№2, 2016/Зарубежная литература и искусство

Последний цикл: шекспировские «сонеты 1603 года»

«Этим ключом Шекспир открыл свое сердце»?

Данная статья следует биографической гипотезе, высказанной в последние десятилетия в связи с датировкой части шекспировских сонетов1, с тем чтобы:

во-первых, предложить ряд новых аргументов, усиливающих предположение о том, когда и каким циклом Шекспир завершил свою работу в жанре сонета;

во-вторых, показать, что привязка к жизненным обстоятельствам помогает прочесть несколько традиционно темных мест, иначе остающихся совершенно невразумительными;

и, в-третьих, продемонстрировать, как это смысловое прояснение опровергает существующие русские переводы и требует принципиально новой версии.

Мой перевод сонетов заключительного цикла с кратким к нему введением параллельно печатается в журнале «Иностранная литература» под названием «Перевод как интерпретация. Шекспировские «сонеты 1603 года»» [Шайтанов 2016]. В настоящей статье я лишь ссылаюсь на переводы — свои и чужие, — предлагая развернутое обоснование гипотезы, где биографические события, угаданные в тексте и подтвержденные фактами за текстом, проливают свет на смысл поэтической метафорики. Расшифрованная метафора в состоянии подарить дату для весьма небогатой хронологии шекспировской жизни. Так и создается творческая биография писателя, о чем на примере Шекспира мне приходилось говорить в одной из предшествующих статей в журнале «Вопросы литературы» [Шайтанов. А творчество...].

В отношении переводов я обсуждаю в данном случае вопрос не поэтических достоинств, о которых речь если и будет заходить, то лишь побочно, а их осмысленность. Возможная верность оригиналу проверяется и совместимостью переводов друг с другом.

Если положить рядом некоторые переводческие истолкования, то невозможно догадаться, что они представляют собой версию одного и того же английского текста. В чем дело? Переводческая вольность, дурное знание языка? Отчасти может быть и то и другое, но эти качества дают о себе знать не повсеместно, а там, где текст особенно труден для истолкования и ставит в тупик английских комментаторов. Комментаторам все-таки легче: они выходят из положения, пространно намечая направление мысли и мотива, глубокомысленно отсылая к этимологии, к вариантам словесных значений, предлагаемых большим Оксфордским словарем (OED), к местам, где Шекспир употреблял аналогичные слова или метафоры, хотя далеко не всегда такого рода аналогии что-то способны прояснить. А переводчик должен выдать текст, и сохраняющий долю темноты, раз она есть в оригинале, и подсказывающий его смысл. Тут-то реальная глубина разночтения или непонимания предстает со всей очевидностью.

В качестве основных переводов мной выбраны три: классические для русского читателя переводы С. Маршака и А. Финкеля, а также сравнительно недавний перевод В. Шаракшанэ, в русской традиции претендующий на максимальную приближенность к оригиналу, поскольку выполненный на основе предваряющего перевод подстрочника, который затем автор подрифмовал. Назвать результат стихотворным переводом язык не поворачивается (впрочем, он порой никак не хуже иной переводческой продукции), но степень приближения к оригиналу (хотя и уменьшающаяся в процессе подрифмовки), пожалуй, наивысшая с точки зрения буквального прочтения.

И еще одно предварительное замечание. Почти все, что прежде мной было написано о сонетах Шекспира, было попыткой их понимания с точки зрения жанра2, почему-то на три столетия ставшего самой популярной формой лирического высказывания в ренессансной Европе. Как правило, те, кто занимаются поэтологией, на дух не переносят биографического подхода. Как будто зная, что герой сонетов — это не Уильям Шекспир, а лирический субъект (чьи переживания, очень вероятно, не имеют прямого соотношения с обстоятельствами в жизни Уильяма Шекспира), мы должны вовсе забыть об авторе, чтобы не путать его с героем. Поэтика не исключает биографии, хотя у каждой — свой закон и свой метод. Они совместимы в случае понимания их разности, и одна не отменяет другой.

Жесткость разделения продиктована тем, что путать Dichtung und Wahrheit (поэзию и правду) продолжают, в шекспировском случае принимая как руководство к действию слова другого поэта — Уильяма Вордсворта. В своем сонете о сонете он одним из первых оценил Шекспира-лирика, назвав шекспировские сонеты ключом к сердцу поэта: «…with this key / Shakespeare unlocked his heart…» (1827). Слишком часто этот ключ, не находя его, заменяют биографической отмычкой.

Однако это не означает, что за сонетами вовсе отсутствует почва жизненных впечатлений или даже событий. В шекспировском случае с поиском этой почвы следует обходиться особенно осторожно, поскольку она зыбка в силу нашего недостаточного или не всегда достоверного знания, а также в силу речевой природы жанра: ренессансный сонет в своих лучших образцах не был формой прямого высказывания. Сборник сонетов не стоит читать как автобиографический или даже психологический роман. У него другие законы, другая поэтика, помня о которой только и можно совершать вылазку в поисках преломленных в сонете жизненных впечатлений.

Так что ни в коей мере не отказываясь от того, что Хелен Вендлер назвала «лингвистической стратегией» в отношении шекспировских сонетов (проницательно добавив, что каждый раз, когда сам Шекспир меняет стратегию, это подобно выходу нового персонажа в пьесе [Vendler: 3]), я, в отличие от Вендлер, не откажусь от возможности другого подхода, связанного с учетом жизненных событий и логики творчества.

Говоря о фактах, приходится повторить некоторые из них — общеизвестные или ставшие предметом наиболее устойчивых предположений, повторяя и то, что мне самому приходилось говорить по разным поводам. Это неизбежно в материале, подводящем, пусть и промежуточный, итог определенной гипотезе.

«Отвергнув календарь, родился ты»

Биографическая стратегия проявляется по-разному. Можно вычитывать биографию из сонетов, а можно соотносить сонеты с обстоятельствами шекспировской жизни, для которой сонеты пусть немного, но все-таки добавляют — несколько дат, возбуждая ряд вопросов, обычно именуемых «загадками» или «тайнами». Основная дата — 1609-й, год издания сборника, единственного при жизни. И это тоже странно: две шекспировские поэмы, многократно переизданные, доставили ему славу английского Овидия, каковым прежде всего его и знали современники.

Сонеты не пришлись по вкусу: их напечатание противоречило либо воле автора, либо желанию адресата — таинственного мистера W. H., с посвящением к которому обратился издатель Т. Т. Расшифровка последних инициалов сомнений не вызывает — Томас Торп. А вот кандидатов на роль мистера W. H., кажется, немногим меньше, чем претендентов в Шекспиры, согласно антистрэтфордианской ереси. Однако основных и сколько-нибудь достоверных два — Генри Ризли (Henry Wriothesley; если адресатом был он, то инициалы в посвящении почему-то оказываются переставленными — чтобы еще более запутать дело?), третий граф Саутгемптон и Уильям Герберт (William Herbert), третий граф Пембрук. Главный если не аргумент, то повод рассматривать их в качестве кандидатов — наличие других посвящений, связывающих их с Шекспиром. Саутгемптону он сам посвятил поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция» в изданиях 1593 и 1594 годов, а с посвящением братьям Гербертам вышло Великое Фолио (1623), посмертное собрание шекспировских пьес (сонетов и поэм там не было).

Естественно, что личное посвящение — аргумент более веский, чем посмертное подношение, однако в последнее время шансы Пембрука все повышаются, хотя едва ли оправданно. Главное препятствие — его возраст, диктующий хронологию создания сонетов. Пембрук родился в 1580 году и не мог появиться в Лондоне, а значит, познакомиться с Шекспиром, раньше семнадцатилетнего возраста. Знакомство с Саутгемптоном подтверждено посвящением поэм и относится к началу 1590-х.

Именно тогда петраркистская любовь — предмет изображения и пародирования в пьесах: от «Бесплодных усилий любви» до «Ромео и Джульетты». Именно эти годы в Англии — пик увлечения сонетом (age of sonneteering), последовавший за посмертной публикацией в 1591 году сборника Филипа Сидни «Астрофил и Стелла».

Логично ли предположить, что, когда все писали сонеты — включая шекспировских персонажей, — сам он воздерживался, поджидая, когда войдет в возраст Пембрук?

Однако сейчас, не повторяя прежних аргументов в пользу Саутгемптона, относящихся к началу 1590-х, попробуем обнаружить их в более позднем времени, когда Шекспир мог вернуться к сонетному жанру, — через десяток лет после того, как начал в нем работать. Повод для этого также подсказывает биография Саутгемптона.

Следуя уже высказанной гипотезе, «сонетами 1603 года» я называю группу сонетов, замыкающих то, что традиционно принято считать первой частью сборника (1-126), посвященной Юному Другу. Заключительный поздний цикл открывают сонетом 104, поскольку в нем видят биографическую помету, подтвержденную отсылкой к историческому событию в сонете 107. Об этих сонетах, их метафорическом шифре и их переводах на русский язык мне приходилось подробнее говорить в другой работе [Шайтанов 2016], так что ограничусь здесь лишь перечислением основных фактов, которые полагают скрывающимися за сонетной метафорикой.

Сонет 107, действительно, проясняется, если в первом катрене видеть намек на недавние трагические обстоятельства в судьбе Саутгемптона, едва не стоившие графу жизни. Он принял активное участие в восстании своего друга и родственника графа Эссекса, за что до конца правления Елизаветы оказался заточенным в Тауэр. Теперь он оттуда вышел:

Мой вечный страх и вещий хор пророчеств —

Что станется, любовь моя, с тобой, —

Теряют силу, как только просрочен

Твой договор с затворницей-судьбой3.

В Тауэр граф попал в феврале 1601 года и оставался там до апреля 1603-го, когда триумфально, обласканный и награжденный, присоединился к свите нового короля Якова I, следующего из Эдинбурга в Лондон. Радости англичан по поводу мирно прошедшей смены правления и династии — Тюдоров сменили Стюарты — не омрачила даже чума, заставившая отсрочить торжества по случаю коронации. Чума — привычное бедствие, больше страшило то, как новый король, чья мать была казнена в правление Елизаветы, отнесется к новым подданным. Все обошлось, и об этом — второй катрен, открывающийся самым внятным намеком на исторические обстоятельства — на смерть Елизаветы, королевы-девственницы, чьей эмблемой была луна-Диана:

Затмился смертный лик луны-богини;

Авгуры оказались в дураках;

Тревоги нет — мир воцарился, ныне

Он шествует с оливою в руках.

Подробнее о времени освобождения графа и радости его друга-поэта можно прочесть в тексте сонета 104. Ни разу не говоря о трех годах, автор упорно — пять раз! — произносит число три, связывая его с сезонами и месяцами: апрель — время освобождения Саутгемптона, июнь — время их вероятной встречи с Шекспиром, который теперь в качестве драматурга королевской труппы должен сопровождать двор в его скитаниях по стране в поисках убежища от чумы:

Нет, ты не стар — прекрасен, как тогда,

Как я взглянул в твои глаза впервые;

Все тот же ты. Пусть трех зим холода

Стряхнули трижды летнюю листву, и

Наряд трех весен, тронут желтизной,

Трижды явил времен круговращенье;

И три апреля сжег июньский зной,

А ты как был — не знаешь превращенья.

Эти первые восемь строк не вызывают больших разночтений у русских переводчиков, испытывающих, пожалуй, лишь техническую трудность в повторении числа три столько же раз, сколько оно присутствует в оригинале, и часто опускающих названия месяцев (а они значимы!).

Трудность вызывает заключительное двустишие. Если положить рядом русские переводы, то невозможно догадаться, что за ними — один и тот же оригинал. При том что в двух заключительных строчках нет никаких особых сложностей, причудливых метафор. Они неясны в своей простоте, которой переводчики не доверяют, пытаясь уйти на смысловую глубину поэтического иносказания: «For fear of which, hear this, thou age unbred; / Ere you were born was beauty’s summer dead».

Подстрочный перевод в несколько проясняющем текст виде должен звучать приблизительно так: «Чтобы избавиться от этого страха [то есть подозрения, что перемены с годами в тебе происходят и лишь остаются незамеченными], выслушай следующее — ты с возрастом покончил: до того, как ты родился, красота лета умерла».

Что сей «возраст», с которым покончено, значит? В оригинале стоит «unbred», форма отрицания в прошедшем времени от глагола «to breed», здесь — порождать. То есть «unbred» — положил чему-то конец, а именно — возрасту (age). По смыслу иначе — скорее: ты родился без возраста, а значит, ты не можешь стареть. Почему?

Сделаю предположение биографического порядка, которое мне не приходилось встречать ранее (что не значит, что оно никем не было высказано, учитывая необозримость шекспировской индустрии, но, во всяком случае, этой догадки нет ни в одном из основных на сегодняшний день изданий сонетов).

Что если последнюю строку следует читать не метафорически, не иносказательно, а буквально: ты родился, когда кончилось лето, то есть ОСЕНЬЮ… И, следовательно, я поздравляю тебя с днем рождения — у Саутгемптона он приходится на 6 октября. В 1603-м ему исполнилось тридцать лет. Срок серьезный, когда, по меркам той эпохи, ощущается дыхание если не старости, то возраста. Поздравляя, есть прямой смысл сказать: ты все еще такой же, каким и был, возраст над тобой не властен, тем более — сказать после разлуки.

Это поэт и говорит, облекая поздравление в форму метафорического (он все же — поэт) комплимента, остроумно подхватывающего и итожащего предшествующие подсчеты времени разлуки и опасение, что все-таки изменения незримо подкрадываются. Настойчиво утвержденный срок календарного течения времени и подлежит опровержению в отношении юбиляра. Саутгемптон не подвластен календарю по той простой причине, что родился вопреки правилу возрождения и умирания жизни: не весной, а — осенью. Раз так, то и возраста бояться нечего: возраст/календарь не властен над тем, кто выпадает из природного циклического круговорота.

Можно возразить, что по этой логике вне возраста каждый, рожденный осенью, зимой и даже летом. Но о каждом здесь речи нет. Есть поздравление конкретному лицу по конкретному поводу, оформленное как остроумный комплимент:

Отвергнув календарь, родился ты

При увяданье летней красоты.

Больше хронологических помет в «сонетах 1603 года», кажется, нет. Но в двух сонетах их набралось не так уж и мало: смерть Елизаветы и восхождение Якова весной, день рождения Саутгемптона осенью. Этот день рождения, кстати, — новый и важный аргумент против Пембрука в качестве адресата…

Правда, Джон Довер Уилсон, комментируя сонеты в издании «The New Cambridge Shakespeare» (1966), счел иначе. Один из самых проницательных и авторитетных шекспироведов ХХ века (хотя и склонный увлекаться своими острыми гипотезами), он также увидел в сонете 104 подношение ко дню рождения! Однако, следуя своей теории, счел, что Шекспир поздравил… Уильяма Герберта, будущего графа Пембрука (?).

Довер Уилсон угадал повод, но, вопреки очевидности, назвал в данном случае совершенно невозможного адресата. Если рассматривать сонет как обычную развернутую метафору с природной образностью, то последнюю строку можно трактовать и так и сяк, но, признав в сонете поздравление, ее можно трактовать только однозначно — поздравляю тебя, рожденного наперекор календарному круговороту природы осенью. Поднести такой сонет Пембруку, чей день рождения приходится на 8 апреля, — весьма неловкий комплимент, совершенно невозможный от столь опытного мастера остроумной метафоры, каким был Шекспир.

В сонетах 104 и 107 метафорический шифр не только допускает хронологический подтекст, но можно сказать и определеннее: лишь в свете биографической или исторической трактовки метафоры в них оказываются читаемыми и осмысленными. Русские переводы в этом убеждают.

Что же касается вероятности биографической гипотезы в свете поэтики шекспировского жанра, то сборник — в этом согласны все — начался с жизненно подлинного события: вероятно, заказанный в качестве аргумента — образумить молодого человека, влюбленного в поэзию и отказывающегося вступить в брак (сонеты 1-17). Почему бы и позднему циклу не начинаться с биографического повода?

Так что если моя гипотеза верна, то к летописи шекспировской жизни можно добавить еще одну точную дату (а в его творческой биографии они практически отсутствуют): к 6 октября 1603 года написан сонет 104.

«Лицо Отелло — в его душе…»

Компьютерные программы открыли возможности для просчитывания шекспировского словаря с небывалой ранее точностью и охватом. Сопоставляя употребление редких слов вообще, ранних редких слов и тех, что тяготеют к позднему творчеству (a tendency to lateness) [Hieatt et al.: 81], исследователи пришли к ряду выводов относительно датировки сонетов. Самый общий состоит в том, что «Шекспир написал многие из сонетов в ранние годы, но позже дописывал или редактировал некоторые из них» [Hieatt et al.: 90].

Кроме того, применяя к сонетам методы компьютерной статистики, полагают, что подразделение сборника на части (zones) крайне условно — «каждый сонет имеет свою историю» [Hieatt et al.: 92]. Конкретно относительно «сонетов 1603 года» сказано следующее: многие из них «не были написаны в ранние годы (отсюда бедность в них ранних редких слов). Вероятно, лучшим будет предположение, что Шекспир написал их где-то на рубеже столетий». Принимая убедительную аргументацию в пользу того, что сонет 107 относится к 1603 году, «привлекательной кажется мысль о том, что в это время он продолжил работу над сонетами» [Hieatt et al.: 92].

К этим доводам, построенным на основе компьютерных подсчетов, Макдональд П. Джексон добавил наблюдения над повторяемостью рифм в произведениях, близких ко времени возможного создания «сонетов 1603 года» [Jackson 1999].

Не менее важным представляется частотность в той или иной группе сонетов ключевых понятий. По крайней мере одно из них может служить аргументом в отношении обсуждаемого цикла. В «сонетах 1603 года» появилось слово, которое стало ключевым, но прежде им не было, — mind. На современном языке оно обозначает скорее интеллектуальное качество, на шекспировском — душевное, хотя и не отделимое от рациональной способности — понимать. Образ интеллектуальной души — это вполне ренессансная метафора.

Она созвучна трагедии «Отелло», которой, наиболее вероятно, Шекспир начал обновление репертуара своей труппы, обретшей в 1603 году статус королевской. Спрошенная о причине своей любви, непостижимой для окружающих в силу различия возраста, расы, воспитания, Дездемона — в переводе Б. Пастернака — отвечает: «Краса Отелло — в подвигах Отелло» (I, 3). На самом же деле Дездемона говорит нечто иное:

  1. Ссылаются в качестве тех, кто начал подробное обсуждение вопроса, на соавторов: [Hieatt et al.], а также на несколько работ Макдональда П. Джексона, первая и последняя из которых по времени: [Jackson 1999], [Jackson 2002]. []
  2. В том числе и статья в журнале «Иностранная литература», включающая несколько моих переводов [Шайтанов. Комментарий к переводам…]. []
  3. Все переводы, где авторство не указано, выполнены автором статьи. — И. Ш. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2016

Литература

Егорова Л. В. «О героическом энтузиазме», или Рождение метафизического стиля. Вологда: ВГПУ, 2009.

Луценко Е. Музыкальная техника шекспировского стиха // Вопросы литературы. 2008. № 3. С. 178-185.

Шайтанов И. О. А творчество — факт биографический? // Вопросы литературы. 2014. № 6. С. 97-121.

Шайтанов И. О. Комментарий к переводам, или Перевод с комментарием // Иностранная литература. 2014. № 9. С. 264-278.

Шайтанов И. О. Перевод как интерпретация. Шекспировские «сонеты 1603 года» // Иностранная литература. 2016. № 5 (в печати).

Donne J. The complete poems / Ed. by C. A. Patrides. Everyman’s Library, 1991.

Hieatt A. Kent and Charles W., Prescott A. L. When did Shakespeare write ‘Sonnets 1609’ // Studies in Philology. 1991. Vol. 88 (1). P. 69-109.

Jackson M. P. Rhymes in Shakespeare’s Sonnets: Evidence of date of composition // Notes and Queries. 1999. June. P. 219-222.

Jackson M. P. Dating Shakespeare: Sonnets: some old evidence revisited // Notes and Queries. 2002. June. P. 237-241.

Vendler H. The Art of Shakespeare’s Sonnets. Cambridge, Mass.; London: The Belknap Press of Harvard U. P., 1997.

Цитировать

Шайтанов, И.О. Последний цикл: шекспировские «сонеты 1603 года» / И.О. Шайтанов // Вопросы литературы. - 2016 - №2. - C. 101-130
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке