Присутствие Фолкнера
ПРИСУТСТВИЕ ФОЛКНЕРА*
«Faulkner. International Perspectives». Ed. by D. Fowler and A. Abody, Jackson, 1984, 351 p.; «New Directions in Faulkner Studies». Ed. by D. Fowler and A. Abody, Jackson, 1984, 390 p.
Художественное явление, чтобы измерить собственный масштаб, должно пройти испытание в чужой среде: выдержит – превратится в явление мировой культуры, не выдержит – останется эпизодом местного значения.
Творчество Уильяма Фолкнера вполне подтверждает это правило. Заговорив едва ли не на всех языках земли, архитектор Йокнапатофы, «апокрифического королевства», возникшего на глубоком Юге Америки, стал внятен и близок международному сообществу читателей. Как вспоминает Джозеф Блотнер, крупный исследователь жизненного и творческого пути Фолкнера, во Франции ему дали такой совет: «Если хотите узнать, что представляет собою французская деревня, читайте Фолкнера».
Не удивительно, что и фолкнериана приобрела со временем интернациональный характер; тем важнее становится в этих условиях непосредственный диалог специалистов – тоже своего рода взаимное испытание иной интеллектуальной средой. Это можно было почувствовать прошлым летом в Москве, где встретились на Фолкнеровском симпозиуме советские и американские коллеги. Это можно почувствовать, читая только что пришедшие из-за океана книги – собрание материалов двух последних конференций, традиционно проходящих на родине писателя, в Оксфорде, штат Миссисипи. В отличие от предшествующих, на эти встречи собрались литературоведы и критики не только из разных мест Америки, но и из разных мест мира, в том числе из нашей страны, где, по словам одной из составительниц сборников – Энн Эбоди, «средний читатель знает Фолкнера лучше, чем его собрат в Миссисипи» 1.
Содержание книг отличается некоторой пестротой, что, впрочем, легко объяснимо. Устная речь обеспечивает живое общение, как бы ни разнились по тематике и уровню выступления, а в остраненно-печатной форме этот контакт, естественно, ослабевает, и уж не установишь связей между, положим, докладами (ныне статьями) о Фолкнере-новеллисте и Фолкнере-графике, о стилистике «Шума и ярости» и о пополнении библиотеки известного собирателя фолкнеровских публикаций Л. Бродского.
И все же передо мною не просто протокольная запись конференций – критический двухтомник, со своею логикой сюжета, с ощутимо выстроенной композицией – нечто вроде зеркала теперешней фолкнерианы, ее обретений, проблем, путей, перспективных и тупиковых.
Еще в 30-е годы Мальро, а вслед за ним Сартр высказали глубокую и новаторскую по тем временам мысль о мировом значении Фолкнера. Однако прочитан он был крайне пристрастно – так, словно Квентин Компсон, положим, американский двойник Рокантена. А Йокнапатофа исчезла вовсе – живая природа, неповторимый аромат здешних мест были отброшены, ибо мешали экзистенциалистскому толкованию романов. Вот почему, сохранив масштаб рассмотрения, дальнейшая критика развивалась в полемике, чаще всего подспудной, с французской системой взглядов. Был сделан чрезвычайно важный вывод: «местный колорит» – не помеха, а основа всемирной значительности Фолкнера.
Это – одна из ключевых идей рецензируемых книг. Может показаться, что ничего нового в ней нет, просто закрепляется общее место, освященное к тому же авторитетом самого писателя, который, при всей своей склонности к разного рода мистификациям, по этому поводу высказался вполне определенно: «Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мною, подобен краеугольному камню вселенной, что сколь бы мал этот камень ни был, убери его – и вселенная рухнет» 2. Но мысль не повторяется – добывается вновь, находя опору не в автокомментариях и даже не в анализе книг Фолкнера, а в опыте различных национальных литератур, органично осваивающих открытия американского писателя. Переходя от статьи к статье, видишь, как Фолкнер, сохраняя внутреннюю цельность и не покушаясь на творческую независимость других, органично входит в многоязычную литературу нашего времени. Точно сказано у профессора Римского университета А. Ломбардо: «Присутствие (Фолкнера. – Н. А.) глубоко и богато… это не эпизод, но постоянно действующая величина, опыт, который, раздвигая тесный круг знатоков и специалистов и вовлекая в себя писателей, задевает самое сердце нашей культуры. Этот хмурый, трудный, запутанный писатель стал по существу одним из наших классиков».
Но если с Фолкнером и через него друг с другом вступают в диалог такие разные писатели, как Гарсиа Маркес и Ч. Павезе, В. Распутин и К. Оэ, то, стало быть, созданный им мир обладает некоторыми свойствами, отвечающими общим устремлениям литературы XX века. Об этом рассуждают Д. Блотнер и П. Палиевский, чьи статьи выглядят теоретическим обобщением конкретных наблюдений других авторов. Речь идет о том, что новейший роман все настойчивее ищет источник истин истории и человеческого сердца на собственном «клочке земли величиной в почтовую марку». Под своими именами, в своем обличье, но сохраняя равную по глубине жизненную насыщенность, Йокнапатофа существует в Колумбии (Макондо у Гарсиа Маркеса), в Японии (Охубо у К. Оэ), на нашем Кавказе (Цмакут у Г. Матевосяна). Конечно, это не универсальная тенденция, скажем, в английской литературе она выражена не отчетливо (не потому ли, к слову, как о том пишет М. Гидли, в Англии Фолкнер до сих пор вызывает весьма сдержанное отношение?). Но тенденция сильная и продуктивная, растущая, чем и объясняется незатухающий интерес к творчеству американского писателя.
Оказывая формирующее воздействие на литературу, Фолкнер и сам активно и целеустремленно осваивал опыт предшественников и современников. «Ученичество» – еще одна важная тема книг, и тема актуальная, ибо и поныне в Фолкнере предпочитают видеть стихийного, по наитию творящего художника, некоего, как пишет один из авторов двухтомника, Т. Макэйни, шамана, который обладает огромной силой внушения, но совершенно лишен интереса к культуре. При этом с охотой вспоминают многочисленные высказывания писателя на этот счет, например такое (из письма студентке мемфисского колледжа Джоан Уильямс, обратившейся к Фолкнеру с просьбой поделиться мыслями о профессиональном мастерстве писателя):
«Впервые я понял, какой удивительный дар мне достался: не получив никакого формального образования, отрезанный от интеллектуального, не говоря уж о литературном, окружения, я все же создал то, что я создал. Не знаю, почему бог, или боги, или кто еще там избрали меня в качестве своего сосуда. Поверь, это не уничижение паче гордости, не ложная скромность: это просто изумление. Не знаю, думала ли ты когда-нибудь, как мало общего между моими книгами и тем деревенщиной, который известен тебе под именем Билла Фолкнера» 3. Но это как раз, при всей искренности тона, мистификация или, может быть, провал памяти. Формального образования Фолкнер действительно не получил, но читал, особенно в юности, много и сосредоточенно – литературу художественную, философскую, эстетическую. Недаром он отдал несколько лет критической работе – тут одного стихийного таланта не хватило бы. Все это мы знаем из прекрасно документированной биографии, написанной Д. Блотнером.
Новый свет на эту проблему проливает статья П. Брутн о Фолкнере-критике. Автор прослеживает, как, обдумывая некоторые распространенные в 20-е годы эстетические идеи, будущий писатель вырабатывал собственный подход к литературе. А другой исследователь, К. Браун, с большой скрупулезностью ищет – и находит – у Фолкнера явные или скрытые цитаты из Шекспира, Байрона и далее – из ближайших предшественников: прерафаэлитов, символистов, Элиота. Это, впрочем, более или менее известно, а вот о фолкнеровском интересе к бульварной литературе и пародийному использованию ее клише в собственных сочинениях («Сарторис», рассказы из сборников «Ход конем» и «Доктор Мартино») говорится едва ли не впервые. Жаль, правда, что, пристально вглядываясь в Фолкнера сквозь призму мировой литературы, автор нередко уступает соблазну регистраторства, напор фактов подавляет работу мысли. Но само ее направление представляется обещающим, ведь только так можно противостоять инерции бытующих взглядов на творчество Фолкнера как на одинокую вершину, как на экзотическое порождение своенравного гения. Удивительный дар, редкостная независимость, поразительное своеобразие – все говорится правильно, но совершенно недостаточно, ибо утрачено представление о традиции, о художественном климате не просто американского Юга, но целой эпохи, в которой Фолкнер развивался как писатель.
Традиции – какой?
Тут обнаруживается третий, и, наверное, самый крупный, содержательный пласт двухтомника – художественный метод Фолкнера.
Высказываются единодушно: Фолкнер – модернист. Мысль не новая, только здесь она иногда проводится с полемическим нажимом, причем повод для такого нажима нередко пустяковый. Скажем, утверждая, что захолустный Оксфорд представлял собою для роста модернизма ничуть не менее благоприятную почву, нежели европейские столицы, Т. Макэйни энергично опровергает известного «неокритика» К. Брукса, который будто бы вывел Фолкнера из зоны воздействия распространенных художественных идей. Но это явное недоразумение, ибо Брукс с полной определенностью написал, что от провинциальной узости «молодого писателя спас рано проявившийся и осознанный интерес к писателям типа Джойса и Элиота» 4. Тогда о чем спор? Всего лишь о том, что «Шум и ярость» (как и «Улисса») можно написать не только в Париже или Цюрихе. Понятно, что такая полемика лишь уводит от существа дела, ведь сейчас никого уже не надо убеждать, что Фолкнер – не эпигон Джойса. Иное дело – роман Фолкнера и роман Джойса. Как они соотносятся друг с другом – это действительно проблема.
Подобно большинству наших критиков, я убежден, что с самых первых шагов Фолкнер определился как писатель реалистического склада (существенные соображения на этот счет высказаны советскими участниками симпозиумов А. Ващенко и С. Чаковским). Но, прежде чем вступать в спор с теми, кто думает иначе, полезно договориться о содержании понятий.
Я, например, немало удивился, обнаружив, что модернистом Фолкнера считает Д. Блотнер, раньше казалось, что мы с ним единомышленники, встреча в Москве, где он сделал один из основных докладов, это ощущение только укрепила. А теперь я читаю: «Он (Фолкнер. – Н. А.) был модернистом, многому научившимся у поэтов-символистов, а затем выработавшим собственный метод, раздвинувшим технические возможности искусства еще шире». Но, оказывается, употребляя одни и те же слова, мы вкладываем в них разный смысл, видно ведь, что автор рассматривает модернизм лишь как систему литературной технологии. В этом же плане рассуждают и другие критики – из США и Японии, Испании и Югославии. Далее следует вывод: Фолкнер – не Бальзак и не Диккенс. Но это трюизм, и достоин удивления тот эмоциональный напор, с каким, скажем, С. Башич, профессор Загребского университета, проводит мысль о немиметическом характере прозы Фолкнера. Вопрос в другом: отклоняясь от классических форм реализма, как они сложились в творчестве великих мастеров XIX века, обогащает ли Фолкнер реализм в новых исторических условиях или же действительно становится модернистом? Ответить на него, оставаясь в пределах формальных представлений о методе, совершенно невозможно.
Реализм не означает жизнеподобия – приходится повторять, ибо на Западе бытует такой именно взгляд (рецидивы, как известно, встречаются и у нас).
Модернизм не означает реформы традиционных способов словесного выражения, отказа от сюжета и т. д. – тоже приходится повторять, ибо на Западе (рецидивы встречаются я у нас) укоренился такой именно взгляд, о чем лишний раз свидетельствует и содержание двухтомника.
Реализм – это исследование жизни, основанное на очистительной вере в возможность ее совершенствования.
Модернизм – это предуказанный мертвящий канон, основанный на фатальной убежденности в конце истории, культуры, человека.
Если взглянуть на творчество Фолкнера под таким углом зрения, то, наверное, оно, при всей своей сложности, предстанет в более четкой перспективе.
Конечно, я не хочу сказать, будто наши разногласия упираются только в терминологическую неразбериху или, скажем, в систему теоретических воззрений. Порой это, повторяю, действительно так. Тот же Д. Блотнер, например, преодолевая искушение формальных интерпретаций, с большой проницательностью схватывает самое существо общего плана фолкнеровской саги, истоки ее колоссальной внутренней напряженности: она представляет собою «нечто вроде парадигмы перехода от сельского и аграрного к современному образу жизни».
При этом критику неизбежно приходится противоречить себе («в этом смысле, полагаю, можно сказать, что Фолкнер скорее антимодернист… нежели модернист»), но, понятно, содержательная ценность суждения вполне искупает такого рода неувязки.
Однако же за такими примерами не упустим действительных расхождений. В отличие от многих, профессор Страсбургского университета А. Блайкастен судит о модернизме принципиально: «Смысл первостепенно важен до тех пор, пока язык используется просто как средство общения; но он перестанет быть таковым, как только язык, освобождаясь от своих повседневных прагматических функций, преображается в произведение искусства, то есть становится литературой… Литература в своем наиподлинном выражении – это не поиск истины, или, точнее сказать, единственная истина, которую она выражает, состоит в том, что истины, с которой бы мы все могли согласиться, не существует». То есть за превращениями языка ученый видит существенный сдвиг во взгляде на мир, в результате чего он расплывается в совершенную неопределенность. Что ж, действительно, моральный релятивизм – одно из главных свойств модернистского искусства.
В полном согласии с заявленной идеей автор продолжает: «Величайшие романисты не те, кто расширяет наши представления о мире; это те, кто разрушает их, кто делает мир более темным в наших глазах. Фолкнер был одним из таких романистов».
Совершенно очевидно, что такому суждению сильнейшим образом противится творческая работа писателя, положившего, при всей своей жестокости, огромный дар художника как раз на просветление мира, на восстановление его человеческих основ.
Но дело не только в Фолкнере, в адекватном прочтении именно этого писателя. Потому что «Шум и ярость», «Авессалом, Авессалом!», трилогия о Сноупсах – это не просто произведения определенного автора, это целая традиция, целая школа в мировой литературе XX века. И соответственно взгляд на Фолкнера – это и взгляд на эту литературу, оценка его наследия – это оценка некоторых существенных направлений в романе современности, отношение к его книгам – это самоопределение в той неутихающей борьбе идей, которой сопровождаются художественные искания нынешнего столетия.
Как видно, далеко не со всем, что говорилось в Оксфорде, а затем сложилось в книги, можно согласиться, кое-что и вовсе неприемлемо. Тем не менее я считаю, что двухтомник продвигает нас в исследовании закономерностей фолкнеровского творчества. Потому что за частными вопросами здесь не пропадает главное – живое присутствие Фолкнера в мировой литературе.