«Приобщая к опыту опыт…»
А. Твардовский, Письма о литературе, М., «Советский писатель», 1985, 512 с.
Читая письма Твардовского о литературе, непрестанно уясняешь одну весьма существенную мысль: в искусстве ни чрезмерно простое, ни чрезмерно сложное не существует само по себе и для себя. Точнее говоря, видимая простота упирается в невидимую сложность, так же как последняя питается вполне элементарными истинами.
Кто не согласится с тем, что Твардовский ратовал за манеру письма, восприятие которой доступно всему читающему народу, а в конце концов – даже тем, кто книг не читает? Истинно, по Твардовскому, лишь то искусство, которое «вошло в какой-то мере в духовный обиход народа» (стр. 161).
Однако сам он старался не репродуцировать эти уже вошедшие в обиход образцы, даже если они овеяны вековыми традициями. О подобного рода попытках он говорил с пренебрежением: «…я давний и убежденный противник так называемого «современного фольклора»… и, в частности, идей «обучения и воспитания мастеров современного народного творчества», – «частушечников», «сказителей» и т. п.», – писал он в 1961 году, И дальше говорил о «неверном и вредном противопоставлении «народного» творчества частушечников и др. «ненародному» творчеству поэтов и писателей, слово которых пользуется широчайшей популярностью в народе» (стр. 236).
Прочитав новую вещь А. А. Прокофьева, Твардовский писал ему в 1955 году: она «порадовала меня тем, что в ней отчетливо прозвучало нечто новое для тебя, именно: свобода от обязательности народной формы куплета… при сохранении всей характерной для твоей Музы песенности» (стр. 95).
Удивительно, что не по душе Твардовскому были даже переводы «Слова о полку Игореве». Но ведь не мог же он не понимать: современный человек, не обладая специальными познаниями в древнерусском языке, прочтет памятник обрывочно и с трудом.
В этом негативном мнении, несомненно, скрыто идеальное требование: тот, кому собственное национальное достояние дорого, проявит духовное усилие, добрую волю в овладении им. Прекрасное – трудно.
Также трудно, невозможно веками сложившиеся каноны фольклора органично воспроизвести в недрах индивидуального – пусть сколь угодно талантливого – художественного сознания…
Все это Твардовским подразумевалось. Но явный смысл приведенных его суждений в другом. В них отражена положительная эстетическая программа. В крайней – и тем самым яркой – форме неприязнь Твардовского к переводам «Слова…» раскрывает суть его взглядов на роль и назначение искусства: «…литература не может происходить из самой же литературы» (стр. 182). На этом Твардовский настаивал всегда. «Жизнь, живая и грубая, не выявленная в искусстве, – писал он, – вот истинно благодарный материал искусства, а не «отражение с отражения». Само искусство не может порождать явлений искусства» (стр. 218). Поэтому нужно по возможности избегать переводов, переложений, имитаций, как бы они ни были на самом деле полезны, какую бы просветительскую роль ни играли…
Тут, конечно, можно спорить долго. Можно вспоминать эстетику Ренессанса, эстетику классицизма с их стремлением к возрождению и воспроизведению уже существующих в культуре художественных ценностей. Можно вспомнить историю развития иконописи и многое другое.
Но даже если бы кто-нибудь и вступил с Твардовским в подобный спор, позиция его не изменилась бы. Потому что с ней связана и от нее неотделима еще одна безусловная и изначальная черта понимания им творчества. Мало сказать, что оно для него обусловлено исследованием проблем современной художнику жизни. В основе искусства, считает Твардовский, всегда лежит «живое достоверное впечатление» (стр. 177). Существует своего рода синхронная связь между тем, что делает художник, и практическими вопросами жизни. Искусство отражает новую, становящуюся действительность. И не только в смысле внешнего ее отражения. «Готового ничего нет в области мысли, – пишет Твардовский, – все с самого начала проверь» (стр. 63).
Новизна в мире рождает и новизну в искусстве, сообщает ему неповторимое оригинальное качество, по которому его будут судить и потомки. «…В частности в поэзии, ценно новое, оригинальное, идущее от жизни, а не от готовых образцов той же поэзии» (стр. 49).
Эта мысль у Твардовского варьируется постоянно, часто почти в тех же самых выражениях.
Кстати сказать, в этих повторах неожиданная дополнительная ценность нового издания по сравнению с томом писем из последнего собрания сочинений Твардовского (оба составлены М. И. Твардовской). В данную книгу, собравшую более пятисот писем, включено большое количество имен адресатов малоизвестных или совсем неизвестных. М. И. Твардовской проделана кропотливая работа по комментированию текстов, по выявлению адресатов поэта. Во многих случаях дана также емкая, хотя и поневоле сжатая характеристика отношений Твардовского к состоявшим с ним в переписке людям. Стоит отметить и небольшую вступительную заметку к книге А. Туркова, являющую собой образец точного и при этом эмоционально выразительного рассказа о внутреннем мире большого писателя.
Твардовский регулярно отвечал на огромное количество писем. Как он сам однажды пошутил, посмертное собрание его сочинений будет состоять с шестого по шестнадцатый том из одних писем. Естественно, что основные мысли о литературе, основные советы начинающим писателям в том или ином контексте у Твардовского в данном издании возникают снова и снова, повторяются. Таким образом, в книге как бы непроизвольным курсивом набраны доминирующие мысли поэта об искусстве.
Им легко можно найти подтверждение и в статьях Твардовского, и в обширных мемуарных свидетельствах. Например, одно из самых резких высказываний поэта о необходимости для художника идти в искусстве «от жизни», а не от «готовых образцов», содержится не в письмах. По свидетельству А. И. Кондратовича, одному из сторонников формотворчества Твардовский «как-то сказал жестко и жестоко: «Хоть бы у вас трамваем кого-нибудь перерезало, может быть, тогда в стихах что-нибудь человеческое зазвучало…».1 Интонация писем Твардовского начинающим литераторам, естественно, совершенно иная. Но смысл ее находится в том же русле, подтверждая органичность приведенной крайней и раздраженной реплики. Если подойти к проблеме философски, то в ней метафорически выражено цельное эстетическое кредо поэта.
С этим кредо связан и еще один цикл мыслей Твардовского о литературной работе. Художник, во всяком случае – поэт, по-настоящему творит лишь тогда, когда ему есть что сказать, когда у него назрела необходимость выражения. Бытие проницает поэта до последних глубин его «я». Так рождается художественная мысль, слово. Настоящий поэт, по Твардовскому, не только не должен, но и не может скрываться от жизни, противостоять ей. На этом пути его ждет или личная трагедия, или творческое бесплодие.
Эстетика писателя, особенности его метода, его стиль во многом, если не во всем, определяются свойствами его душевного и духовного склада. Благородное желание подняться над личным – рефрен жизни Твардовского – делает значительными именно личные человеческие переживания художника. Его сложный внутренний мир объективируется в творчестве, из темных глубин раздаются ясные звуки.
«Поэт начинается с того, – пишет Твардовский, – что он хочет о чем-то рассказать людям, чем-то поделиться с ними. Для этого он избирает форму изложения своих чувств и мыслей, которую он находит в себе самом, в своем существе, как певец находит свой голос» (стр. 62).
Этот голос, по Твардовскому, обязательно должен быть развит, поставлен. В этот момент и вступает для поэта в свои права культура. Она помогает художнику стать самим собой, дает ему критерии для оценки собственной работы, вообще делает его положение в обществе объективно значимым и даже значительным.
В этом пункте мы прикасаемся к сердцевине художественной диалектики Твардовского. Переводя эту диалектику на язык философских понятий, можно сказать, что поэт все же верил в спасение человечества на путях «бытия», а не на путях «культуры». Культура – это всегда отбор, ограничение, словом, то, что не охватывает собой всей целостности жизни. «В искусстве есть свои границы, и переступать их нельзя» (стр. 302), – писал поэт.
Но в то же время «искусство переступает все пороги» (стр. 212). Ничто так надежно не дает возможности человечеству осознать себя единым организмом, как язык культуры. Оказывается, что и сама жизнь, само бытие настолько связаны с культурной деятельностью человека, что без этой деятельности, думает Твардовский, все обессмысливается Очень важно в этом отношении его рассуждение в письме 1958 года к В. Д. Фоменко: «Ведь это верно, что жизнь без искусства, т. е. правдивого отражения ее и закрепления ее преходящести, была бы попросту бессмысленна. Более того, жизнь, действительность не полностью и действительна до того, как она отразится в зеркале искусства, только с ним она, так сказать, получает полную свою действительность и приобретает устойчивость, стабильность, значимость на длительные сроки. Что был бы для самосознания многих поколений русских людей 1812 г. без «Войны и мира»? И что, например, для нас Семилетняя война 1756 – 63 гг., когда русские брали Кенигсберг и Берлин и чуть не поймали в плен разбитого ими Фридриха II? Почти – ничего» (стр. 126).
Поэт, нашедший свой голос, не певчая птичка, которая может петь и без аудитории. Поэт говорит для людей, для всех людей. Но то, что еще не осознал никто. В 1961 году Твардовский писал Е. С. Буравлеву: «Необходимость высказать действительно существенное для Вас, то, без чего мир как бы и существовать не сможет или в чем-то понесет урон, – вот такая необходимость обеспечит и самостоятельность формы выражения» (стр. 233).
Теоретические обобщения Твардовского опираются не на умозрение, а на собственный опыт, на собственную художественную практику. Например, приведенные строчки из письма есть своего рода автокомментарий к созданному за три года до этого известному стихотворению:
Вся суть в одном-единственном
завете:
То, что скажу, до времени тая,
Я это знаю лучше всех
на свете –
Живых и мертвых, – знаю
только я..»
Проверка на «необходимость высказывания» неукоснительна у Твардовского в подходе к любому тексту. Даже не отрицая «поисков некоего своеобразия» у одного из поэтов, он отвергает его стихи, потому что в большей степени, чем «поиски», их характеризует другое: «неуловимость (или отсутствие) содержания, выражение которого было бы необходимостью» (стр. 272). Исходя из тех же критериев, он дает совет и другому поэту: «Попробуйте написать прозу – это хорошая проверка, есть ли у человека необходимость высказывания» (стр. 330).
Известно сильное и неожиданное для многих увлечение позднего Твардовского Мариной Цветаевой, ее эпистолярным наследием. Оно получает хотя и не исчерпывающее, но ясное обоснование в одном из писем 1970 года. Твардовский говорит двадцатидвухлетнему автору: «Марина Цветаева точно про вас сказала в письме к одному начинающему поэту: «Вам многое хочется, кое-что нужно, но еще ничего не необходимо сказать» (стр. 350).
Обнаружив полное соответствие своим мыслям – даже в словесном их выражении – у своего, казалось бы, далекого по духу предшественника, Твардовский не огорчился, но преисполнился к нему искренних чувств благодарности. Светлая черта! Пожалуй, ни о ком еще, кроме Цветаевой, не сказаны были им – на склоне дней такие восторженные слова: «Чистое золото в поэтическом и этическом, в неразрывности этих смыслов» (стр. 463).
Итак, «необходимость и незаменимость высказывания» отличают, по Твардовскому (мысль эта, конечно, встречается в той или иной форме у многих художников, но для Твардовского – и Цветаевой – она доминирует в их отношении к искусству), «подлинную поэзию от ее подобий» (стр. 284).
Поэтому, считает поэт, в искусстве никого, в сущности, и ничему научить нельзя. Поэт может и должен всему научиться сам – в соответствии с внутренними требованиями своей «генеральной думы» (стр. 122). Если она у него еще не выкристаллизовалась, если он ее не осознал, то ему могут быть подвластны лишь «малые секреты изготовления «вещиц» (стр. 122).
На этом Твардовский тоже настаивает – есть «малые» и «большие» секреты мастерства (стр. 237). И здесь он возвращается к магистральной мысли. «Самый же большой секрет, – пишет он, – по-моему, это способность сообщать тому, что пишешь, необходимость написания, обладание чем-то, что не всем известно и что непременно нужно высказать» (стр. 237 – 238).
Этика художественного творчества у Твардовского прямо связывается с его поэтикой. Свою «генеральную думу» поэт ассоциировал с сокровенной, еще не выраженной, но уже готовой излиться, жаждущей быть запечатленной в художественном слове «генеральной думой» всего народа. Поэтому слово Твардовского в первую очередь современно и направлено современнику (таковы все главные вещи поэта – и «Страна Муравия», и «Василий Теркин», и «За далью – даль», и лирика последних лет жизни). Слово это простое, «сегодняшнее», общерусское – без уклона (и это очень важно) авторской речи к какому-нибудь из региональных, диалектных образований. Слово это народное, подлинно общенациональное.
Это не значит, что пользоваться надо «окультуренным», стершимся «литературным» словом. Здесь Твардовский был не только чуток, но и принципиален. Не раз он предостерегал поэтов от употребления пустых, мертвых слов, «не имеющих ни цвета, ни запаха, ни вкуса» (стр. 330). Одному из них он, например, писал: «Нехороши, конечно, «полые» слова вроде «абрис», «силуэт», «поза» и т. п. Что-то многовато «крестов», «церквей» и т. п. модных снобистских аксессуаров «поэтичности», – это все – пыль» (стр. 272).
Замечательно, что еще в 60-е годы Твардовский распознал всю тщету реставраторской до сих пор не угомонившейся словесности, спекулирующей на «крестах», «церквах» и «погостах». Беспечальная ностальгия по прошлому для Твардовского ничем не лучше «полых» ухищрений модернизма. «Шум времени» он всегда отличал от шума его поветрий. Его строчки не разукрашены ни аляповатыми росписями под старину, ни бессодержательными философическими абстракциями. В этом видна истинная культура: всюду чувствуется строгий отбор, простота, точность.
Поэтический язык Твардовского в своих истоках насыщался конкретным говором родных поэту смоленских мест. Развитие его связано было с изживанием областнических черт, с выработкой словаря, достойного традиций Пушкина и Некрасова, словаря, воспринимаемого своим в любом уголке страны. Это естественный путь для поэта, у которого, по выражению близкого Твардовскому исследователя, «критерий расширения «площади действительности» был одним из важных общих эстетических критериев»2.
Подобного критерия недоставало, по мысли Твардовского, многим современным ему писателям, в том числе и тем, кому он горячо сочувствовал.
Чтобы выразить «чувство существенного в жизни», дать проекцию этого чувства за пределы конкретного бытового изображения, писателю нужен, прежде всего авторский язык, отличимый от «обычно хвалимой формы «живой речи», пишет Твардовский Владимиру Тендрякову и определяет его как язык и стиль «прямой, интеллигентной речи человека мыслящего и формулирующего свои мысли не на уровне своих героев, а на ином, высшем» (стр. 128 – 129).
Твардовский утверждал значение такого писателя, который не только выражает правду конкретной жизни, но и соотносит ее с высшими духовными запросами времени. В этой связи очень интересно его письмо Федору Абрамову по поводу тронувшего поэта до глубины души романа «Две зимы и три лета». Несмотря на всю симпатию к прозаику, Твардовский, ценивший искренность в отношениях между людьми превыше всего, замечает о «главной идейной «пружине книги»: «Главная беда ее – главная недостача, не дающая встать во весь рост, так сказать, вполне выдающегося произведения, – недостача автора в ней, попросту – авторской речи, его суждений, сопоставлений, его уровня мышления, наконец, его авторского языка.. Вы еще в общей колее нашей литературы, посвященной народной жизни. Разве можно было, скажем, написать «Казаков» без Оленина, без его размышлений, без его «духовности» в сопоставлении с полнокровием и гармоничностью «простых людей»?» (стр. 323).
Величие поэта неотделимо от той цели, которую он прозревает в искусстве. Величие это не обязательно – какая-то грандиозность (стоит заметить, что всего «романтического» Твардовский просто не выносил). Можно сказать, что идеалом для Твардовского была пушкинская, как он ее сам обозначил, «поразительная нормальность». А ведь все естественное, нормальное, здоровое в искусстве не только трудно определимо (легко увидеть и описать экстравагантное), но часто незаметно, кажется само собой разумеющимся. Также естественно, незаметно и органично такое искусство входит в жизнь. В этой естественной слитности с жизнью своего времени поэзия Твардовского обретает и величие и непреходящую ценность.
Как всю жизнь, так и в последних написанных строчках Твардовский думает о себе, не отделяя себя от остальных людей своей страны:
Но еще не бездействен ропот
Огорченной твоей души.
Приобщая к опыту опыт,
Час мой, дело свое верши.
г. Ленинград