Репрезентация тела / искусственного тела в романе Э. Берджесса «Заводной апельсин» и одноименном фильме С. Кубрика

Полемика по поводу «постчеловека» началась гораздо раньше, чем возникло само понятие, и раньше, чем появилась кибернетика, с достижениями которой это понятие ассоциируют сегодня. Роман Э. Берджесса «Заводной апельсин» («A Clockwork Orange», 1962) можно рассматривать как весомое высказывание на эту тему; в несколько ином ключе таковым является и фильм, снятый в 1971 году на основе романа С. Кубриком. «Заводной апельсин» ассоциируют главным образом с проблемами биоэтики: с поставленной в романе (а затем в фильме) проблемой свободы выбора (даже если это выбор аморальный и разрушительный) как собственно человеческой возможности, основного признака, который отграничивает человека от животных и машин, и, следовательно, с вопросом о том, этично ли инженерными путями устранять эту свободу выбора. И далее: этично ли искусственно смягчать атавистические эмоции, если предположить, что атавистические порывы, трайбализм как таковой «вшиты в нас» [Al-Amoudi, Lazega 2019].

В этой статье мне бы хотелось сосредоточиться на анализе репрезентации тела в романе и в фильме, прямо указывающей на состояние «постчеловека», или «киборга». Этим словом в начале 1990-х годов Донна Хэрэуэй обозначила состояние современного человека: «…к концу XX века, нашего собственного мифического времени, мы все являемся химерами (в биологии организм, состоящий из генетически разнородных клеток. — О. П.), придуманными и сфабрикованными гибридами машины и организма, короче говоря, мы — киборги»¹ [Haraway 1991: 150]. Конечно, само слово подразумевает технические достижения более поздней эпохи, но идея соединения, гибрида искусственного и естественного важна уже в «Заводном апельсине» 1962 года.

Роман и фильм связывают непростые отношения. С одной стороны, фильм стал куда более ярким явлением, несколько затмившим роман и в то же время сделавшим его по-настоящему известным. Когда Кубрик выпустил иллюстрированный кадрами из фильма текст сценария под названием «»Заводной апельсин» Стенли Кубрика» («Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange«, 1972), Берджесс увидел в этом претензию на апроприа­цию и замещение романного текста, так сказать, текстом кинематографическим. Но замещения не произошло, эффект романа в значительной мере связан с явлением чисто языковым: придуманный Берджессом молодежный сленг nadsat не только сообщает повествованию особую интонацию, но и создает иллюзию достоверности, какой не дало бы использование подлинного сленга. Кубриком nadsat используется мало, и в целом фильм представляет собой самостоятельное мощное художественное явление. С другой стороны, Кубрик, который, по точному замечанию Э. Мэкриса, был «мастером трансформировать романные конструкции в кинематографические» [Macris 2013], отнюдь не пренебрегает образной системой романа, скорее интерпретируя источник, чем создавая радикально новое произведение на его основе.

В первую очередь это относится к репрезентации гибридного тела. Идея соединения естественного и искусственного вынесена Берджессом в заглавие романа. В неоконченной книге «Состояние заводного апельсина» («The Clockwork Condition», 1973) Берждесс так объяснял происхождение этого странного словосочетания:

Я впервые услышал выражение «чокнутый, как заводной апельсин» в лондонском пабе перед Второй мировой войной. Это старая сленговая фраза кокни, означающая очень высокую степень странности, вплоть до извращения природы, да и может ли значение какого-либо выражения быть более странным и противоестественным, чем значение выражения «заводной апельсин»? Этот образ показался мне не просто фантастическим, но полным неясного смысла, сюрреалистичным и к тому же непристойно реальным. Насильственный брак организма с механизмом, чего-то живого, растущего, сладкого, сочного с мертвым холодным артефактом — разве это не кошмар как таковой? [Burgess 2012c: 248]

Поскольку никаких свидетельств, подтверждающих существование сленгового словосочетания «a clockwork orange», исследователям вопроса найти не удалось, а в словарях самая ранняя ссылка делается на Берджесса, можно предположить, что весь комментарий — мистификация, цель которой, с одной стороны, укрепить (искусственно созданную) связь романа со сленгом и контркультурой, а с другой стороны, подчеркнуть в поэтически сильных выражениях соединение естественного и искусственного тел.

Выразительная метафора апельсина указывает прямо на романную тему, вокруг которой организовано целое: юность как тревожное и беззаконное время. Принятое в русском языке именование этой возрастной категории «подростковый возраст» тут представляется неподходящим, хотя главный герой романа, пятнадцатилетний Алекс, — подросток в точном смысле слова. Берджесс понимает этот период человеческой жизни как квинтэссенцию юности, время внерационального буйства жизненных сил. Эти смыслы выстраиваются в романе с опорой на Шекспира и Йейтса. В качестве эпиграфа к роману Берджесс берет слова пастуха из «Зимней сказки»:

Лучше бы люди, когда им уже исполнилось десять, но еще не стукнуло двадцать три, вовсе не имели возраста. Лучше бы юность проспала свои годы, потому что нет у нее другой забавы, как делать бабам брюхо, оскорблять стариков, драться и красть (акт 3, сцена 3, перевод с английского В. Левика).

Шекспировский текст еще ближе к событийному ряду «Заводного апельсина»: родовое «бабы» перевода в оригинале «wenches» — в первом словарном значении «юные девушки», на современном языке «девчонки» или «девочки», как и именуются объекты сексуальных эскапад героя в романе — «devotchkas». Словосочетание «оскорблять стариков» также не совпадает по семантическому объему с шекспировским «wronging the ancientry» — не уважать старость, причинять старикам вред, травмировать, калечить, отбирать у стариков. Все эти действия в их крайнем варианте описаны на первых страницах романа, когда банда Алекса сидит в баре «Корова»:

Наши карманы были полны deneg, поэтому уже не было никакого резона, только чтобы украсть бабло, давать по кумполу какому-нибудь старому veck’у в подворотне и смотреть, как он плавает в своей крови, пока мы пересчитываем и делим на четверых; не было смысла и учинять ультранасилие над какой-нибудь дрожащей старой седой ptits’ей и хохотать до колик².

Аллюзия на «Плавание в Византию» («Sailing to Bysantium», 1926) Йейтса менее заметна, старый пьяница с бурлящим кишечником и «вонючим старым ртом» громко кричит: «It’s no world for an old man any longer…» По-русски это вполне можно перевести фразой, предложенной Г. Кружковым для строки из широко известного (благодаря фильму И. и Дж. Коэнов) стихотворения Йейтса «That is no country for old men»: «Нет, не для старых этот край»³.

«Плавание в Византию» строится на противопоставлении стариков молодым, «памятников, воздвигнутых нестареющим интеллектом» («monuments of unageing intellect»), буйству плоти. Заметим, что из стариков, которых избивает банда Алекса, важным для развития действия персонажем является «совсем старый veck, типа учителя» со старинными трудами по кристаллографии под мышкой. Алекс со своими приятелями рвет эти книги, и позже месть именно этого старика настигает героя в библиотеке, после «излечения» его государством. Несколько стариков набрасываются на него: «Это старческий возраст атаковал юность, вот что это было». Хотя испорченные книги играют в этой истории важную роль, само столкновение описывается в терминах телесности, «зубы» замещают молодое и старое тело. Избивая старика, члены банды вытаскивают «его фальшивые зубы, верхние и нижние». Об этом «старый veck» рассказал остальным в библиотеке, и старики в отместку угрожают «выбить зубы» Алексу.

Поскольку Алекс терпит поражение, эта «битва» переворачивает исход кульминационной сцены романа. Резкий поворот сюжета происходит после подробно описанной драки Алекса со «старой ptits’ей», владелицей кошек. Фактически это битва воплощенной старости с воплощенной юностью. Старуха замахивается на Алекса старой тростью в «руке, покрытой крупными венами», Алекс приближается к ней, «сияя зубами». Он спотыкается о кошачью миску с молоком, и старуха бьет его по голове тростью (знаком ее старости), теряет равновесие и хватается за скатерть, стягивая со стола сосуды с молоком для кошек и падая. Позже Алекс наносит ей смертельный удар серебряной статуэткой, символически изображающей юность в образе «тоненькой devotchk’и» в балетной позе.

В стихотворении Йейтса бурлящий плотской энергией мир молодых игнорирует стариков, чьи тела напоминают «оборванный плащ на палке» («A tattered coat upon a stick»):

…The young

In one another’s arms, birds in the trees <…>

The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,

Fish, flesh, or fowl, commend all summer long

Whatever is begotten, born, and dies.

В подстрочном переводе: «…Молодые / В объятиях друг друга, птицы на деревьях <…> Лососи на нересте, полные моря скумбрии, / Рыба, человек и птица восхваляют все лето напролет / Все, что зачато, рождено и умирает». Если буквально передавать значение предпоследней строки, то между «рыбой» и «птицей» должно стоять слово «плоть» — «flesh», которое, помимо «вещества, из которого состоит животное тело», как в русском [Даль 1882: 130], также означает «человеческое существо», «живое существо», «сочную мякоть» [Oxford… 2020]. Сочность молодого тела, с которой в высказывании Берджесса ассоциируется апельсин, передается в романе этим йейтсовским существительным: «young innocent flesh» («юная невинная плоть»).

Можно решить, что эти отсылки, в особенности эпиграф, призваны дать буйствам юности вневременной статус. В действительности они скорее легитимируют юность, освящают авторитетом классики. Так, Теодор Роззак в 1969 году начинал свою книгу о контркультуре с цитаты из У. Блейка: «Очнись, О Молодой Человек Нового Века!..» [Roszak 1969: XII]. Именно в этот период юность приобрела особый статус в западной культуре. А. Маруик датирует 1958 годом начало «культурной революции», наиболее яркой чертой которой было резкое возрастание влияния молодежи, появление молодежной субкультуры, диктующей всему обществу моду в разных сферах: одежде, музыке, кино.

Формирование молодежной субкультуры связывают с несколькими факторами [Marwick 1998]: с послевоенным «бэби-бумом», вследствие которого в конце 1950-х годов появилось большое количество подростков, и их признали отдельной группой общества с собственным стилем жизни и способами являть себя миру; с новыми финансовыми возможностями молодых, делающими их целевой аудиторией маркетинговых стратегий в эпоху экономического роста;

1. Здесь и далее перевод с английского мой, если не указано иное. — О. П. [↩]
2. Текст романа цитируется по изданию [Burgess 2012a]. Переводы цитат принадлежат автору статьи.[↩]
3. Текст стихотворения и перевода цитируется по изданию [Йейтс 2001].[↩]