я» от «не я», определить, находятся ли в согласии со своим телом, способны ли оформить в слово пережитое, телесно прочувствованное, идеи и мысли.

Тема потери и обретения, перехода из одного состояния в другое, преодоления пространственной и временной границ, становления из «я» «не я», поиска новых форм в личности, множественности в единичном — общая для Терлеса и Клодины. А. Жеребин называет эту проблему «модернистским принципом «преодоления»», когда личностная свобода осознается как трагедия индивидуализма, а личность стремится стать выше самой себя, «противопоставив плюралистической «духовной ситуации времени» (Ясперс) мечту и правду «другого состояния» (Музиль)»[15]. Вопрос о месте личности в новой культуре логически требует анализа категории пространства.

Пограничность пространства

Пространство в «Терлесе», как и в новелле «Созревание любви», создается автором через телесное восприятие, освоение и осмысление его героями. При этом колоссальную роль играет его временное разграничение (прошлое, настоящее, будущее, возможное прошлое и возможное будущее), которое часто осуществляется при помощи наглядной границы в этом пространстве: двери, стены, окна, комнаты, ковра, порога, поезда, чердака и т. п.

И «Терлес», и «Созревание любви» начинаются со сцены на вокзале: вокзал, поезд символизируют путь в неизвестность, в бесконечность, образно говоря, в «корень из минус единицы». В «Терлесе» эта неизведанность, тайна усиливается еще и тем, что станция находится «на линии, ведущей в Россию». В обоих произведениях вокзальному локусу предшествует сцена расставания. Расставание означает уход от настоящего. Возникает категория времени и временной границы, по одну сторону которой находится прошлое, по другую — возможное, еще неизвестное будущее. Таким образом задается тема нового пути, нового поиска. Проверка личностей героев на идентичность, на подлинность производится помещением их в незнакомый им локус. В новом пространстве становится возможной битва «самости» и «чуждости» внутри героев как на телесном (эротика, самоидентификация), так и на интеллектуальном уровнях (выражение «я» через слово). С переменой места герои теряют стержень, который поддерживал их до пересечения «семантического поля» (до отъезда), определяя их личность, статус и свойства, и становятся бесформенными, колеблющимися во времени и новом пространстве, шаткими, вбирающими в себя ряд новых свойств и новых состояний.

Клодина ощущает, что образ мужа и любовь ушли в прошлое, а на их место пришло странное воспоминание комнаты с давно затворенными окнами. Терлес также постепенно забывает образы родителей, «телесная память о любимом человеке, которая взывает ко всем чувствам и во всех чувствах сохраняется», тоже исчезает и уступает место пустоте. И как за Терлесом закрылись двери чердаков и подвалов, в которые его завлекли дружки Байнеберг и Райтинг, так и Клодина, встретив большого широкоплечего мужчину, преграждающего путь ее мыслям, ощутила, что «будто вдруг затворились железные ворота». И в романе, и в новелле двери сначала символично открываются перед героями, давая возможность переступить некую границу в их сознании, метафорически выраженную в их отъезде из дома, а потом совершенно неожиданно снова захлопываются, заключив их в другое пространство — пространство интерната, маленького городка, маленькой комнатки. Их личностная свобода, не успев раскрыться, не успев занять предоставленное ей пространство, большеe по сравнению с тем закрытым локусом, в который они попали, снова ограничивается и суживается: комната гостиницы, в которой за закрытыми дверьми находится Клодина, и помещение опустевшего после отъезда воспитанников на каникулы интерната, где наедине с Базини оказывается Терлес. Именно эти два центральных эпизода в романе и новелле еще более подчеркивают пространственную изоляцию героев. Итоговый эпизод, когда Клодина, по замыслу Музиля, должна испытать созревание любви, осознать свое «я», происходит, как и в «Терлесе», в закрытом пространстве, где героиня имеет возможность остаться наедине со своим экспериментом, так же как и Терлес — со своим.

После преодоления границы-запрета, оказавшись в новом пространстве, герои перестают соотносить себя со своим телом, как бы отделяются от него — их тела им больше не принадлежат. Терлес более не в состоянии управлять своим телом, которое вдруг возбужденно реагирует на Базини, он ощущает странную неприязнь на физическом уровне к Байнебергу, необъяснимую схожесть проститутки Божены со своей матерью. Клодину тоже перестает слушаться ее собственное тело: в дороге, при любом повороте в санках, Клодина совершенно помимо ее воли «то локтями, то коленями, то всем телом касается этого чужого и незнакомого». И как Терлес в полусне принимает ласки Базини, думая, что все это происходит не с ним, так и Клодина воспринимает реальность как тяжкое сновидение, будто «это не на самом деле».

Зыбкую грань между «жизнью, которой живешь, и жизнью, которую чувствуешь, предчувствуешь, видишь издалека», Музиль называет невидимой границей, встающей словно «узкая дверь». Граница, дверь появляются в произведениях писателя неоднократно и имеют колоссальную смысловую нагрузку. Эту форму преодоления границы Иозеф Фогль называет «антропологическим фактором», «который лежит в основе психологических и эстетических мотивов текста и ставит под вопрос качество научного познания. Поскольку эксперимент с преодолением, переходом границы означает стремление к саморефлексии, идея и сущность романа заключаются в проблеме человеческой консистенции»[16].

Взаимосвязь пространственной границы с процессом самоидентификации, поиском «я» особенно ощутима в последнем эпизоде «Созревания любви». Героиню переполняют странные эмоции и чувства, вследствие чего она выбегает из дома и бежит «сквозь печаль пустых улиц», заглядывая в окна домов (ср. с психически больным убийцей Г., который выискивал своих жертв, заглядывая в окна домов). Из открытого пространства улиц она вновь возвращается в замкнутое пространство комнаты, более того, она закрывает дверь. Эта дверь становится границей между ней и мужчиной, пришедшим к ней, стоящим за дверью, стучащим и ждущим, когда ему будет позволено пересечь эту визуальную, реальную границу. В то же самое время Клодина занята преодолением границы иллюзорной: она не решается открыть реальную дверь, однако фактически ему отдается за закрытой дверью — раздевается (преодолевая тем самым границу, отделяющую телесную субстанцию от мира), затем переступает границу пола, ковра, света: «Тут ее охватило желание броситься на этот коврик, целовать грязные следы этих ног и, как собака, в возбуждении обнюхивать их <…> Она вдруг опустилась на пол, на колени <…> она увидела свои тяжелые, женственные ляжки, которые безобразно нависали над ковриком, как что-то совершенно бессмысленное и в то же время связанное с чем-то непонятно серьезным, ее ладони уставились на полу, как два пятиглавых зверя с членистыми телами; тут же бросилась в глаза лампа в коридоре и пять кругов, которые с жуткой немотой двигались по потолку, стены, голые стены, пустоты, и вновь — человек, который там стоял, иногда шевелясь, скрипя, как скрипит корой дерево, его неугомонная кровь вскипает, как буйная древесная листва, и она лежит здесь, выставив напоказ голые руки и ноги, и только дверь разделяет их, и она, несмотря ни на что, ощущает полнокровную прелесть своего зрелого тела…» Клодину мучает желание отворить засов, но она не делает этого, продолжая лежать на полу: «…словно удар, ее тело пронзила мысль, что все это всего лишь попытка возврата в свое же прошлое». Открытие двери символизирует возвращение в прошлое. Но здесь это не возращение в прошлое, а творение возможного, исходящего из прошлого. Заметим, что дверь Клодина не открывает, ей необходима лишь мысль о возможности открыть ее — время творится за закрытой дверью, создавая из прошлого «я» героини новую форму ее бытия в новом измерении.

Начинается новелла с того, что некая запертая дверь открывается, а затем захлопывается за Клодиной, что означает разрыв героини с настоящим и ее «отъезд» в прошлое (апогей — в эпизоде, когда Клодина отделена от советника закрытой дверью). Заканчивается этот эпизод тем, что дверь героиня все-таки открывает. «Советник больше не приходил; и она заснула спокойно, оставив открытой дверь, словно дерево на лугу».

Что может означать этот символ вновь открытой двери? Разочарование Клодины в ее эксперименте, желание выйти из континуума прошлого, вернуться назад, домой, или, наоборот, приглашение гостя (советника) из ее прошлой жизни, согласие испытать ушедшее еще раз? Представляется, что это попытка выхода из прошлого — созревание любви на новом этапе и в новом измерении. Следовательно, можно предположить, что дверь открылась в новое время, созданное самой Клодиной, — время возможного, где прошлое, трансформировавшись в настоящее, соединилось с образом единственной любви, которая осталась «далеко-далеко».

Аналогичное «открывание дверей» происходит и в «Терлесе», который возвращается в свое прошлое (он высвобождается из пространства интерната, убежав за его пределы, затем мать забирает его домой), однако, как и Клодина, он возвращается в прошлое на новом этапе, с новым ощущением своего «я» во времени и в пространстве («…ощущение этой бессловесности было восхитительно, как уверенность оплодотворенного тела, которое уже чувствует в своей крови тихую тягу будущего»). Таким образом, открытие дверей не только создает рамочную композицию в новелле и романе, но и символизирует выход героев в новое пространственно-временное измерение и восприятие себя в новой форме.

Тело во времени

И в романе, и в новелле основная тема — попытка героев пережить прошлое, разделаться с ним, прибавить себе «новое годовое кольцо» (как впоследствии Музиль скажет о Терлесе), найти опору в себе, сублимировав все времена в едином мгновении, отделив свое «я» от мнимого «я», гармонизировав телесное со словесным. Переход из одного пространства в другое вовсе не означает полного преобразования личности, ее соответствия хронотопу, в котором она находится в данный момент, и определенности самого времени (логического выхода из прошлого в настоящее), а, напротив, — усиливает множественность «я» героев и размытость временных границ.

О детстве Терлеса напрямую в романе не сообщается. В отличие от классического романа воспитания, в котором обязательна если не родословная героя, то непременно информация о его рождении и детстве, действие здесь начинается непосредственно с пребывания Терлеса в интернате. Прошлое героя возникает в повествовании в воспоминаниях самого героя, естественно, имеющих непосредственное отношение к настоящим событиям: «В его коже, вокруг всего его тела, проснулось при этом такое чувство, которое вдруг превратилось в образ памяти. Когда он был совсем маленький — да, да, это было тогда, когда он еще носил платьица и еще не ходил в школу, — бывали времена, когда ему невыразимо страстно хотелось быть девочкой. И это страстное желание шло не от головы — о нет — и не от сердца, — оно вызывало щекотку во всем теле и зудело под кожей. Да, бывали моменты, когда он настолько живо ощущал себя девочкой, что думал, что иначе и быть не может <…> Сегодня он впервые снова ощутил нечто подобное. Снова вот так, зудом под кожей». В этом эпизоде прошлое соединяется с настоящим в телесном восприятии Терлеса, в памяти его тела. Сначала он чувствует, что «его тела всюду касается мягкое, теплое полотно постели», и от этого он окунается в ощущения детства, к нему возвращается тот самый «зуд под кожей», и вслед за ним вновь приходит осознание себя девочкой.

Один из первых и немногих на этот эпизод обращает внимание Х. Бростхауз, считая, что он точно демонстрирует неопределенность, отсутствие даже половых границ: «Эта странная чувственность, которую повествователь связывает с женской природой чувствований… Вырисовываются внеполовые контуры раскрепощенной души. Этот аспект доказуем многими эпизодами»[17].

Но любопытно, почему это чувство, испытанное им в прошлом, в детстве, возникает вновь в настоящем, когда Терлес уже является воспитанником интерната. Для маленького Терлеса смена пола служила убежищем от взрослых — «глубоким укрытием в маленьком теле…». В настоящем же необходимость этого укрытия на телесном уровне актуализируется — подсознательно он хочет скрыться от себя, от своего окружения, в котором он либо должен найти свое место, либо стать одним из многих, войдя в коллектив, абстрагироваться от вопросов математики о корне из минус единицы, от непонятного ему строгого Канта, в философии которого содержатся все ответы на самые важные метафизические вопросы, от надвигающегося ужаса какой-то катастрофы, которую Терлес предчувствует (или, вернее, предощущает) и которая его одновременно отталкивает и притягивает. Все эти противоречия, эта двойственная сущность заключены в самом образе Терлеса. Он, не являя собой чего-то целостного, вполне может выйти за пределы своей телесной оболочки, за пределы своего «я». И он жаждет выйти из этого замкнутого круга, став девочкой в интернате, в котором воспитываются одни только мальчики, то есть став телесно чужеродным существом, возможность присутствия которого в данном пространстве и времени исключается.

Детские воспоминания и телесные ощущения Терлеса продолжают наполнять его юношескую жизнь смыслами и нерешенными вопросами. Его никак не оставляет детское чувство покинутости в темном лесу, которое возвращается к нему снова и снова, когда начинает смеркаться. Даже в окружении людей (это чувство приходит к Терлесу в присутствии Байнеберга) герой ощущает одиночество, и его мучает загадка: что же «это» («etwas») может быть? Тогда, в детстве, это случилось, когда внезапно отошла служанка, однако мальчик не заметил ее ухода и продолжал играть как бы в ее присутствии: