Проблемы взаимодействия кино и литературы

Декабрьский номер французского журнала «Кайе дю синема» ¹ посвящен взаимосвязям кино и литературы. Номер, озаглавленный «Кино и роман – проблемы повествования», делится на две части: в первой – статьи, во второй – более или менее пространные ответы на анкету, разосланную журналом видным писателям и кинематографистам.

Номер открывается краткой редакционной статьей, в которой поставлен вопрос о повествовании как о начале, свойственном эпическим литературным жанрам и вместе с тем – почти всем видам кинематографических произведений. Специфику кино, говорится в статье, пытались определить многие теоретики. Отмечались связи кино, как искусства синтетического, с музыкой, живописью, театром, литературой, но до сих пор не исследована та художественная форма, которая бесспорно присуща и кино и роману, – повествование.

Что же это за форма? Чем отличается повествование в кино от повествования словесного? Редакция заявляет, что не претендует на полный охват столь сложной проблемы: «Мы просто хотели сделать почин, предложить направление и исходную точку для будущих совместных исследований».

Установка редакции предопределила проблемный и эскизный характер статей первой части номера. Ни одна из них не стремится к исчерпывающей концепции взаимоотношений двух искусств. Некоторые авторы пытаются осветить какую-то одну (и не всегда самую существенную) сторону вопроса, другие – выдвигают общие гипотезы, не скрывая их предварительного характера.

Французский писатель Жан-Пьер Фей дает в своей статье краткий обзор развития литературных повествовательных жанров – от устного диалога к рассказу, от авантюрно-любовного греческого романа к роману XIX века.

Критик Кристиан Метц утверждает, что современное кино в лице Антониони, Феллини, Ренэ, Годара отказалось от классических форм киноповествования и открыло новые – более многообразные и сложные. Однако тезис К. Метца остается неразвернутым и фактически недоказанным. Пророча близкий и блестящий расцвет кино, он так и не объясняет, чем отличается повествование у режиссеров нового кинематографа от киноклассики и от литературы.

В статье «Страница, фильм, роман» Жан Рикарду проводит параллель между словесным и кинематографическим повествованием, исходя из внешней, «технической» формы обоих искусств. И в кино и в литературе повествование представляет собой движение во времени, складывающееся постепенно из нарастающих и объединяющихся в последовательные ряды элементов. В литературе – из слов, предложений, глав; в кино – из кадров. Констатируя различие изображения в кадре и слове, Ж. Рикарду приходит к выводу, что будущее каждого из этих искусств не во взаимопроникновении, а в разработке присущих им различных изобразительных средств.

Парло Пазолини видит реальную связь между кино и литературой в киносценарии, являющемся живым свидетельством их органического родства. Сценарий – словесное произведение, но в отличие от чисто литературных повествований, в которых слово призвано порождать самые различные виды представлений, сценарий стремится вызвать в сознании читателя прежде всего зрительные образы.

Бальзак, говорит писатель-социолог Бернар Пенго в статье «Новый роман и новое кино», считал обязательным вмешательство в жизнь общества, в его сознании писатель – учитель жизни и судья своего времени, обладающий выработанными и твердыми убеждениями.

Но уже со второй половины XIX века, по его мнению, романисты отказываются от суждения о жизни и устремляются к объективному ее воспроизведению. Флобер и Мопассан стремятся показывать, не объясняя, воспроизводить переживания своих героев и объективное движение бытия, не вмешиваясь и не оценивая их со своей точки зрения. Утверждая, что постепенно роман перестает быть «интерпретацией», а становится зрелищем, Б. Пенго видит завершение этой эволюции в «новом романе» А. Роб-Грийе, который выступает лишь как свидетель жизни, предпочитающий оценке ее простое наблюдение (и главным образом тех предметов, которые в данную минуту находятся в поле его зрения).

Б. Пенго стремится соблюдать хладнокровие летописца: он не замечает разительного измельчания и обессмысливания деятельности писателя в понимании А. Роб-Грийе.

По существу Б. Пенго обнажает процесс утраты сознательного обобщения и оценки и на другом знаменательном явлении современной литературы. Он констатирует, что прошедшее время, обязательное для классической формы повествования, все чаще заменяется в современной художественной прозе настоящим временем. Это значит, что позиция историка, знающего причины и ход событий, сменяется позицией непосредственного наблюдателя и участника этих событий. Сравнивая эти две позиции, Б. Пенго замечает, что писатель-«историк» превосходит читателя знанием целого и в силу этого имеет право делать заключения и сообщать о них менее осведомленному читателю, тогда как писатель-«участник» и тем более «созерцатель» текущего процесса запутан в хаосе событий и не способен с достаточным основанием интерпретировать их.

Подводя итоги, Б. Пенго утверждает, что, «превратившись в зрелище», современный роман сближается с кино, более того, уступает кино пальму первенства в современном искусстве, так как демонстрация, а не интерпретация есть существо самой художественной природы кино, искусства зрительного образа.

Б. Пенго далек от мысли считать объективную и демонстративную установку в искусстве утратой идейно-сознательного обобщения. Наоборот, он считает, что «демонстративный» характер кино больше соответствует современности, чем «лирический» или «морализующий» литературный принцип. Кино, а потенциально и «новый роман» показывают «механизм жизни» в действии, а так как этот механизм работает на глазах у зрителя, то зритель сам приходит к тем выводам, которые раньше навязывал ему писатель-«историк». Ссылаясь на фильм Тони Ричардсона «Одиночество бегуна», Б. Пенго утверждает, что «объективный» фильм может быть глубоко социальным, разоблачительным произведением, ничего при этом не теряя в смысле достоверности. Статью завершает вывод: сближение с кино поможет роману освободиться от многих устаревших условностей и выведет его на путь нового расцвета.

В статье Б. Пенго верно подмечены некоторые тенденции в развитии современной зарубежной литературы, но его выводы, претендующие на всеобщность, сделаны на основании анализа локального материала. Выводы эти опровергаются рядом весьма значительных явлений и современной литературы, и современного кино. Положения Б. Пенго, касающиеся романа, очень легко могут быть перевернуты: не только роман стремится «выйти за свои рамки» и «показывать», но и кино в наиболее значительных своих произведениях – откровенно «лирично» и тенденциозно. И, надо сказать, без всякого ущерба для своей художественной природы. Б. Пенго почему-то полностью игнорирует естественные, органичные для искусства кино способы выражения и оценки показанной в фильме действительности, способы выражения мысли, без которой не может существовать не только литературное повествование, но и искусство вообще. Что останется от «Сладкой жизни» или от «Восьми с половиной» Феллини, от философских фильмов Бергмана, если изъять из них «авторскую точку зрения» – отчаяние, негодование, иронию, отрицание и любовь? В статье Б. Пенго несомненна переоценка литературных экспериментов А. Роб-Грийе, совершенно непригодных для того, чтобы представлять типические тенденции современного романа, пусть даже только капиталистических стран.

В том же номере журнала вдумчивый и серьезный писатель Ромен Гари, отвечая на анкету журнала, пишет; «Роман утратил свою изобразительную силу, он весь погружен в интеллектуальные поиски, он орудует только словом как понятием». Как видим, выводы, диаметрально противоположные тем₍ к которым приходит Б. Пенго, оценивая пути развития современного романа.

Кто же из них прав? Видимо, в сложной картине современных повествовательных жанров, точно так же, как и в переплетении различных тенденций в кино, есть и та и другая тенденция. Рядом с «документальным романом» существует так называемый «интеллектуальный роман», рядом с «объективной» кинематографией развивается «лирическая», проповедническая, тенденциозная.

Видимо, выводы о связях кино и литературы следует делать не на локально и тем самым неизбежно односторонне подобранном материале, а на фактах всемирного развития обоих искусств.

Интересны высказывания и «практиков». Журнал обратился к ряду писателей, сценаристов, режиссеров разных возрастов и направлений.

1. »Cahiers du cinéma», 1966, decembre. [↩]