Преувеличения от увлечения

В настоящее время, когда с творчества Достоевского снято вульгарно-социологическое клеймо реакционности, когда гражданские и философско-этические взгляды этого великого романиста опять изучаются в их собственной глубокой внутренней противоречивости, а не только со стороны их враждебности нашему мировоззрению и нашим идеалам, книга М. Бахтина. Недавно появившаяся в новом, значительно дополненном и переработанном издании, вновь вызывает к себе повышенное внимание и читается с большим интересом. Она отличается талантливостью изложения, целеустремленностью исследовательской мысли, большой увлеченностью автора своими идеями. Она уже вызвала очень активную полемику на страницах нашей прессы¹. Но краткость газетных статей не давала возможности для ее обстоятельного анализа и оценки.

Разрабатывая давно уже признанное всеми положение об исключительной творческой оригинальности Достоевского, о его новаторстве в принципах и приемах построения повести и романа, М. Бахтин стремится дать этому новаторству более глубокое определение. Он кладет в основу своего исследования мысль о том, что Достоевский обладал особенной «формой художественного видения» мира и что именно отсюда, а не из отвлеченных, теоретических концепций писателя, вытекает все своеобразие художественной организации его произведений.

Само по себе такое положение заключает в себе, несомненно, большую долю истины. За последнее время наша теория искусства все упорнее подходит к той мысли, что вообще идеология писателей (как и деятелей других искусств) существует не только в форме абстрактных, понятийных, дискурсивных построений, что писатель всегда обладает вместе с тем и непосредственным обобщающим пониманием действительности, тем, что Добролюбов назвал «миросозерцанием художника». В современных критических статьях и исследованиях все чаще поэтому идет речь не просто о «мировоззрении», но именно о том «видении» мира, которое свойственно тому или иному писателю. «Видение» это, конечно, метафора. Речь идет не о физическом зрении, но о непосредственной идейно-эмоциональной «точке зрения» на действительность, заключающей в себе определенное ее осмысление, определенное отношение к ней. В этом смысле вполне законно говорить и о форме«видения» мира, то есть каких-то исторически возникающих, закономерных общих особенностях, которыми отличается «миросозерцание» писателя и в отношении которых оно может оказаться в той или иной мере близким, родственным с миросозерцанием других писателей.

Но едва ли можно говорить о таких общих, в той или иной мере исторически повторяющихся особенностях «видения» мира, не рассматривая в связи с ними и частных, исторически неповторимых его особенностей, принадлежащих отдельному писателю. Ведь речь идет об общих содержательных особенностях «видения» мира. Разве можно их рассматривать в каждом отдельном случае без рассмотрения всего конкретного содержания такого «видения»? Разве некоторые общие свойства «миросозерцания» писателя не зависят каждый раз от конкретных его свойств, не вытекают из них, не модифицируются ими исторически?

М. Бахтин, конечно, прекрасно понимает национально-историческую модификацию «художественного видения» мира у Достоевского. Он даже иногда заговаривает, правда очень коротко и отвлеченно, об отражении русской капиталистической действительности в творчестве этого писателя. Но важно выяснить не только сам предмет отражения, но и то, как он осмысляется и оценивается в произведениях. Этой задачи исследователь леред собой не ставит. Его интересует не историческая конкретность «художественного видения» Достоевского, но именно общий склад его «видения», которым он будто бы очень резко и принципиально отличается от других романистов, в частности от русских романистов своего времени, прежде всего от Л. Толстого, Тургенева, Гончарова. Обосновывая такое резкое и принципиальное противопоставление, М. Бахтин утверждает существование двух типов романа, один из которых, господствующий в мировой и русской литературе, он называет романом «гомофоническим», или, иначе, «монологическим»; другой, создание которого завершилось в творчестве Достоевского, – романом «полифонического», или, иначе, «диалогического» типа. Очень интересная подробная характеристика «полифонического» романа, со ссылками на Достоевского, но без широкого анализа его произведений, и является содержанием первых трех глав рассматриваемой книги. Однако, увлеченный этой основной своей задачей, автор впадает при этом, как нам кажется, в значительные крайности и преувеличения.

Стремясь разъяснить существенные различия между традиционным, «монологического» типа, романом и созданным Достоевским романом нового, «полифонического» типа, М. Бахтин утверждает, что основой романа этого нового типа является особый подход к человеку, к человеческой личности: стремление раскрыть особенности ее сознания, ее внутреннего, идейного мира. Поэтому герой Достоевского это – «человек идеи; это не характер, не темперамент, не социальный или психологический тип…» (стр. 113). А сам писатель «умел именно изображать чужую идею…».«Идея в его творчестве становится предметом художественного изображения» (стр. 112), тогда как «монологический» художественный мир будто бы «не знает чужой мысли, чужой идеи как предмета изображения» (стр. 105). Поэтому «самосознание» героев выступает как «доминанта построения образа героя» и требует создания соответствующей «художественной атмосферы» (стр. 86).

«Художественная атмосфера», господствующая в романах Достоевского и являющаяся «условием» создания изображения («образов») идей, вытекала из того «глубокого понимания диалогической природы человеческой мысли», которым обладал этот писатель. У него идея живет «не в изолированном индивидуальном сознании человека». Она «начинает жить, то есть формироваться, развиваться… только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями». Сфера бытия идеи у Достоевского – «не индивидуальное сознание, а диалогическое общение между сознаниями. Идея – это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний» (стр. 116). Поэтому каждый роман писателя это»большой диалог», возникающий из таких отдельных, частных диалогов. «Достоевский, – пишет М. Бахтин, – обладал гениальным даром слышать диалог своей эпохи или, точнее, слышать свою эпоху как великий диалог, улавливать в ней не только отдельные голоса, но прежде всего именно диалогические отношения между голосами…» (стр. 119).

Отсюда и вытекает у Достоевского, по мысли исследователя, внутренняя духовная свобода героев романа. Самосознание героя, став «доминантой» художественного изображения, будто бы разлагает традиционное, «монологическое единство произведения». «Герой становится относительно свободным и самостоятельным…» (стр. 68). «Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя» (стр. 79). «Итак, – резюмирует это свое положение М. Бахтин, – новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского – это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не «он» и не «я», а полноценное «ты», то есть другое чужое полноправное «я» (стр. 84 – 85).

Во всех этих утверждениях есть, несомненно, значительная доля истины. Но они остаются описательными, лишенными исторического обоснования, так как не связаны с выяснением тех конкретных особенностей, какими отличалось «видение мира» у Достоевского. Из всех русских писателей середины прошлого века, прогрессивных по объективному смыслу своего творчества, Достоевский, а также и Л. Толстой были особенно враждебны тем новым, буржуазным отношениям и буржуазным нравам, которые тогда постепенно и подспудно развивались в чиновничье-помещичьем русском обществе, и это придавало всему складу их мышления характер идеологической напряженности и противоречивости. Происходило это потому, что оба эти писателя обращались в поисках своих социальных идеалов не в историческое будущее* к которому вело буржуазное развитие России, а в ее историческое прошлое и, естественно, пытались обосновать поиски таких идеалов моралистическими или даже религиозно-моралистическими аргументами.

Но Л. Толстой с его стремлениями (в период до кризиса) найти идеал в патриархальности помещичье-крестьянских отношений мыслил пока еще гораздо спокойнее и оптимистичнее, чем Достоевский, – он еще мог питать свои социальные иллюзии обращением к пережиткам усадебно-деревенской патриархальности, сохранявшимся в предреформенные времена, а отчасти и несколько позднее. Достоевский же, особенно в период после каторги и ссылки, стремясь искать идеал патриархальности в жизни различных промежуточных слоев русского общества, уже не мог найти для этого в русской действительности какие-либо реальные основания. Отсюда и вытекала та исключительная идеологическая исступленность, которой все более отличалось тогда его «миросозерцание», все его «художественное видение» мира. Он сам все более стремился обосновать свой идеал определенными нравственными тезисами или даже целыми религиозно-нравственными концепциями, придавая им решающее значение в жизни отдельных людей и в жизни всего общества. Естественно, что он проявлял поэтому повышенный интерес к нравственно-обобщающим исканиям других личностей и внимательно прислушивался к ним. Естественно, что он ревностно отстаивал при этом идею свободы человеческой нравственной воли, ее независимости от определяющего влияния материальных условий и жизни окружающей среды. Все это и проявлялось в тех своеобразных и новаторских принципах построения романов Достоевского, о которых так увлеченно, свежо и по-новому написал М. Бахтин.

Однако его теория «полифонического» романа страдает не только описательностью некоторых верных своих положений, но и очевидной неубедительностью целого ряда других.

1. См. «Литературная газета», 11 июля, 6 августа, 13 августа 1964 года.[↩]