Просвещенная красавица и природное чудовище. Диалог эпох в пространстве сказочного сюжета

Изабеллу Боша¹, дочь купца, по приказу короля забирают из дома и привозят в затерянное посреди леса поместье. Хозяин замка, молодой герцог, внешне больше похожий на ученого, чем на придворного, рассыпается в извинениях и спешит угостить ее роскошным завтраком. В столовой, где почему-то нет слуг, он объясняет, в чем дело. Так как накануне Беллу укусил оборотень, необходим трехмесячный карантин, чтобы убедиться, что она сама не станет оборотнем. А чудовище, напавшее на нее, – это сам герцог. Много лет назад его прокляли, и теперь каждый месяц на три ночи он превращается в волка. Человека, наложившего проклятие, найти не удалось, о его мотивах можно только догадываться. Герцог уединился в своих лесных владениях и занимается изучением магии, и теперь Белле придется три месяца прожить в его доме. Девушка возмущена произволом, из-за которого на нее не только напали, но и лишили свободы, и заявляет, что в таком случае ей придется поговорить с дворецким или экономкой о том, как сделать свое пребывание в доме максимально удобным. Себастьян отвечает, что других людей в поместье нет, но хозяйство ведут невидимые слуги, вызванные им с помощью магии.

Так происходит первая встреча героев романа американки Мерседес Лэки², пересказывающего сюжет известной сказки. Можно ли по этому небольшому фрагменту узнать, какая сказка имеется в виду? Представляется, что введение основных черт оригинала: заточение героини в заколдованном замке, устрашающий хозяин замка, волшебные слуги – способствует немедленному узнаванию сказки «Красавица и чудовище» (ориентация на источник подчеркивается и самим названием романа Лэки – «Красавица и оборотень», «Beauty and the Werewolf»).

В предыдущей статье («Вопросы литературы», 2017, № 1) мы постарались описать явление пересказок, то есть современных пересказов (в основном американских) популярных сказочных сюжетов. Чаще всего они представляют собой романного объема переработки таких классических сказок, как «Белоснежка», «Спящая красавица», «Гусятница», «Красная шапочка», «Золушка», «Рапунцель» и другие. Эти произведения родились из феминистской критики сказок второй половины XX века и литературы фэнтези, что привело к пересмотру гендерных ролей и сюжетных функций сказочных героев. Главным условием пересказки является сохранение сказочного хронотопа и введение в повествование маркеров сюжета, благодаря которым он безошибочно определяется и без которых не может существовать (например, для «Золушки» таким маркером будут стеклянные туфельки, для «Гусятницы» – белая лошадь).

Эти маркеры, а также основные сюжетные константы складываются в своего рода инвариант сказки, основу любой переработки. Однако обязательность наличия этого инварианта не означает неизменности его отдельных элементов: они могут и должны подвергаться трансформации, в чем и заключается сама суть пересказа. Так, в современном американском пересказе французской сказки XVIII века Себастьян становится «чудовищем» всего на три ночи в месяц, а все остальное время он выглядит и ведет себя как человек. Поскольку распоряжаться невидимыми слугами некому, замок содержится не в лучшем состоянии, хотя героиня и находит в нем удобства и роскошь, невиданные в ее буржуазной среде. Наконец, героиня попадает в замок не по своей воле (в оригинале она согласна пожертвовать собой и отправиться к Чудовищу, чтобы спасти отца) и крайне недовольна стеснением своей свободы. Она не считает, что печаль и стенания помогут в ее ситуации, а потому решает, что, раз она оказалась в поместье, она приведет его в порядок.

Мы взяли сцену знакомства героев потому, что она является одной из самых узнаваемых в «Красавице и чудовище», много раз закрепленной в иллюстрациях и кинематографе, становясь почти что визуальным символом сказки. Испуганная девушка и молчаливое чудовище сидят за длинным столом в пустынном замке: «Чудовище тяжело вздыхает и с тоской смотрит на красивую девушку, которая нервно пытается есть. Мы надеемся, что она сможет полюбить его, несмотря на его клыки»³ [Wolford 2013: 11]. При том, что «Красавица и чудовище» практически лишена внешней динамики и ярких событий⁴, сказка продолжает завораживать читателей. Возможно, дело в самой атмосфере, в лабиринте роскошного замка, населенного невидимыми слугами, окутанного волшебством и тайной, в сложных отношениях героев. Все это заложено в сцене первой совместной трапезы героя и героини, представляющей собой, по факту, ту самую узнаваемую начальную ситуацию сюжета, которая при этом дает массу возможностей для вариативности.

И этими возможностями Лэки пользуется с изрядной долей оригинальности: лишая Себастьяна звериного облика и делая его застенчивым (но предупредительным!) затворником, она перекладывает активную роль в сюжете на героиню. Здесь надо сказать, что со второй половины XX века на «Красавицу и чудовище» постоянно обрушивается шквал феминистской критики. Скажем, Роу утверждала следующее:

Благодаря тому, что героиня принимает традиционные женские добродетели, т. е. терпение, жертвенность и зависимость, и поскольку она подчиняется нуждам патриархального общества, она получает в качестве награды принца и – через брак – гарантию социальной и финансовой безопасности [Rowe 1986: 216–217].

В «Красавице и оборотне», поскольку Себастьян не принимает никакого участия в пленении героини (в оригинале Чудовище потребовало девушку в качестве выкупа за жизнь ее отца) и при первой возможности передает все вопросы управления поместьем в ее руки, Белла оказывается весьма далека от традиционного – в феминистском понимании – изображения сказочной героини как «слабой, покорной, зависимой и готовой к самопожертвованию» [Parsons 2004: 135]. Напротив, она активно берет собственную судьбу (а заодно и судьбу Себастьяна) в свои руки. При этом она не жаждет подорвать окружающий ее строй, но пытается – и весьма успешно – устроиться в нем как можно удобнее. Как мы видели выше, даже в критический момент, не зная, как сложится ее дальнейшая судьба, она задумывается о практических аспектах жизни в поместье. И делает это с полного позволения герцога, растерявшего у Лэки всю патриархальную маскулинность.

Вообще, смягчение суровости антуража – как поместья, так и его хозяина – способствует тому, что активная, даже несколько экспансивная деятельность героини выходит на первый план. И, что вполне логично, учитывая особенности сюжета, деятельность эта направлена на два основных объекта: на поместье и на самого герцога.

Основное, заметное невооруженным глазом отличие пересказа Лэки от оригинала – это лишение героя активной роли в сюжете в пользу героини (и злодея, отсутствующего в сказке⁵). Во французском оригинале сюжет двигался в основном за счет решений Чудовища: он заставил героиню приехать к нему в замок, он просил ее выйти за него замуж, он отпустил ее домой, продемонстрировав великодушие и чувствительность, благодаря чему в итоге Красавица согласилась на его предложение и спасла его от проклятия.

У Лэки же все происходит помимо воли Себастьяна: темницу, в которой его запирали на время превращения, кто-то открыл, поэтому он смог вырваться на волю и укусить Беллу. Приказом короля Беллу перевезли в поместье, и далее героиня пытается снять с Себастьяна проклятие (из эгоистических соображений – она надеется, что в случае необходимости этот же способ поможет и ей), сталкивается с интригами главного злодея и побеждает его в финале. Такой перенос функций объясним, если принять во внимание направление феминистской критики в адрес сюжета сказки, а также тот факт, что сама Лэки явно не могла устоять перед искушением преобразовать сюжет, исходя из современных представлений: ее перу принадлежит несколько фэнтезийных серий в духе так называемого «воинствующего феминизма».

Впрочем, в «Красавице и оборотне» она весьма умеренна, и это дает нам основание утверждать, что главной целью Лэки было вовсе не создание феминистской версии «Красавицы и чудовища», а восстановление и достраивание широкого контекста оригинальной французской сказки. Как мы надеемся показать, основной линией развития сюжета о красавице и чудовище изначально являлась оживленная дискуссия о манерах и галантности, о воспитании героя, перешедшая в рассуждение о разуме и трансформировавшаяся в споры о месте и роли женщины. Вторая, менее очевидная линия, связанная с мотивом освоения и колонизации пространства, появляется только в XVIII веке и успешно подхватывается американским автором, ложась на плодородную почву национальной традиции. Эти линии взаимосвязаны (в романе Лэки их объединяет активная деятельность героини), и их разработка позволяет создать произведение, отвечающее запросам современного читателя, подобно тому, как предыдущие версии сказки задевали за живое своих современников. Представляется, что Лэки избрала «детективную» стратегию пересказа, своего рода игру с читателем на угадывание полустертых смыслов оригинала. Все знакомое остается на месте, но внимательный читатель может обнаружить также и следы прошлых эпох, проступающие в тексте современного романа. Именно такие пересказки участвуют в диалоге эпох и тем самым подсвечивают его, делая предыдущие высказывания более отчетливыми. Для подтверждения этого тезиса обратимся к истории сюжета.

Начало: «дискурс о манерах»

В известном нам виде история красавицы и чудовища возникла под пером Габриэль-Сюзанн Барбо, мадам де Вильнев, и вышла в 1740 году в сборнике «Юная американка и истории, рассказанные в море» («La Jeune Amеriquaine et les contes marins»), но народные сказки с похожим сюжетом существовали задолго до этого. Что важнее, у произведения де Вильнев были и литературные источники, среди которых история об Амуре и Психее из «Золотого осла» Апулея, новелла из «Приятных ночей» (1550–1553) Страпаролы («Король-поросенок», «Il Re Porco») и ее французская переработка авторства мадам д’Онуа, еще принадлежащая к «чистой» салонной традиции. Последняя сказка, «Принц Вепрь» («Le Prince Marcassin», 1698), особенно интересна для нас.

В этой истории грубая, звериная искренность принца-вепря, скрывшегося в лесной чаще от придворной лести, постепенно сменяется истинной галантностью, отвечающей одновременно и требованиям правдивости, и правилам этикета, и происходит это, разумеется, под влиянием возлюбленной. Изначально принц выглядит как зверь, но он умен, образован, пишет стихи и вполне умеет вести себя при королевском дворе:

Ему плохо удавались танцевальные фигуры, зато паспье и менуэт, где нужны были легкость шага и быстрота движений, кабан танцевал чудесно. Из музыкальных инструментов предпочитал гитару и мило справлялся с флейтой, но избегал играть на лютне и теорбе. Овладел он и верховой ездой, грациозно и легко управляя лошадью.

Но он не свободен от тщеславия, а потому бесчувствен, и его манеры не всегда безупречны – иногда он дает волю звериной жестокости, не смиряя ее воспитанием. И только испытав подлинную свободу на лоне природы и облагораживающее воздействие любви, он может вернуться к людям и стать одним из них. Его супруга, напротив, должна научиться ставить природное выше искусственной жизни двора, оставаясь с мужем вдали от общества. Она оказывается в пограничном положении, являясь проводником цивилизации в диком лесу, где учится видеть нечто большее, чем «ящериц и улиток» и вопиющее отсутствие «драгоценностей и кружев». Она даже пытается украсить окружающее ее природное пространство: «Скромная трапеза подошла к концу; Мартезия, расстелив на полу пещеры мох, траву и цветы, которые позаботился принести влюбленный Вепрь, соорудила простое ложе….»

И герой, и героиня не обязаны навсегда отказываться от даров цивилизации, но должны на время отвлечься от суеты двора, чтобы осознать подлинную суть вещей. Несомненно, такая мораль была актуальна в эпоху галантности, когда обязательное изящество речи не предполагало искренности и, более того, изгоняло ее как проявление дурных манер («все, что естественно, неприлично»).

«Красавица и чудовище» де Вильнев (а также более известная версия этой сказки мадам де Бомон 1756 года, изданная с расчетом на юную аудиторию) представляет нам похожую картину: героиня оказывается оторванной от привычной среды и общества и вынуждена жить почти в одиночестве, за исключением хозяина заколдованного замка. Важное отличие между версией д’Онуа и сказками де Вильнев и де Бомон заключается в том, что, несмотря на свой звериный облик, до «Красавицы и чудовища» герой не был вырван из социума и его трансформация касалась не столько превращения обратно в человека, сколько приобретения навыков существования в обществе, притом в самом требовательном из них – при королевском дворе. Это представляется логичным, если полагать, вслед за Джеком Зайпсом, что до сказки де Вильнев центральной темой, связанной с литературным сюжетом о красавице и чудовище, было обучение манерам и искусство вести себя. Только освоив навыки истинной галантности, воплощенной в уважительном отношении к супруге, принц-зверь мог стать полноценным человеком.

Но де Вильнев, а вслед за ней и де Бомон, переставляют акценты с воспитания героя на воспитание героини. Версия «Красавицы и чудовища» де Вильнев сформировалась на обломках галантных сказок, но впитала идеи новой интеллектуальной эпохи – Просвещения. Поэтому теперь Красавица должна поверить чувства разумом и увидеть в Чудовище благородное и преданное существо; только после этого она может снять с героя проклятие и получить заслуженную награду.

1. Isabella (Bella) Beauchamps — более реальное по сравнению со сказкой имя героини подменяет созвучное и значимое прозвище ее предшественницы, Красавицы (Belle). [↩]
2. Роман Лэки «Красавица и оборотень» (2011) стал шестой и последней  книгой  ее  серии  «Сказки  пятисот  королевств»  («Five Hundred  Kingdoms»),  построенной  на  пересказе  и  сочетании различных  сказочных  сюжетов.  В  данном  случае  источниками послужили «Красавица и чудовище» и «Красная шапочка». Далее речь  пойдет  исключительно  о  первой  сказке,  поскольку  вторая служит лишь сюжетной рамой. [↩]
3. Здесь и далее перевод, кроме отдельно оговоренных случаев, мой. — М.М. [↩]
4. Сюжет сказки таков: героиня приезжает в замок — гуляет по замку и скучает по дому — (чудовище отпускает ее домой, но просит вернуться — девушка возвращается слишком поздно, влюбленное чудовище почти погибло от тоски) — девушка соглашается выйти за него замуж — чудовище превращается в прекрасного принца. Изна­чальная ситуация разорения отца Красавицы и предыстории героев навсегда остались в XVIII веке. В скобки забрана часть, которая час­то выпускается в современных пересказах, давая еще больше прост­ранства для авторского воображения.[↩]
5. Зато присутствующего в знаменитом диснеевском мультфильме «Красавица и чудовище» 1991 года. Основные черты (внешнюю красо­ту, маскулинность, самовлюбленность и неразборчивость в средствах) егерь Эрик определенно позаимствовал у охотника Гастона из мульт­фильма, попутно отобрав у Себастьяна часть особенностей, присущих Чудовищу. [↩]