Реализм в движении

1

Обращаясь к текущей литературе капиталистического Запада сегодня, когда XXI век уже, можно сказать, на пороге, замечаешь без труда, что в художественном массиве времени происходят тектонические сдвиги. Разумеется, возникли они не сегодня, колебания начали ощущаться уже давно, сразу после второй мировой войны, но ныне – в 80-е – неотчетливые еще вчера явления сложились в определенную систему. Разумеется, новое рождалось на основе старого, традиция не исчезала, связи сохранялись, и все же мы имеем дело с диалектическим скачком, а не с медленной эволюцией. Недаром известный английский прозаик Джон Фаулз заметил, что, в сущности, XX век наступил не в 1900, а в 1945 году.

«Все мои современники, – говорил он от имени одного из своих персонажей в романе «Дэниел Мартин» (1977), – своим воспитанием были обязаны XIX веку, поскольку XX не начинался до 1945 года… Все, чем я был до второй мировой войны, кажется мне сегодня очень далеким, как будто не четыре десятилетия прошло, а четыре столетия». Это наблюдение представляется глубоко верным.

Перемены, происходящие в литературе, столь значительны, что требуют, на мой взгляд, не только пристального изучения, но и корректировки понятийного аппарата. В самом деле, если мы называем критическими реалистами Диккенса и Бальзака, Пристли и Мартена дю Гара, Голсуорси и Синклера Льюиса, Роллана и Драйзера, то творчество Уоррена и Гарднера, Фриша и Кортасара, П. -П. Рида и Карпентьера (перечень этот легко растянуть) требует, наверное, каких-то иных определений. Но дело, конечно, не в новых формулах, а в четком осознании качественной разницы.

Пристального внимания требуют и сдвиги в отношениях между литературой реализма и литературой модернизма. Я вполне согласна с теми критиками, которые видели в творчестве писателей, названных в свое время модернистами¹ (они и были в начале века modern, то есть современными), чуждую нам идеологическую основу. Так, например, бесспорно определение Д. Затонского: «Объективно же, взятый в целостном отношении к эпохе и человечеству, тем более передовым идеям времени, модернистский метод ложен» ².

Однако много ли в наши дни однозначных, как бы дистиллированных явлений? Так ли уж много сегодня таких писателей, как Джойс и Кафка? Даже создатели «нового романа» во Франции на глазах видоизменяются, теряя свою четкость как представители модернизма. Как не существует ныне критического реализма в его классической форме, так ушел – в своем каноническом варианте – с литературной сцены и модернизм. Та «капитуляция модернизма», которая была характерна для «метров» модернизма, ныне достигла своего предела и оформилась в явление, потерявшее какую-либо связь с художественным творчеством. А иные черты, свойственные этому направлению, претерпели столь глубокую трансформацию, что границы, довольно ясные еще тридцать – сорок лет назад, сегодня уже не могут считаться такими же незыблемыми. Бесспорно, модернизму свойственны отчаяние, отсутствие сколько-нибудь ясной перспективы общественного развития. Но ведь элементы ущербности нельзя не найти в реалистических произведениях Оутс и О’Коннора, а роман Мерля «Мадрапур» говорит о безысходности человеческого существования. По основным эстетическим признакам такие произведения, как «Пристанище» Уоррена или «Полонез» Рида, – романы реалистические, вместе с тем и в них есть немало мотивов, которые позволили бы ригористу и догматику в этом усомниться. Надо думать, осознание реальной сложности литературной картины нынешнего времени породило и изменения в подходе к вчерашним явлениям. Еще недавно Джойс объявлялся корифеем модернизма, а сегодня его готовы назвать реалистом³. Недалеко ушло время, когда реалистическая основа произведений Т. Манна ставилась под сомнение, а сегодня о его произведениях говорят определенно: реализм⁴. Нередко в таких переоценках сказывается поспешность, с иными вовсе нельзя согласиться, но в принципе они оправданны. Если нет застывших явлений, то не должно быть и застывших, незыблемых формулировок. Ведь приверженность стандарту порождает упрощения, а, в конечном счете – искажение реального состояния дел в искусстве.

Это, разумеется, не значит, будто границы между явлениями, становясь более подвижными, вовсе размываются. Содержание понятий меняется, обогащается, сохраняя при этом свою эстетическую определенность. И критерием ее служит отнюдь не форма произведений. Скажем, нередко бывает так, что модернистские по идейному содержанию произведения всего XX века (и наших дней) подчас облечены в мнимо реалистическую или, скажем, традиционную форму. Вспомним хотя бы «Гения и богиню» (1955) Хаксли.

Трудно найти более хрестоматийный, более стерильный образец модернистского по своей сути романа. Вместе с тем оскорбительное для человека содержание облечено в самую что ни на есть наивно «реалистическую» форму! Или последние пьесы Стори («Класс живой натуры», «Сестры», «Женский день», 1980). Они не отличаются какой-либо новизной, оригинальностью формы; однако авторский цинизм и любование патологией свидетельствуют о том, что к реализму пьесы эти не имеют никакого отношения. То же можно сказать и о пьесах Грея конца 70-х – начала 80-х годов («Свинья в мешке», «Конец игры»), Николса («Маки», 1982). Смакование различного рода отклонений от нормы, сведение жизни человека к его сексуальным наклонностям не оставляют сомнения в том, к какому художественному полюсу их следует отнести.

Словом, ясно, что границы между реализмом и модернизмом определяются не формой произведений. Она нередко, в своих внешних проявлениях, может и совпадать. Тем важнее определить подлинную суть современного реализма.

Уже в первой главе монографии «Идеи времени и формы времени» В. Днепров подчеркивает необходимость нового подхода к понятию «реализм». «Некоторые наши ученые, – справедливо пишет он, – стали неправомерно употреблять понятие реализма далеко за пределами его действительной применимости, лишая его тем самым определенного смысла. Они старались представить смену эпох в искусстве как борьбу изначально существующих реализма и антиреализма» (стр. 12). Автор книги считает, что эти ученые, якобы повышая авторитет реализма, наносили ему «вред» своей «чуждой диалектики точкой зрения» (там же). Он: полемизирует с теми критиками, которые, говоря о прекрасных нереалистических произведениях, делят их «на две эстетические половинки: хорошее в них идет якобы от «элементов реализма»… а слабости – от антиреалистического влияния» (стр. 12 – 13). «Что же остается на долю символизма, классицизма и романтизма самих по себе? – читаем мы дальше. – Только фальшь, ложь, нелепые выдумки и неистовство фантазии?» (стр. 13).

Эти идеи чрезвычайно близки и мне, только я обращаюсь к ним под другим углом зрения. Мне приходилось уже писать, что явления литературы на Западе нельзя сейчас понять в отрыве от тех сдвигов, которые происходят в сознании творческой интеллигенции. Пользуясь термином Горького, многих писателей Запада можно назвать «блудными детьми» современного капиталистического общества, поскольку, протестуя против уродств окружающего мира, они в то же время не могут оторваться от многих представлений, навязанных им косвенно, а иногда прямо господствующими верхами. Столь раздробленный характер сознания порождает, естественно, необыкновенную противоречивость в идейном содержании произведений. И они же – опосредованно – осуществляются в формах, неприсущих реализму в XIX, даже в начале XX века. Сама тематика произведений, создаваемых даже наиболее честными литераторами капиталистического мира, не говоря о той, которую диктуют новые, неизвестные ранее конфликты и проблемы, в частности вызванные стремительным развитием НТР, воздействием, которое она оказывает на жизнь каждого человека в отдельности и нашей планеты в целом, требует иных форм художественного отражения, чем те, с которыми мы встречаемся у классиков реализма.

Но простой констатацией, что наступил-де новый этап в развитии реализма на Западе, ограничиваться нельзя. Следует, видимо, проанализировать характер этих перемен и внутренние причины их осуществления.

2

Ключом к пониманию реализма нашего времени, я полагаю, можно считать высказывания Брехта; правда, многие из них относятся к более раннему периоду; тогда они звучали особенно дерзко, вызывая порой значительное противодействие. Так, в статье «Созерцание искусства и искусство созерцания» (1939) Брехт писал: «Художники разных эпох… видят вещи очень по-разному. Их видение зависит не только от их индивидуальной самобытности, но и от знания, которым они и их время обладают о вещах. Требование нашего времени – рассматривать вещи в их развитии, как вещи изменяющиеся, претерпевающие влияние других вещей и разнообразных процессов, вещи изменяемые. Этот способ рассмотрения мы находим в нашей науке, равно как и в нашем искусстве» ⁵.

Еще в 1938 году, в «Практических соображениях к дискуссии об экспрессионизме», Брехт высказал то, что Фаулз устами своего героя говорит в 1977 году: «Не считайте, что техника в искусстве развивалась только до 1900 года, а с тех пор больше не развивалась! А как обстоит дело с этим Бальзаком, бесспорно, великим писателем и недурным реалистом?» (стр. 156). И дальше: «Реализм – это не вопрос формы. Нельзя взять форму одного-единственного реалиста (или ограниченного числа реалистов) и провозгласить ее единственной реалистической формой… Поступая так, можно договориться до того, что реалистами были либо Свифт и Аристофан, либо Бальзак и Толстой. Или, признав форму покойника, объявить, что ни один живой художник не является реалистом» (стр. 158).

Полемизируя с Лукачем по целому комплексу проблем, связанных с пониманием реализма и судьбами искусства XX века, Брехт писал: «Он (Лукач. – В. И.) не видит и не хочет видеть, что современный писатель не может пользоваться той повествовательной манерой, которая служила, как бальзаковская, для романтизации конкуренции в посленаполеоновской Франции…» (стр. 175 – 176). Рассуждая о манере письма Дос Пассоса и о разрушении реализма – классического, он говорит прямо о появлении нового реализма («ставшего возможным благодаря подъему пролетариата») еще накануне второй мировой войны, хотя тот новый реализм, о котором идет речь в данной статье, выступает со всей очевидностью позже, практически к концу 50-х годов.

Говоря о новых формах реализма в западной литературе, которые соответствуют обстановке последних лет (растущая международная напряженность, угроза новой мировой войны, максимальное обострение противоречий буржуазного общества в эпоху империализма), о сложности мировосприятия, сознания художников Запада, что получает столь явственное отражение в создаваемых ими произведениях, не раз вспоминаешь различные высказывания Брехта, которые кажутся сформулированными не в 30-х годах, а в ходе острых дискуссий нашего времени.

Так, в статье «Народность и реализм» Брехт с большой убежденностью подчеркивает: «…Мы не должны цепляться за «испытанные» правила повествования, за почтенные образцы литературы, за вечные законы эстетики… Мы остережемся называть реалистической только одну какую-нибудь определенную, историческую форму романа определенной эпохи, скажем, форму романа Бальзака и Толстого… Мы будем говорить о реалистическом стиле не только тогда, когда можно, например, «все» ощутить на вкус, обонять, осязать, когда есть «атмосфера» и когда фабула построена таким образом, что раскрывается душевное состояние персонажей. Наше понятие реализма должно быть широким и политическим, независимым по отношению к традиционному» (стр. 182 – 183) ⁶. Для описания процессов, в которые включен человек периода позднего капитализма, считает Брехт, сенсуалистский стиль или формы и художественные средства, которыми Стендаль и Бальзак описывали карьеру молодого буржуа, уже давно устарели.

Все, что писал и говорил Брехт о возникновении новых форм реализма, порожденных новыми явлениями действительности, содержало не только ту мысль, что писатели уже не могут (и не должны) писать сегодня так, «как писали Бальзак и Толстой». Он все больше подчеркивал неизбежность обращения к условности в реализме, к тому, что изображение жизни в формах самой жизни уже не удовлетворяет читателя: «Надо признать за писателем право пользоваться всеми средствами, которые ему нужны, чтобы овладеть действительностью» (стр. 217).

Примечательно, что одним из аргументов, которые приводит Брехт в пользу современного реализма, была апелляция к достижениям науки. Так, в статье «О формалистическом характере теории реализма» (где Брехт особенно остро полемизирует с теорией реализма, отстаиваемой Лукачем) он пишет:

1. Пользуясь этим принятым определением, считаю нужным заметить, что отделяло явления модернизма 10 – 20-х годов от декаданса рубежа веков. Впрочем, об этом уже приходилось писать в других работах.[↩]
2. Д. В. Затонский, Франц Кафка и проблемы модернизма, М., «Высшая школа», 1972, с. 18; та же мысль развивается в его работе «Что такое модернизм?» («Контекст. 1974», М., «Наука», 1975).[↩]
3. См.: Е. Гениева, Предисловие к кн.: J. Joyce, Dubliners, М., «Прогресс», 1982.[↩]
4. См.: В. Днепров, Идеи времени и формы времени, Л., «Советский писатель», 1980 (раздел о Т. Манне, и в частности разбор в нем «Доктора Фаустуса»). Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.[↩]
5. Б. Брехт, О литературе, М., «Художественная литература», 1977, с. 144. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.[↩]
6. Примечательно, что в одном из своих интервью ту же мысль по существу выразил Дж. Барт: «Мы живем в последней трети XX века и уже не можем писать роман в духе века XIX. Современные писатели не могут больше следовать тому, что было создано в прошлом».[↩]